Categoria: Recensioni

  • Halloween – La notte delle streghe (Halloween)

    Halloween – La notte delle streghe (Halloween)

    Halloween: il film che condannò il genere horror alla mancanza di logica

    Per chi non lo sapesse, Halloween è il film alla base di tutta la cinematografia horror dagli anni ’70 in avanti. Per questo motivo, un appassionato del genere non può prescindere dal guardarlo. Sarebbe come se un amante dei classici non conoscesse l’Iliade o l’Odissea. Diretto da John Carpenter senza fondi, tant’è che la protagonista, Jamie Lee Curtis, guadagnò solo 8.000 dollari, la pellicola fu accolta dal pubblico positivamente, fino ad incassare ben 70 milioni.

    Tante sono le citazioni e tante le scene che poi saranno riprese da altri registi. Il film, per esempio, si apre con l’omicidio di una ragazza, che, come potrete immaginare appunto perché è diventato un cliché, stava avendo un rapporto sessuale. In più, cosa che ritroveremo anche in Scream, il primo personaggio ha letteralmente vita breve: appare, viene ucciso e scompare. Sempre in questa scena iniziale e iniziatica, la casa all’interno della quale l’omicida vuole entrare ci viene presentata dal suo punto di vista, con un piano-sequenza in soggettiva, e l’omicidio viene commesso indossando la maschera di un clown. Altro particolare diventato un classico: la casa diventa disabitata e, per gli abitanti della città, stregata.

    Ma il punto centrale è probabilmente la totale mancanza di logica. È una cosa su cui si è spesso dibattuto: all’interno dei film horror, i protagonisti non usano mai la logica. Sembra quasi che sia la vittima a cercare il suo angelo della morte: Laurie, la protagonista, durante la notte di Halloween sente dei rumori strani provenienti dalla casa dell’amica e, al posto di fare la cosa più ovvia, cioè chiamare la polizia, che fa? Va a controllare da sola. Una volta arrivata sulla soglia, ovviamente, non accende la luce. Poi, nella lotta contro l’assassino, lo disarma per due volte, e in entrambi i casi lascia il coltello per terra, al posto di tenerselo stretto. Infine, gira sempre le spalle al pericolo, tanto che lo spettatore, spazientito, finisce per inveire contro il televisore, urlando: «Ma allora te le cerchi!»

    D’altra parte, notiamo che lo stesso Carpenter ha saccheggiato a sua volta da altre opere: in primis, il movimento del coltello nell’omicidio iniziale è lo stesso che troviamo in Psyco di Hitchcock; poi un tocco autoreferenziale, o meglio un segno premonitore: durante la notte di Halloween, Laurie e Tommy, il bambino a cui fa da babysitter, guardano The Thing from Another World, prodotto da Howard Hawks. Lo stesso Carpenter girerà, nel 1982, un film chiamato The Thing, ispirandosi proprio all’opera di Hawks. Infine, la presenza stessa di Jamie Lee Curtis è un richiamo a Psyco, dal momento che Carpenter la scelse per scopi puramente commerciali dopo aver scoperto che era la figlia di Janet Leigh: «Far recitare Jamie Lee sarebbe stata una grande pubblicità per il film perché sua madre aveva recitato in Psyco».

    Halloween, come tanti altri nella storia del cinema, testimonia che il vero talento non si vede quando la casa produttrice ti riempie di soldi, ma quando la casa produttrice proprio non esiste e devi scervellarti per risparmiare sui piccoli dettagli. Tutto il film è montato magnificamente, la tensione non abbandona mai lo spettatore, anche grazie all’incredibile quanto semplice colonna sonora, creata dallo stesso Carpenter. Per sottolineare la normalità all’interno dell’anormalità, le ragazze chiacchierano di sesso, parlano di feste, si lamentano dello studio, fumano canne: insomma, al giorno d’oggi Halloween rimane un buon film da guardare con gli amici, nell’omonima notte, mentre nella casa a fianco stanno uccidendo qualcuno.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Frances Ha

    Frances Ha

    Frances Ha: la vita è un compromesso

    Una ragazza bionda corre per le strade di Chinatown accompagnata dalle note di Modern Love di David Bowie, schiva i passanti con leggerezza ed esegue qualche piroetta davanti allo stupore della gente. L’omaggio alla scena cult di Rosso sangue di Carax diventa l’esplosione parossistica della gioia di Frances, che è al settimo cielo perché si è appena trasferita a casa di Benji e Lev, due giovani artisti che vivono in un bell’appartamento newyorkese. A Frances sembra di aver trovato un nuovo angolo di Paradiso dopo essere stata abbandonata da Sophie, l’amica con cui aveva condiviso tutto fin dagli anni del college.

    Le due ragazze si collocano ai poli opposti del globo eppure è come fossero «uguali ma coi capelli diversi». Frances è un’aspirante ballerina scarmigliata, teneramente goffa e impacciata mentre Sophie lavora nell’editoria e ha una routine scandita dalle email che le arrivano sul cellulare. L’una partecipa completamente della vita dell’altra e la loro quotidianità è scandita da gesti complici e rituali: dormono persino nello stesso letto, a patto che Frances si tolga i calzini che ha tenuto su tutto il giorno, perché Sophie questo proprio non riesce a tollerarlo. Insieme progettano la loro vita proiettandosi in un futuro in cui entrambe sono affermate ma sempre insieme.

    E tuttavia questo sembra non essere destinato ad accadere. L’esistenza si mette in mezzo coi suoi imprevisti e i suoi capovolgimenti. Sophie lascia l’appartamento che condivideva con Frances e i fili così fitti e stretti che sembravano legarle iniziano a farsi più radi e allentati. L’aspirante ballerina perde il suo centro di gravità e inizia a turbinare da una parte all’altra alla ricerca di qualcosa che le possa offrire un po’ di calma. Il tutto sotto il velo del bianco e nero, scelta registica che sembra conferire un senso di atemporalità alla pellicola, che sotto certi aspetti ricorda un po’ un romanzo di formazione.

    Anche se per una giovane è infatti difficile trovare un posto nel mondo, soprattutto quando tutti sembrano andare avanti e l’unica strada che ti si prospetta ti riporta indietro di anni, prima o poi le soddisfazioni arrivano. I legami con le radici profonde non si cancellano mai facilmente, le aspirazioni si traducono in buoni risultati a cui si arriva per vie alternative e alla fine, con un po’ di perseveranza, si riesce anche a trovare il proprio nido: un appartamento ancora spoglio ma con una cassetta delle lettere in cui poter finalmente inserire il proprio nome. Poco importa se Frances Halladay per intero non ci stia e debba essere troncato in Frances Ha. Nella vita a volte bisogna scendere a compromessi.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • La terra dell’abbastanza

    La terra dell’abbastanza

    La terra dell’abbastanza: le giovani speranze divorate dal male

    Nel quartiere più malfamato di Roma, Tor Bella Monaca, Mirko (Matteo Olivetti) e Manolo (Andrea Carpenzano), amici d’infanzia, investono accidentalmente un uomo dileguandosi senza soccorrerlo. Questo tragico evento si rivela il passepartout che offre loro l’opportunità di entrare in rapporti stretti con il crimine organizzato.

    Il film dei fratelli D’Innocenzo è un riuscitissimo e trionfante esordio che permette di approdare con personalità nel panorama del cinema italiano contemporaneo, dove è evidente l’ottima capacità registica del duo in grado di avvolgere lo spettatore, sin dai primi minuti, che diventa presto un testimone compassionevole della tragicità dei suoi personaggi. Infatti, le sapienti scelte di stile sono efficaci tanto da alimentarne il contenuto drammatico: le inquadrature fisse mostrano gli ampi spazi del quartiere, specchio del sentimento dei due amici, tormentati dall’incertezza di un futuro carico di grandi responsabilità (nei minuti iniziali l’auto di Mirko ferma in un parcheggio appare minuscola al confronto con i palazzi del quartiere romano); la musica, a partire dalle malinconiche note jazz dell’incipit fino ai suoni elettronici disturbanti, restituisce le sfumature delle anime tormentate; la fotografia alterna sapientemente colori caldi e freddi in base alla situazione in cui ci si trova, senza tralasciare che tutto il comparto tecnico rende ben solida l’opera prima dei fratelli D’Innocenzo.

    La terra dell’abbastanza non è solo un racconto sull’ascesa criminale di due ragazzi che si fanno ingoiare facilmente dal male e dal crimine, bensì un film sul rapporto tra genitori e figli, d’altro canto, la complessità delle relazioni familiari è il fil rouge presente anche nelle opere successive (Favolacce 2020, America Latina 2021). Se da un lato Mirko è premuroso nei confronti di sua madre, dall’altro Manolo subisce l’immaturità di un padre (interpretato da un’impeccabile Max Tortora inedito in un ruolo drammatico) che lo supporta nelle sue attività criminali piuttosto remunerative, siccome il denaro sembra essere l’unica soluzione al benessere fisico e psicologico garantito da una certa stabilità economiche. Non a caso per i protagonisti lo sperpero del denaro diventa il modo migliore per sfogarsi e per non pensare all’orrore delle proprie vite.

    Il film raffigura un’emozionante parabola discendente dell’essere umano che nuota faticosamente in un tempo e in uno spazio impossibile da controllare, anzi, la vita non è più un’opportunità per sperare e sognare ma viene dipinta come fenomeno straniante e confusionario. E quindi è meglio non pensare, agire istintivamente, accantonare relazioni affettive e abbandonare il sentimento. Peccato che l’uomo sia eternamente costretto a fare i conti con le proprie emozioni, possiamo essere bravi a reprimerle ma esse trovano sempre il modo di liberarsi, poiché siamo pur sempre fatti di sangue e sentimento.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them: un viaggio di separazione

    «Abbiamo tutto alla fine. Tranne l’un l’altro.»

    Qual è il prezzo del futuro? A volte l’amore, quello puro e inesperto, faticoso, insostenibile, che crolla sotto la pressione dei compromessi, che non li accetta, non li vuole. Us and Them racconta di uno scontro/incontro con un’alterità che non possiamo controllare, ma che può influenzarci a tal punto da plasmare in noi un’idea di ciò che vorremmo essere, per poi diventare quello che di più distante esiste da essa.

    Rene Liu, al suo debutto alla regia, descrive un Paese, la Cina, attraverso lo sguardo delle giovani generazioni che dalle periferie si spostano verso Pechino alla ricerca di opportunità. Xiaoxiao e Lin sono estranei e stranieri in una nuova città, si scoprono reciprocamente e crescono insieme. Si incontrano sul treno per tornare a casa durante il periodo di Chunyun (a ridosso del Capodanno cinese), si separano anni dopo sulla metropolitana della Capitale e si ritrovano su un volo di linea che viene cancellato, che non decolla; tutti luoghi di movimento, di una realtà che cambia già nel momento in cui accade, inafferrabile come la mente e i pensieri dell’altro. Hanno sentimenti confusi e incostanti, non sanno quale e quanto spazio destinare alla relazione e a loro stessi, comunicano attraverso un videogioco costruito su tentativi, ostacoli e difficoltà.

    Il passato è a colori, ma è il presente in bianco e nero a rievocare la malinconia che solo il primo amore della vita porta con sé e per il quale «si coglierebbero le stelle del cielo». È il mancarsi, il mancare il momento giusto, l’essere sommersi dai se e dalle possibilità, l’essere distratti, il dimenticarsi di chiedere scusa a farci perdere qualcuno di importante. Allora non esiste più un noi, ma una distanza scandita da ricordi e incontri solo immaginati e un futuro che quel noi ha inevitabilmente trasformato. La storia diventa quindi un percorso di responsabilizzazione e ricerca di indipendenza che i due protagonisti vivono prima insieme e poi lontani, diventando anche un modo per riflettere su una società che disprezza le fragilità e l’autenticità e spesso predilige il successo e la carriera a discapito della famiglia e dell’amore. In queste due ore, il tema universale della perdita è affrontato con dolcezza e nostalgia, senza mai scadere nel melodramma.

    Gli ultimi cinque minuti del film sono dedicati ai titoli di coda accompagnati da frammenti di realtà: persone da tutta la Cina lanciano messaggi a coloro che hanno amato e hanno perso. Non del tutto, ma solo per il futuro.

    A cura di Emma Onesti

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  • Io non sono qui (I’m Not There)

    Io non sono qui (I’m Not There)

    Uno, nessuno e centomila

    Per chi ama e stima Bob Dylan, Io non sono qui è un film imprescindibile: non solo perché racconta la sua storia, ma perché lo fa sperimentando in una chiave assolutamente sorprendente.

    All’interno della pellicola i protagonisti sono sei ed ognuno di questi rappresenta un lato della personalità e della vita del cantautore. Il poeta (Arthur Rimbaud), il profeta (Jack Rollins/Padre John), il fuorilegge (Billy McCarthy), il falso (Woody Guthrie), il «martire del rock and roll» (Jude Quinn) e la “stella elettrica” (Robbie Clark). Ognuno di loro viene da contesti diversissimi, hanno storie  ed esperienze di vita agli antipodi, ideologie contrastanti. Todd Haynes riesce in un’operazione impossibile: radunare tutte le vite e le sfaccettature di Bob Dylan in un unico film, mettere in scena il caos, affrontare la vita del cantante di petto, senza coinvolgerlo mai direttamente, se non nella colonna sonora e nella sequenza finale. Ogni storia si intreccia poi all’altra senza un apparente filo logico: siamo sballotatti tra i decenni e le lotte sociali più diverse trasportati scena dopo scena in maneira travolgente. Anche i colori cambiano: alcune storie vengono fotografate in bianco e nero, altre a colori. Lo stile cambia. La storia di Jack Rollins è raccontata sotto forma di documentario, con le interviste a chi lo ha conosciuto; la storia di Arthur Rimbaud è un’intervista al poeta in persona, in cui parla di caos, di fatalismo e si trasforma in voce fuori campo sulle immagini di altre storie; poi si passa dal romantico sino a toccare il drammatico.

    Un mosaico che per le più disparate storie e forme può lasciare interdetto lo spettatore e, non neghiamolo, ad alcuni questa sensazione rimarrà sino alla fine della pellicola. Ma il film parla pur sempre di Bob Dylan e il regista ha scelto di raccontarlo nell’unico modo in cui si può parlare di lui, per frammenti, fotogrammi da ricostruire mettendo assieme i pezzi. Giungendo alla fine del film viene spontaneo chiedersi: chi era dunque Bob Dylan? La risposta probabilmente la si trova in tutti e sei i personaggi, ognuno come un pezzo in un momento diverso della sua vita, a tratti anche incoerentemente, ma è l’incoerenza stessa una delle chiavi per comprendere la portata dell’operazione. Non è un caso quindi che sia la sua musica il collante delle singole tessere, la sua musica come l’unica cosa vera, universale che sappiamo e ci rimane di lui. Perciò, anche se potrebbe sembrare scontato e certamente doveroso, questa scelte assume una forte importanza simbolica: le sue canzoni sono quelle e, al di là di tutto, quelle sono la sua eredità e il suo testamento, come magistralmente sintetizzato dalla performance dal vivo della sequenza finale.

    Dunque Todd Haynes ci accompagna alla scoperta del caos che ha sempre caratterizzato la vita del cantante di Duluth, con la sua musica lungo il percorso, dove le sue parole e il suo stile non restituiscono un’unità, bensì uno, nessuno e centomila.

    A cura di Agnese Graziani

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  • I Origins

    I Origins

    Gli occhi come linguaggio immortale dell’amore e della paura

    Ian Gray è un giovane dottorando, laureato in biologia ed affascinato dagli occhi in ogni loro aspetto, declinazione, colore e struttura. La sua ricerca scientifica, così come il suo tempo libero, sono interamente dedicati allo studio dell’evoluzione biometrica dell’occhio. Lo studio dell’occhio umano ed animale ha un obiettivo ben preciso, ovvero dimostrare l’inesistenza di Dio grazie alla ricostruzione della catena evolutiva dell’occhio stesso. Un progetto ambizioso e coraggioso che, non appena sembra essere giunto al culmine, si scontra con imprevisti dolorosi. E se gli occhi raccontassero molto più dell’anima che dell’evoluzione? La morte e la nascita si intrecciano in un turbinio di sguardi, dove la ricerca di una risposta scientifica non colma la domanda spirituale ma illumina nuovi orizzonti.

    Il film propone, in un dialogo tra due mondi comunemente ritenuti inconciliabili, quello appartenente alla scienza, caratterizzato da regole, procedure e modelli che riconoscono la verità solo come frutto di un sapere calcolabile, e quello spirituale, guidato dall’istinto umano di ricercare nella realtà le risposte alle domande dell’anima, quesiti irrisolti e difficilmente misurabili. Mike Cahill riconcilia questi mondi in modo superbo, restituendo ad entrambe le indagini autorevolezza e fiducia, senza in alcun modo attaccarle o intaccarle ma facendole cooperare verso la ricerca di un’unica strada, quella del sapere.

    La pellicola è densa di emozione, pathos e sentimento, una storia drammatica che si ritorce nella continua tensione del momento. La fotografia brilla, come il film, di emozione e colore, accendendo il racconto in modo naturale e spontaneo, senza ricercare una declinazione stilistica che allontani dal racconto. Un film riuscito e interessante, capace di trasportare lo spettatore e la sua immaginazione generando una continua attenzione e passione.

    La trama porta con sé alcuni momenti irrisolti, alcuni passaggi poco chiari e forse prematuramente superati lasciando lo spettatore con il dubbio, l’insicurezza di cosa è stato e cosa avrebbe potuto essere. La narrazione corre veloce e dimentica di delineare i dettagli dei personaggi, ne trascura la storia per riportarne le emozioni. Un film vivace nonostante la sua natura drammatica, una vicenda inverosimile ma densa di speranza, un racconto tragico che apre le porte ad un nuovo modo di guardare la vita.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke: l’equilibrio in Miyazaki

    Giappone, periodo Muromachi (ca. 1300 – 1600). Disegni e ambientazioni sorprendentemente affascinanti. Guerra e violenza. Natura al centro. Odio come motore delle azioni. Emancipazione femminile. Chi conosce il cinema di Miyazaki, noterà senz’altro in questo elenco qualche elemento che stona rispetto alla produzione classica del regista giapponese: odio, guerra e violenza non sono certo le tematiche che gli abbiamo visto trattare nel veicolare i suoi messaggi. Al centro della pellicola vi è lo scontro fra uomo e natura, la spietatezza dell’uomo nei confronti di essa, la totale noncuranza verso il luogo in cui vive. Non è un caso che le vicende siano ambientate nel periodo Muromachi; sono questi, infatti, gli anni in cui in Giappone inizia il progresso tecnico, l’uomo inizia ad utilizzare massicciamente il ferro e questo lo fa sentire onnipotente, fa nascere in lui la presunzione di possedere il mondo. È dunque questo il periodo in cui, dopo millenni di pacifica convivenza, l’uomo e la natura si scontrano ferocemente e l’equilibrio che si era instaurato si perde definitivamente.

    È l’odio il motore di tutte le azioni di questo film. Il protagonista Ashitaka (che è maschio, altro elemento di distacco rispetto alla produzione classica di Miyazaki che tende a preferire protagoniste femminili), dopo aver protetto il suo villaggio da un terribile dio maligno, viene maledetto da quest’ultimo e perciò esiliato dalle sue terre, alla ricerca di una possibile redenzione dal suo destino di morte certa. La maledizione che gli è scagliata è quella dell’odio e del rancore; durante il viaggio deve cercare di guardare con le pupille non velate da odio il mondo che lo circonda. Questo dunque il ruolo del protagonista: opporsi a questo sentimento dilaniante, incarnare l’equilibrio. Durante il suo viaggio incontra infatti la guerra tra gli abitanti della Città del ferro, capeggiata dalla signora Eboshi, e le divinità che abitano la foresta tra cui la Principessa Mononoke, letteralmente tradotta Principessa Spettro. Abbandonata da piccola nella foresta, viene trovata da Mono, la dea-lupo, e allevata da lei come una figlia tanto che non solo dimenticherà di essere umana, ma arriverà addirittura ad odiare profondamente la sua specie. Lo scontro vede la sua parte più tetra nel consumarsi della sanguinosa battaglia finale: non c’è una risoluzione, un classico happy ending. È un finale complesso, che presenta sia la speranza sia la tragedia: il dio-bestia, il dio-natura muore, ma morendo fa sì che la foresta risorga dalle ceneri della guerra.

    La complessità dell’operazione non si limita però al solo finale. Primo fra tutti, il personaggio della signora Eboshi. La sua entrata in scena ci mostra una donna forte e spietata, che senza riserve dà il comando ai suoi uomini di uccidere due cuccioli di lupo. Nel momento in cui torna al villaggio, la Città del ferro, viene accolta come un’eroina, trattata come un vero e proprio capo del popolo, amata e stimata da esso. Il regista ci accompagna per gradi alla scoperta di questa donna alla quale impariamo a voler bene poco alla volta. Scopriamo che il suo villaggio è rifugio di tanti emarginati, lebbrosi, malati: le persone che nessuno vuole. Scopriamo che nel suo villaggio le donne sono al pari degli uomini: lavorano nell’acciaieria e possono liberamente parlare ed essere prese in considerazione, è la portatrice dei valori del femminismo, rappresenta in un certo senso lo sviluppo umanitaristico della società. Allo stesso tempo non la vediamo mai clemente nei confronti di chi si interpone tra lei e il suo odio verso gli dei che abitano le foresta. Non è la protettrice della natura né garante dell’equilibrio tra l’uomo ed essa. La sua caratterizzazione è complessa tanto quanto la sua relazione con gli altri personaggi e con la storia del film: non capiamo da che parte dobbiamo stare, per chi fare il tifo. La contrapposizione tra lei, la Principessa e la natura è continua e macabra, e i buoni sembrano non esistere, così come i cattivi: abbiamo il dovere di proteggere la natura, ma allo stesso tempo dare rifugio agli emarginati. Ognuno dei personaggi fa il bene in un senso e il male nell’altro: Ashitaka, invece, che si colloca al centro tra i due schieramenti, impersonifica l’equilibrio. L’equilibrio tra il bene e il male, l’equilibrio che  è anche incertezza e l’equilibrio tra uomo e natura che è necessario, nonché doveroso, per la sopravvivenza del nostro pianeta. Tutta la nostra vita ruota attorno all’equilibrio che pian piano andiamo a costruire nei giorni e negli anni e Miyazaki lo sa, rendendolo splendidamente visibile in questa pellicola.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Il figlio di Saul (Saul fia)

    Il figlio di Saul (Saul fia)

    Il figlio di Saul e la lezione di Primo Levi

    Ne I sommersi e i salvati Primo Levi scrisse che la rete dei rapporti umani all’interno dei Lager non era semplice, né riconducibile ai blocchi delle vittime e dei persecutori: lo spazio tra i due infatti non era vuoto ma «costellato di figure turpi o patetiche». Erano i «prigionieri-funzionario» della celebre «zona grigia», tra i quali lo scrittore identificò un caso limite: i Sonderkommandos di Auschwitz, i quali si occupavano della gestione dei forni crematori e che, prima o poi, sarebbero stati eliminati affinché nessuno potesse raccontare gli orrori di cui era stato testimone. Ad Auschwitz si succedettero dodici squadre, l’ultima della quale, nell’ottobre del 1944, organizzò una ribellione e fece saltare in aria uno dei forni crematori del campo.

    Il figlio di Saul racconta la storia di uno dei membri di questa squadra, una delle tante «monadi sigillate» del microcosmo del Lager. È Ausländer Saul, un prigioniero ungherese con il labbro inferiore livido e due occhi tristi e rigonfi di borse. L’uomo procede con fare quasi meccanico tra le orride faccende di cui si devono occupare i Sonderkommandos ed è ormai sordo al rumore martellante dei pugni che fa risuonare le porte metalliche delle camere a gas. La cinepresa lo segue da vicino: il suo volto in primo piano nasconde lo scenario sfocato ma raccapricciante dell’esito della macchina di sterminio nazista. L’unica pietà è infatti quella concessa dalle scelte di regia, che risparmiano la visione diretta di una tragedia ineffabile.

    Il solo evento che sembra risvegliare Saul dalla sua inerzia è la visione di un bambino sopravvissuto a malapena al gas ma immediatamente ucciso da un medico, che ordina in seguito di eseguirne un’autopsia. Di fronte a quello che si rivelerà essere un evento epifanico, Saul si libera di quell’apatia impostagli dal sistema di cui è vittima e ritrova uno scopo: cercare un rabbino che possa recitare i riti funebri per seppellire degnamente colui che crede essere suo figlio. È ancora Primo Levi ad averci spiegato che tra i compiti del campo di sterminio, tramite un metodico rituale che perpetuava una «violenza inutile», vi era quello di annichilire l’umanità dei prigionieri. È però quel sentimento di pietas nei confronti dei propri cari, pratica che affonda le radici nei primordi della storia dell’uomo, a risvegliare qualcosa in Saul, la cui esistenza avrà da quel momento, come unico fine, offrire una sepoltura a uno dei tanti innocenti sterminati per la «sola colpa di essere nati».

    In quella Babele del campo di sterminio, dove gli ordini perentori sbraitati in tedesco coprono le grida e i pianti dei prigionieri, quel bisogno di offrire pietà a un morto in un regno della morte sembra in parte redimere Saul da ciò che ha commesso per sopravvivere agli orrori del Lager. Davanti alla vicenda dei «corvi del crematorio» vale infatti la pena ricordare, anche nel caso di un film, la lezione magistrale di Primo Levi, che ci chiede di riflettere sulla loro storia con pietà e rigore ma di sospendere il nostro giudizio.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Still Life

    Still Life

    Se tutti fossimo come John May probabilmente il mondo sarebbe un posto migliore

    «Il film è un film sulla vita, sul valore della vita degli altri, sull’importanza di essere coinvolti nella via degli altri, sull’importanza di aprire la propria vita, la nostra vita, agli altri» ha detto Pasolini in un’intervista. Probabilmente nessun’altra descrizione sarebbe più appropriata ed esaustiva di quella che lo stesso regista offre, ma forse è possibile riassumere queste righe con una parola: empatia. Still Life è infatti un film sull’importanza dell’empatia e su come essa riempia la nostra vita con qualcosa di puro e immateriale, facendoci dimenticare per una volta di non essere soli in questo mondo.

    Still life è un’espressione inglese che significa «natura morta» ed è proprio così che potremmo descrivere la vita di John May: già morta ancora prima di essere realmente vissuta. May è un impiegato comunale che vive le sue giornate avvolto da una nuvola di rigore e abitualità. La fotografia grigia che talvolta raggiunge i toni dell’asettico e la macchina da presa che si muove tanto lentamente quanto la vita del protagonista ci permettono di cogliere ogni dettaglio della sua vita, un po’ come se fossimo seduti su una panchina e ammirassimo in silenzio i passanti di una città. John May è un uomo buono, ma è anche profondamente solo, e il regista fa emergere questa condizione di solitudine attraverso i quadri Il viandante sul mare di nebbia (Friedrich) e L’assenzio (Degas). Anche i pasti che il protagonista consuma denotando la sua solitudine: una mela, un pesce appena pescato, un pasticcio di carne e una scatoletta di tonno; nello schermo non sembra esserci posto per troppi elementi insieme, e, idealmente, per più cuori che battono. Come il viandante nel dipinto di Friedrich, May è immerso nella solitudine in modo che niente e nessuno possa disturbare la quiete che lo circonda, forse non rendendosi veramente conto della sua situazione. May è un uomo solo, ma non è estraniato: la sua lentezza, pacatezza e benevolenza arrivano dritti nel cuore dello spettatore che, commosso, riesce a creare un legame emotivo con il protagonista.

    La precisione e la cura che il nostro protagonista pone nel suo lavoro non sono però apprezzate dalla società della superficialità, che, con grande indifferenza, priva May dell’unica cosa che riempie le sue giornate: il lavoro. Forse però proprio grazie al licenziamento egli scopre che esiste «ancora una vita» da poter vivere (altro traducente dell’espressione still life). Di quanto la vita sia preziosa, John May è ben consapevole; ma lui, che per anni non ha fatto altro che ricostruire in rispettoso silenzio l’identità di molti, omaggiando volti e storie che oramai erano stati dimenticati ancora prima della loro fine terrena, forse non ha mai vissuto veramente la sua vita. Probabilmente egli ha sempre cercato di riempire la sua esistenza occupandosi di quella degli altri; passava ore a cercare qualsiasi informazione che potesse essere utile a dare dignità a quelle vite ormai spezzate e facendo in modo che non fossero sole almeno durante l’ultimo commiato. Dopo il licenziamento, però, egli scopre che forse l’unica vita cui non ha ancora reso omaggio è proprio la sua. E così May parte, ricerca, muta, sperimenta, in una parola vive. Lo schermo quindi si riempie, i colori si fanno piano piano largo sulla scena e l’empatia del signor May entra nel cuore di altri protagonisti.

    In un’intervista Pasolini racconta di quanto sia potente ed efficace adottare una tecnica di ripresa lenta, che sia così in grado di cogliere particolari e sensazioni della vita di tutti i giorni, perché è solo così che può rimanere nella mente dello spettatore. Ma quest’opera rimane impressa anche grazie alla fantastica interpretazione di Eddie Marsan, attore che quando recita non pensa mai al sé come attore quanto più al personaggio che rappresenta, una sorta di «attore-non attore». In questo film Eddie Marsan è proprio questo; è un uomo qualsiasi, buono, con lo sguardo velato da una certa malinconia e solo, ma da un punto di vista puramente fisico, non spirituale, perché la vita gli ha deciso di donare un bene prezioso, ossia l’empatia.

    A cura di Sofia Quadrelli

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  • Primo amore

    Primo amore

    Primo amore: anche i pazzi possono amare

    Nel 1997 uscì nelle librerie un romanzo intitolato Il cacciatore di anoressiche. Il titolo tutt’altro che rassicurante, lo diventa ancora meno quando si scopre che si tratta di un’opera autobiografica. Infatti, Marco Mariolini, di professione antiquario, decise di raccontare la sua parafilia, cioè la sua ossessione per le donne anoressiche e scheletriche. Sposato prima con tale Lucia, che pesava trentatrè chili, un numero spaventoso, tanto da rendere superfluo il dato dell’altezza, al divorzio la sua ossessione si radicalizzò. Utilizzando un sito di incontri, uscì, poco tempo dopo con Monica Calò (nascosta nel libro dietro lo pseudonimo di Barbara). Quella che incominciò fu una storia d’amore completamente malata e maniacale, dove Mariolini esercitava un vero e proprio controllo sulla donna, prendendo per lei tutte le decisioni e razionandole il cibo. L’autore ha infatti raccontato: ‹‹Volevo il controllo totale su Barbara, come se fosse stata parte di me, una mia protesi. L’avrei portata alla morte certa per denutrizione, non importandomi più niente di nulla compresa la mia stessa vita. Lei mi dava quell’illusione di completezza, sia nel corpo che nella mente, tanto mi sentivo fuso con lei e nello stesso tempo regista onnipotente della situazione››.

    Sette anni dopo, nel 2004, uscì al cinema Primo amore, lungometraggio di Matteo Garrone, liberamente ispirato da Il cacciatore di anoressiche. I protagonisti erano Michela Cescon e Vitaliano Trevisan, quest’ultimo importante drammaturgo e scrittore che ricoprì i panni di attore-sceneggiatore. Il film si apre proprio con l’incontro tra i due: questa donna dalle fattezze assolutamente normali e quest’uomo dallo sguardo torvo e inquietante; la calvizie di un Voldemort ante litteram e il naso lungo e dritto. Come se non bastasse, il dialogo tra i due parte subito male: le prime parole che escono dalla bocca di Vittorio (Trevisan) sono: ‹‹Ti immaginavo più magra››. Tuttavia, inspiegabilmente, Sonia rimane affascinata da quell’uomo cupo e misterioso. Non sa di aver appena preso la decisione peggiore della sua vita. Infatti, Vittorio è in analisi per la sua ossessione, che sa di avere e prova a curare senza successo. Il suo lavoro è umile: è un orafo a capo di un laboratorio composto da altri due lavoratori. Il business va avanti, senza infamia e senza lode. Tuttavia, man mano che l’ossessione per Sonia cresce, il lavoro passa in secondo piano, portandolo a prendere decisioni sempre più sconsiderate, fino a dover chiudere bottega.

    Nel frattempo, Sonia si mostra sempre più presa dal rapporto, dal fascino oscuro di quest’uomo, che la guarda con gli occhi freddi di chi ha passato tutta la vita a cercare di comprenderne il significato, ma è rimasto sempre a bocca asciutta. Effettivamente, il modo in cui Vittorio entra, quasi bussando, nella psiche di Sonia è alla fin fine il motivo del suo “successo”. Non è brusco, almeno all’inizio. La inganna, è subdolo, ma proprio così riesce a inculcare in Sonia il desiderio di dimagrire. La donna inizia una dieta che ha effetti immediati: infatti, la sua perdita di peso è istantanea e le sue energie non le stanno dietro. Vittorio si fa una presenza sempre più ingombrante nella sua mente: vuole vederla magra, più magra, più scheletrica. E Sonia si fa trascinare: dai quasi sessanta chili iniziali, si arriva ai quaranta chili finali.

    Le immagini sono crude e autentiche, prive di effetti speciali anche grazie allo straordinario lavoro di Michela Cescon, che per il film decide di dimagrire quindici chili seguendo una dieta. Questo modus operandi è in realtà una novità per il cinema italiano. Infatti, la concezione di trasformare il proprio corpo a seconda del personaggio da interpretare fa parte della tradizione attoriale americana; sicuramente non europea. In ogni caso, eccoci lì: ad un finale quasi thriller, con scene che, se entrasse una persona in stanza mentre state guardando il film, penserebbe sicuramente ad un film sulla Shoah. Sonia è debole, nuda e scheletrica in una stanza buia e claustrofobica. Davanti a lei si para questo uomo, vestito di nero, che effettivamente potrebbe sembrare un nazista che incute timore alle sue vittime. È lo scontro finale, che mostra cosa può compiere un essere umano una volta privato della propria dignità.

    Il sentimento dello spettatore è questo, una volta terminato il film: se Primo amore fosse stato straniero, in Italia lo avrebbero visto e idolatrato tutti. Ma essendo stata girata in un ambiente molto provinciale, tant’è che gli attori enfatizzano il loro accento veneto, l’opera è passata in sordina, dimenticata, anzi, quasi mai ricordata.

    A cura di Alessandro Randi

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