Tag: Horror

  • Lo Squalo

    Lo Squalo

    Lo squalo: minaccia dagli abissi

    Lo squalo è il cinema. È tutto ciò che un’immagine deve saper creare nel pubblico: suggestione, suspense, emozione e capacità di consegnare agli spettatori le sensazioni intime che ognuno di noi può sentire. Il film di Spielberg diede vita all’era del Blockbuster, raggiungendo un box office di 476 milioni di dollari a fronte di un budget di 9 milioni.

    A ridosso della stagione balneare, la placida routine della cittadina costiera di Amity viene sconvolta dalle fameliche incursioni di uno squalo bianco gigante. Il capo della polizia locale (Roy Scheider), un giovane oceanografo (Richard Dreyfuss) e un vecchio marinaio (Robert Shaw) si incaricano di eliminare il mostro marino in una missione che metterà a repentaglio la loro stessa vita.

    Steven Spielberg entra di diritto nell’olimpo dei registi di Hollywood mostrando, nel suo terzo lungometraggio, tutto il suo spessore artistico: la padronanza del mezzo, la scelta delle inquadrature e dei movimenti di macchina sono opera di un genio che ha avuto anche la sua discreta fortuna. Del resto, citando Match Point di Woody Allen: «La fortuna conta più del talento». Infatti, le fattezze dello squalo meccanico non convincevano Spielberg, tanto da fargli pensare che il film non avrebbe mai avuto successo.

    Eppure il giovane Spielberg ci ha consegnato una grande lezione registica, realizzando un film così ben congeniato da poter essere inserito in qualsiasi manuale di storia del cinema come opera d’arte esemplare. Per essere più specifici, grazie allo splendido montaggio, alla fotografia, alle inquadrature soggettive dello squalo, che viene mostrato pochissimo, e alla sensazionale partitura musicale di John Williams è possibile godere di 120 minuti di adrenalina pura.

    Lo squalo, basato sull’omonimo romanzo di Peter Benchley, è capace di mostrare l’invisibile, l’insondabile e l’imperscrutabile, tanto che lo spettatore percepisce nell’intimo una presenza mastodontica, una minaccia incombente che arriva dal profondo degli abissi ma che non si riesce quasi mai a vedere. D’altronde, lo squalo può essere metafora delle nostre paure individuali, dell’eterna sfida uomo contro natura, dei pericoli che affliggono l’intera società e di molto altro ancora.

    In merito a quest’ultimo punto, è curioso rivedere Lo squalo in un’epoca post-pandemica, per analizzare al meglio le azioni e le reazioni che una società (o una comunità) intraprende conseguentemente al presentarsi di una minaccia: disinformazione da parte delle istituzioni,
    trascuranza del problema, panico collettivo per giungere tuttavia alla coesione e alla cooperatività.

    È vero che il primo ritrovamento della ragazza sbranata viene occultato dalle autorità perché è in
    arrivo la stagione estiva: il business è inattaccabile in una società capitalista come la nostra. Il secondo attacco, questa volta alla luce del giorno e visto da tutti i bagnanti sulla spiaggia, comincia però a provocare qualche timore, senza comunque fermare la volontà di guadagno degli avidi businessmen. I tre personaggi che in seguito iniziano l’epica caccia del mostro sembrano a loro volta archetipi delle virtù che la mente umana oppone al predominio dei propri istinti selvaggi: la razionalità e lo studio (l’oceanografo Hooper), il senso morale e l’obbedienza alle regole (il poliziotto Brody), la determinazione e l’esperienza (il pescatore Quint).

    Non ci sono cali di tensioni in un film come Lo squalo, in cui è presentissima la grande lezione hitchcockiana sulla gestione della suspense e sono presenti anche virtuosismi stilistici che omaggiano il grande maestro stimato da Spielberg, come l’effetto vertigo, in cui una carrellata
    all’indietro e uno zoom in avanti mostrano il volto terrorizzato di Brody, che assiste sulla spiaggia all’attacco dello squalo.

    Come in tutti i film di Spielberg, inoltre, è impossibile non ammirare scorci di meravigliosa commozione familiare in cui tutti noi possiamo ritrovare le nostre immagini più intime: papà Brody, seduto a tavola dopo cena, è impensierito dalla perturbante situazione. Beve un sorso d’acqua, porta le mani giunte al mento e poi si copre il volto. Il figlio Sean, seduto di fianco a lui, imita tutti i suoi movimenti. Brody non rinuncia a chiedergli un bacio. «Perché?» – domanda teneramente Sean. «Perché ne ho bisogno» – risponde il padre. Sullo sfondo dell’inquadratura, c’è la madre, in piedi, che è intenta a guardarli e completa un quadretto familiare di struggente tenerezza.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Lo Squalo

    Lo Squalo

    Lo squalo: minaccia dagli abissi

    Lo squalo è il cinema. È tutto ciò che un’immagine deve saper creare nel pubblico: suggestione, suspense, emozione e capacità di consegnare agli spettatori le sensazioni intime che ognuno di noi può sentire. Il film di Spielberg diede vita all’era del Blockbuster, raggiungendo un box office di 476 milioni di dollari a fronte di un budget di 9 milioni.

    A ridosso della stagione balneare, la placida routine della cittadina costiera di Amity viene sconvolta dalle fameliche incursioni di uno squalo bianco gigante. Il capo della polizia locale (Roy Scheider), un giovane oceanografo (Richard Dreyfuss) e un vecchio marinaio (Robert Shaw) si incaricano di eliminare il mostro marino in una missione che metterà a repentaglio la loro stessa vita.

    Steven Spielberg entra di diritto nell’olimpo dei registi di Hollywood mostrando, nel suo terzo lungometraggio, tutto il suo spessore artistico: la padronanza del mezzo, la scelta delle inquadrature e dei movimenti di macchina sono opera di un genio che ha avuto anche la sua discreta fortuna. Del resto, citando Match Point di Woody Allen: «La fortuna conta più del talento». Infatti, le fattezze dello squalo meccanico non convincevano Spielberg, tanto da fargli pensare che il film non avrebbe mai avuto successo.

    Eppure il giovane Spielberg ci ha consegnato una grande lezione registica, realizzando un film così ben congeniato da poter essere inserito in qualsiasi manuale di storia del cinema come opera d’arte esemplare. Per essere più specifici, grazie allo splendido montaggio, alla fotografia, alle inquadrature soggettive dello squalo, che viene mostrato pochissimo, e alla sensazionale partitura musicale di John Williams è possibile godere di 120 minuti di adrenalina pura.

    Lo squalo, basato sull’omonimo romanzo di Peter Benchley, è capace di mostrare l’invisibile, l’insondabile e l’imperscrutabile, tanto che lo spettatore percepisce nell’intimo una presenza mastodontica, una minaccia incombente che arriva dal profondo degli abissi ma che non si riesce quasi mai a vedere. D’altronde, lo squalo può essere metafora delle nostre paure individuali, dell’eterna sfida uomo contro natura, dei pericoli che affliggono l’intera società e di molto altro ancora.

    In merito a quest’ultimo punto, è curioso rivedere Lo squalo in un’epoca post-pandemica, per analizzare al meglio le azioni e le reazioni che una società (o una comunità) intraprende conseguentemente al presentarsi di una minaccia: disinformazione da parte delle istituzioni, trascuranza del problema, panico collettivo per giungere tuttavia alla coesione e alla cooperatività.

    È vero che il primo ritrovamento della ragazza sbranata viene occultato dalle autorità perché è in arrivo la stagione estiva: il business è inattaccabile in una società capitalista come la nostra. Ilsecondo attacco, questa volta alla luce del giorno e visto da tutti i bagnanti sulla spiaggia, comincia però a provocare qualche timore, senza comunque fermare la volontà di guadagno degli avidi businessmen. I tre personaggi che in seguito iniziano l’epica caccia del mostro sembrano a loro volta archetipi delle virtù che la mente umana oppone al predominio dei propri istinti selvaggi: la razionalità e lo studio (l’oceanografo Hooper), il senso morale e l’obbedienza alle regole (il poliziotto Brody), la determinazione e l’esperienza (il pescatore Quint).

    Non ci sono cali di tensioni in un film come Lo squalo, in cui è presentissima la grande lezione hitchcockiana sulla gestione della suspense e sono presenti anche virtuosismi stilistici che omaggiano il grande maestro stimato da Spielberg, come l’effetto vertigo, in cui una carrellata all’indietro e uno zoom in avanti mostrano il volto terrorizzato di Brody, che assiste sulla spiaggia all’attacco dello squalo.

    Come in tutti i film di Spielberg, inoltre, è impossibile non ammirare scorci di meravigliosa commozione familiare in cui tutti noi possiamo ritrovare le nostre immagini più intime: papà Brody, seduto a tavola dopo cena, è impensierito dalla perturbante situazione. Beve un sorso d’acqua, porta le mani giunte al mento e poi si copre il volto. Il figlio Sean, seduto di fianco a lui, imita tutti i suoi movimenti. Brody non rinuncia a chiedergli un bacio. «Perché?» – domanda teneramente Sean. «Perché ne ho bisogno» – risponde il padre. Sullo sfondo dell’inquadratura, c’è la madre, in piedi, che è intenta a guardarli e completa un quadretto familiare di struggente tenerezza.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Skinamarink

    Skinamarink

    Skinamarink: il caro vecchio buio

    Partire dalla sinossi per analizzare Skinamarink sarebbe quanto meno anacronistico. In primis perché effettivamente riconoscere una trama non sarebbe cosa scontata, ma soprattutto per il fatto che l’indefinitezza che aleggia attorno alla storia “narrata” dal film è parte del fascino della pellicola. Una pellicola affascinante sì, certamente non un capolavoro, ma in grado utilizzare con intelligenza ciò che il regista ha a disposizione, in maniera essenziale e contemporaneamente approfondita.

    Bisogna partire col dire che il film, il primo del regista, sia di fatto una riproposizione di un precedente lavoro: in questo caso Heck, mediometraggio datato 2020. Skinamarink riprende da Heck quasi tutto: la situazione, i personaggi, l’ambientazione, l’approccio visivo e le atmosfere. I due inoltre condividono una pluralità ulteriore di fonti. Sul versante cinematografico vengono subito in mente le svariate saghe a tema paranormale e in stile mockumentary: i vari Paranormal Activity, ESP, REC, e molti altri. Il riferimento filmico più evidente è senza dubbio Babadook, cult horror del 2014, da cui il film di Ball attinge per molte aspetti: certamente i protagonisti, il tipo di storia e scenario.

    Ma i riferimenti – volontari o meno – non si limitano solo al cinema. Skinamarink è in un certo senso definibile “pop”, dal momento che in molti aspetti l’approccio registico è figlio di una visione del brivido vicina a prodotti mediatici e videoludici di alto consumo: è quasi scontato parlare di Five Nights at Freddy’s, che il film ricorda per gli spostamenti dell’inquadratura e per alcuni movimenti di camera che ricalcano quelli di un dispositivo di videosorveglianza, senza dimenticare la tecnica di frammentazione temporale presente in Heck. Forse un po’ più audace è fare riferimento a The Binding of Isaac, nonostante molti aspetti del videogioco si assimilino bene alla pellicola di Bell, ad esempio nell’uso di giocattoli e altri oggetti come filtro della relazione familiare.

    Ma cos’ha Skinamarink in più di Heck? Essenzialmente una maggiore consapevolezza dei propri mezzi, che poi non sono molti. È chiaro che siano due produzioni a bassissimo budget; un “esperimento” da pubblicare sul web. Ma dove la prima versione si fermava ad una visione frammentaria degli oggetti inquadrati, in maniera suggestiva ma forse troppo puntuale, il film definitivo prende maggiormente le distanze dai propri soggetti. Skinamarink agisce in una zona grigia delle inquadrature, che attraverso il buio e la finta grana delle immagini valorizzano al massimo l’inquietante profondità delle zone d’ombra. Per un’ora e quaranta minuti il regista ci proietta nella nostra infanzia, quando tutti noi, nell’oscurità delle nostre camere, vedevamo il nulla avanzare minaccioso e innocui attaccapanni o sedie antropomorfizzarsi tra un battito di palpebre e l’altro.

    Ciò non toglie che a tratti la pellicola assomigli più ad un tentativo di ottenere il massimo con il minimo indispensabile. Nonostante la finta grana dell’immagine riesca a creare inquietudine, il filtro usato per le riprese non ha una vera e propria giustificazione, tanto più quando la tecnica con cui viene costruita l’inquadratura continua a cambiare creando non poca confusione: finta-soggettiva, poi soggettiva effettiva e molto spesso inquadratura impersonale. I movimenti di macchina evidenziano la stessa eterogeneità: quasi sempre c’è una camera fissa, ma a volte sembra che assuma i connotati di una macchina a mano oppure di una videocamera di sorveglianza attaccata alle pareti. Quale indecisione anche nell’uso dei jumpscare, forse presi in causa per tenere sul pezzo gli spettatori meno concentrati, anche se si tratta di un inserimento controcorrente al clima di placida angoscia che il film sembra voler generare.

    Nonostante ciò, Skinamarink è un esperimento ben riuscito e mette in luce gli enormi margini di miglioramento del regista. La visione sul grande schermo ha inoltre aggiunto un atipico effetto di straniamento, per un prodotto che – come già detto – sembra più adatto ad una fruizione sul web: fortunato chi è riuscito a vederlo in sala al NOAM Film Festival di Faenza.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Il cigno nero (Black Swan)

    Il cigno nero (Black Swan)

    La metamorfosi del cigno: viaggio nella psiche di una ballerina, dall’età dell’innocenza alla maturità

    Le dolci note del Lago dei cigni si trasformano in un incubo ad occhi aperti per l’étoile di una compagnia newyorkese. Nina Sayers vorrebbe essere tutto ciò che sua madre non è mai riuscita a diventare: una prima ballerina. Ma le pressioni esterne e la feroce competizione tra le allieve premono sulla fragile personalità della protagonista, già minata dal morboso rapporto con la madre e con sé stessa. Nina sviluppa quindi una seconda pelle, squamosa e ispida, che coincide con il doppio personaggio che dovrà interpretare. Cigno bianco e cigno nero si fondono in lei e la conducono in un vortice di deliri e allucinazioni dal quale faticherà ad uscire.

    Il quinto lungometraggio di Darren Aronofsky ci svela il dietro le quinte di un teatro, la fatica e le sofferenze che si celano al di là del tendone del palco e che spesso vengono mascherate dal candore e dall’innocenza di una professione come quella di ballerina. La compagnia diventa una giungla dove sopravvive solo il più forte, anche a costo di passare (letteralmente) sul cadavere dei compagni. In un gioco fra prede e predatori si combatte per il posto più ambito – quello di prima ballerina – e, si sa, la guerra non risparmia nessuno. Non a caso, Nina sembra non avere amiche all’interno del gruppo. La vediamo sempre sola, a ripassare incessantemente la coreografia per paura di non risultare abbastanza agli occhi del pubblico e soprattutto del direttore, il severo Thomas Leroy. All’inizio Nina sembra essere la più adatta ad impersonare Odette, la protagonista del balletto di Čajkovskij. La parte sarebbe già sua se dovesse solo vestire i panni del cigno bianco – dolce e puro come lei è sempre stata –, ma il ruolo è complicato proprio perché richiede che ci sia anche la sua controparte Odile, il sensuale e spietato cigno nero. Nina dovrà scendere a compromessi e ad un oscuro patto con il diavolo per ottenerla. La discesa negli inferi comincia superando l’età dell’innocenza, nella quale Nina sembra vivere da sempre. La prima scena si apre nella cameretta di una bambina, tutta rosa e piena di pupazzi, e su un letto immacolato dove dorme una donna troppo grande. Fin da subito si nota la strana relazione che hanno le due donne della casa: la madre è totalmente ossessionata dalla vita della figlia e cerca di controllarne ogni aspetto; viceversa, Nina vive con la paura di deluderla e in uno stato di perenne ansia da prestazione nei suoi confronti. Questa situazione la porta a sviluppare una sorta di sindrome di Peter Pan: una condizione per cui gli adulti in fuga da una realtà dolorosa spesso si rifugiano in una regressione ai giorni spensierati e felici della fanciullezza. Se il primo atto rappresenta l’infanzia di Nina, la seconda metà del film racconta la pubertà e gli anni delle prime volte. Prima Thomas e poi la sua rivale, la bellissima ballerina Lily, la spronano a scoprire sé stessa e la vita al di fuori delle pareti della sua stanza. La portano all’estremo, da un lato facendola ingelosire con la paura di cedere la sua parte ad un’altra e dall’altro con un mix di alcol, droga e sesso. La formula funziona, tanto che il rapporto tra Nina e la madre comincia ad incrinarsi non appena la sua bambina mette il naso fuori da quella bolla che aveva meticolosamente costruito attorno a lei. Come qualsiasi adolescente, Nina si ribella e vuole prendere in mano la sua vita. Le tinte si fanno più cupe, la linea che separa la fiaba dalla vita reale si assottiglia sempre di più. Il suo corpo – stremato da tanti anni di autolesionismo e sacrifici – si sdoppia mentre il cigno nero comincia ad impossessarsi di lei. L’ultima parte del film coincide con il debutto dello spettacolo e con il raggiungimento della maturità della protagonista. La Nina che vediamo sul palco, di fronte ad una platea pronta a giudicare tutte le sue (im)perfezioni e a sua madre – la più critica di tutte –, è finalmente una donna. Forte come il demone che ha liberato dentro di sé, ma altrettanto fragile come la ballerina di cristallo del suo carillon. Quale cigno avrà la meglio?

    Il film colpisce per la forza dei suoi contrasti. Il candido mondo della danza classica si trasforma in una guerra all’ultimo plié, mentre una giovane ballerina vive dentro di sé un conflitto tra bene e male al limite dei confini dell’essere umano. Dimenticatevi la favola che vi veniva raccontata da bambini, questo Lago dei cigni è tutta un’altra storia.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Il buco (El hoyo)

    Il buco (El hoyo)

    Il buco: la dimostrazione che il socialismo non può funzionare

    Da quando le produzioni Netflix hanno abbandonato il puro scopo commerciale e hanno iniziato a investire i loro capitali nel cinema d’autore, tra il catalogo della piattaforma si possono trovare diverse perle, alcune finite, purtroppo, nel dimenticatoio. La pellicola di Gaztelu-Urrutia, Il buco, si è subito guadagnata un posto nei cuori della critica e secondo noi non ha mancato di influenzare la serie dell’anno Squid Game (sempre prodotta da Netflix). Entrambe le opere mostrano infatti scenari distopici, in cui la filosofia politica viene presa e applicata in maniera fortemente realistica.

    In un’atmosfera claustrofobica, il protagonista Goreng, interpretato da Iván Massagué, apre gli occhi in una prigione costruita su più piani, chiamati livelli, e con un buco al centro in cui ogni giorno viene fatto passare una piattaforma stracolma di cibo. In questo modo, chi si trova al primo livello ha tutta la tavola a disposizione, chi si trova all’ultimo non mangia niente. Considerando che si cambia livello casualmente ogni mese, diciamo che la dea bendata può salvarti o rovinarti la vita. Per condire il tutto con un po’ di pepe, ogni prigioniero condivide la stanza con un’altra persona. Secondo le idee dell’amministrazione (così vengono definiti i brillanti padri di questo penitenziario), se ogni galeotto si limitasse a consumare la propria porzione, i più sfortunati avrebbero comunque la possibilità di consumare un pasto e di sopravvivere. Tuttavia, quando l’uomo viene messo di fronte alla morte, o peggio alla sopravvivenza, la collaborazione è l’ultima cosa a cui pensa. Ad un certo punto, una delle impiegate dell’amministrazione decide di scendere lei stessa nella prigione per provare l’esperienza. Per giorni si sgola nel tentativo di un semplice gesto di altruismo degli altri carcerati. Niente: solo le minacce di  Goreng, che si ritrova in cella con lei, riusciranno ad aver presa nella mente di chi sta sotto di loro. Quasi a dimostrare che il socialismo può essere solo imposto, ma non sgorgherà mai spontaneamente dai cuori degli uomini. Ciò che questo film, con una metafora paradossale, ci fa intendere è che l’uomo non è buono, non solo, anche se fossero tutti buoni, ne basterebbe uno solo cattivo per spezzare gli ingranaggi della macchina.

    Alla fine della vicenda, è proprio con il bastone (letteralmente) che  Goreng arriva ad un passo da sfamare anche l’ultimo recluso. Un giorno, trovandosi al livello sei, un posto piuttosto invidiabile dove potrebbe sfamarsi del cibo appena uscito dalla cucina, decide di utilizzare il tavolo come un ascensore (che, come tale, si muove tra i livelli) e visitare i meno fortunati che si trovano più in basso e fare in modo che ognuno mangi solo la propria porzione. E, in questa discesa infernale, si imbatte nei più atroci delitti che un essere vivente possa compiere per sopravvivere: atti di cannibalismo, tortura, mutilamento, omicidio, fino al mero vampirismo. Lui stesso rischia di soccombere, ma imperterrito continua la sua missione, convinto che se una pietanza tornerà intatta alla cucina, chi comanda capirà allora che tutti hanno mangiato.

    La morale, tuttavia, è semplice: gli uomini, che siano poveri o ricchi, hanno (e hanno sempre avuto) voglia di menar le mani. Lo vediamo nei libri di storia e questo film non fa altro che confermarlo. Per secoli si è cercato di capirne il motivo, ma l’unico forse veramente pregnante lo possiamo ricondurre a Freud: in ognuno di noi c’è un desiderio di piacere ed uno di dolore. È il cosiddetto principio di morte, che lo psicanalista aveva brillantemente teorizzato dopo aver assistito ai disastri della Prima guerra mondiale. L’opera si chiama Al di là del principio di piacere; se vi capita, leggetelo.

    A cura di Alessandro Randi 

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  • Halloween – La notte delle streghe (Halloween)

    Halloween – La notte delle streghe (Halloween)

    Halloween: il film che condannò il genere horror alla mancanza di logica

    Per chi non lo sapesse, Halloween è il film alla base di tutta la cinematografia horror dagli anni ’70 in avanti. Per questo motivo, un appassionato del genere non può prescindere dal guardarlo. Sarebbe come se un amante dei classici non conoscesse l’Iliade o l’Odissea. Diretto da John Carpenter senza fondi, tant’è che la protagonista, Jamie Lee Curtis, guadagnò solo 8.000 dollari, la pellicola fu accolta dal pubblico positivamente, fino ad incassare ben 70 milioni.

    Tante sono le citazioni e tante le scene che poi saranno riprese da altri registi. Il film, per esempio, si apre con l’omicidio di una ragazza, che, come potrete immaginare appunto perché è diventato un cliché, stava avendo un rapporto sessuale. In più, cosa che ritroveremo anche in Scream, il primo personaggio ha letteralmente vita breve: appare, viene ucciso e scompare. Sempre in questa scena iniziale e iniziatica, la casa all’interno della quale l’omicida vuole entrare ci viene presentata dal suo punto di vista, con un piano-sequenza in soggettiva, e l’omicidio viene commesso indossando la maschera di un clown. Altro particolare diventato un classico: la casa diventa disabitata e, per gli abitanti della città, stregata.

    Ma il punto centrale è probabilmente la totale mancanza di logica. È una cosa su cui si è spesso dibattuto: all’interno dei film horror, i protagonisti non usano mai la logica. Sembra quasi che sia la vittima a cercare il suo angelo della morte: Laurie, la protagonista, durante la notte di Halloween sente dei rumori strani provenienti dalla casa dell’amica e, al posto di fare la cosa più ovvia, cioè chiamare la polizia, che fa? Va a controllare da sola. Una volta arrivata sulla soglia, ovviamente, non accende la luce. Poi, nella lotta contro l’assassino, lo disarma per due volte, e in entrambi i casi lascia il coltello per terra, al posto di tenerselo stretto. Infine, gira sempre le spalle al pericolo, tanto che lo spettatore, spazientito, finisce per inveire contro il televisore, urlando: «Ma allora te le cerchi!»

    D’altra parte, notiamo che lo stesso Carpenter ha saccheggiato a sua volta da altre opere: in primis, il movimento del coltello nell’omicidio iniziale è lo stesso che troviamo in Psyco di Hitchcock; poi un tocco autoreferenziale, o meglio un segno premonitore: durante la notte di Halloween, Laurie e Tommy, il bambino a cui fa da babysitter, guardano The Thing from Another World, prodotto da Howard Hawks. Lo stesso Carpenter girerà, nel 1982, un film chiamato The Thing, ispirandosi proprio all’opera di Hawks. Infine, la presenza stessa di Jamie Lee Curtis è un richiamo a Psyco, dal momento che Carpenter la scelse per scopi puramente commerciali dopo aver scoperto che era la figlia di Janet Leigh: «Far recitare Jamie Lee sarebbe stata una grande pubblicità per il film perché sua madre aveva recitato in Psyco».

    Halloween, come tanti altri nella storia del cinema, testimonia che il vero talento non si vede quando la casa produttrice ti riempie di soldi, ma quando la casa produttrice proprio non esiste e devi scervellarti per risparmiare sui piccoli dettagli. Tutto il film è montato magnificamente, la tensione non abbandona mai lo spettatore, anche grazie all’incredibile quanto semplice colonna sonora, creata dallo stesso Carpenter. Per sottolineare la normalità all’interno dell’anormalità, le ragazze chiacchierano di sesso, parlano di feste, si lamentano dello studio, fumano canne: insomma, al giorno d’oggi Halloween rimane un buon film da guardare con gli amici, nell’omonima notte, mentre nella casa a fianco stanno uccidendo qualcuno.

    A cura di Alessandro Randi

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  • La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack: ovvero l’ennesima prova di stomaco di Lars von Trier

    La casa di Jack si può guardare solo in un modo: cogliendone tutti i riferimenti artistici, letterari e filosofici. Questa polarizzazione è stata perfettamente rappresentata dalla reazione del pubblico di Cannes quando il film venne presentato: metà si alzò disgustato dopo un’ora; i rimanenti gli riservarono una standing ovation. Tuttavia, parlare de La casa di Jack senza sapere chi sia il suo regista sarebbe come leggere la Commedia senza sapere che questa plurinominata Beatrice era, nella finzione letteraria, l’amata di Dante.

    Lars von Trier è un regista danese noto ai più per le sue contraddizioni, le sue fobie, le sue dichiarazioni, le sue dipendenze e le sue perversioni. Nato in una famiglia di nudisti, comunisti e atei, il piccolo Trier cresce senza essere educato: i suoi genitori, infatti, erano fermamente convinti del diritto del bambino all’autodeterminazione. Perciò, Lars si ritrovò immediatamente a dover badare a sé stesso, il che gli ha causato non poche nevrosi. Parte dell’indifferenza del padre era, in realtà, dovuta dal fatto che quel pargolo non era un suo frutto. Agonizzante sul letto di morte, infatti, la madre rivelò al futuro regista di essere il figlio di tal Fritz Michael Hartmann, noto compositore danese. Alla richiesta di spiegazioni, la donna si giustificò, esalando l’ultimo respiro e dicendo:  ‹‹Volevo dei geni artistici per mio figlio››. Se ci fermassimo qui, forse l’intera opera di von Trier troverebbe già una spiegazione.

    Crescendo, Lars iniziò a bere e drogarsi pesantemente: queste dipendenze, in realtà, lo accompagnarono fino a pochi anni fa, quando, una volta disintossicatosi, elogiò malinconicamente le proprie vecchie abitudini: ‹‹Per scrivere Dogville, sotto l’effetto di alcol e droga, ho impiegato 12 giorni. Per la sceneggiatura di Nymphomaniac, scritta da sobrio, ci ho messo 18 mesi››.

    Famoso per le sue stranezze, come il non viaggiare mai in aereo, il salire solo su auto e treni di una determinata marca e, a ogni festival, lo spostarsi per l’Europa in camper per raggiungere Cannes, von Trier soffre anche di depressione e ipocondria: non c’è un collaboratore che non l’abbia sentito lamentarsi del cancro e del tumore che in realtà non ha.

    Nel 2011, presentando il suo Melancholia a Cannes, il regista si lanciò in una serie di dichiarazioni senza senso che gettarono l’opinione pubblica e i suoi attori (che si guardarono sbigottiti chiedendosi: ‹‹Ma con chi c***o abbiamo lavorato?››) nel panico: ‹‹Cosa posso dire? Capisco Hitler. Ha fatto molte cose sbagliate, assolutamente, ma posso immaginarmelo seduto nel suo bunker, alla fine… mi immedesimo, sì, un po’››. Per poi definire lo stato di Israele “una rottura di palle” ed esternando tutta la sua ammirazione per Albert Speer, l’architetto di Hitler: ‹‹No, io voglio solo parlare dell’arte. Albert Speer mi piaceva. Era forse uno dei migliori figli di Dio… Ha avuto del talento che poteva essere utilizzato… Ok, sono nazista››. Cacciato in fretta e furia dal Festival, fu radiato per sette anni da Cannes. Il ritorno, datato 2018, fu con La Casa di Jack.

    Il film si apre con un dialogo su uno sfondo nero. Due voci discutono senza che lo spettatore sappia di chi siano. Poi, una delle due inizia a narrare cinque dei suoi incidenti, che noi comuni mortali chiameremmo omicidi. A questo punto, tutta l’oscenità tipica di von Trier entra in gioco: gli assassinii e le torture sono di una crudeltà che solo i dialoghi che le spiegano possono renderli digeribili. Si passa dal volto di Uma Thurman sfigurato da un cric, ad un corpo ridotto a brandelli perché trascinato con un furgone. Dall’uccisione di due bambini e l’esposizione dei piccoli cadaveri alla madre, al taglio dei seni di una ragazza. Tutte scene che von Trier, per la biografia di cui sopra, non ci risparmia. A questo punto, lo spettatore si trova con le spalle al muro: o lascia la sala disgustato e furibondo, o manda giù il boccone e prosegue. Nel frattempo, le due voci iniziali accompagnano tutto il film, commentando gli avvenimenti. In particolare, l’assassino ci vuole convincere che i suoi non sono omicidi, bensì opere d’arte, con continui riferimenti architettonici, pittorici, scultorei e filosofici.

    Arrivati al culmine dell’orrore, von Trier ci mostra finalmente i due interlocutori: Jack (Matt Dillon), cioè l’assassino, e Virgilio (Bruno Ganz). Sì, quel Virgilio. A parte la perversione artistica di impersonificare il poeta latino con un attore famoso, tra le altre cose, per aver interpretato Hitler, da questo momento Virgilio conduce Jack all’Inferno, riproponendo il viaggio dantesco. Dal punto di vista scenografico, inizia una delle parti più spettacolari degli ultimi anni: i due vengono inseriti nel famoso quadro di Delacroix, La Barca di Dante, attraversano i cerchi dell’Inferno e Bruno Ganz fornisce (come se ce ne fosse bisogno) un’ulteriore prova delle sue capacità attoriali (tra l’altro, l’attore morirà subito dopo il termine delle riprese). Il viaggio negli inferi conduce i protagonisti ad un ponte interrotto. Al di là, spiega Virgilio, c’è l’uscita dell’Inferno: nessuno è mai riuscito a raggiungerla. Se Jack ci riesca o meno, lo faremo scoprire al lettore, se riuscirà a superare l’Inferno per lo spettatore: cioè l’ora e mezza precedente.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Noi (Us)

    Noi (Us)

    Us: un capolavoro politico sul nostro tempo 

    «Migliaia di chilometri di tunnel percorrono gli Stati Uniti continentali… Linee della metro deserte, reti stradali inutilizzate e miniere abbandonate… molte delle quali senza alcuna utilità.» Con questa scritta extradiegetica, Jordan Peele apre il secondo lungometraggio della sua recente e dirompente carriera. Stacco su una televisione e scopriamo di trovarci nel 1986: vediamo occhi, bocche e una lunga striscia rossa che abbraccia gli Stati Uniti separandone il nord dal sud.

    Il citazionismo e il gioco sul genere è chiaro sin dall’incipit: in un grande luna park di Santa Cruz, Adelaide guarda il padre vincere al tiro a segno e regalarle la maglietta di Thriller di Michael Jackson. Tensione nei dialoghi e pioggia nell’aria, la bambina si allontana e legge una scritta: Geremia 11,11. «Ecco, io faccio venir su di loro una calamità, alla quale non potranno sfuggire. Essi grideranno a me, ma io non li ascolterò.» Inizia così la discesa, mentre compaiono i led di un’attrazione dimenticata su cui campeggia la scritta «Find yourself».

    Se l’esordio Scappa – Get Out aveva raccontato attraverso il cinema di genere una metafora sul razzismo negli Stati Uniti e la drammatica segregazione della popolazione afroamericana da parte di quella bianca, ecco che Us complica il gioco di rimandi sin dalla scelta della famiglia protagonista. Tornando ai giorni nostri, vediamo infatti Adelaide con marito e figli andare in vacanza in una grande e lussuosa villa sul lago. L’incontro in spiaggia con la famiglia Tyler è un inno al consumismo, alle nuove divinità materiali che hanno trasformato la fede in ostentazione, la spiritualità in materialità.

    «La bussola va impazzita all’avventura […]. Il calcolo dei dadi più non torna […]. Un filo s’addipana […]» scriveva Montale e in maniera non diversa una serie di eventi paradossali, sinistre coincidenze ci conducono al fatidico incontro tra Adelaide e… sé stessa. Noi è un titolo chiarissimo: chi sono i membri della famiglia che vediamo comparire nel vialetto della casa dei Wilson? «Sono noi». Un doppelgänger perfetto di ciascun cittadino americano. Non sorprenda quindi che tutta la simbologia del film ruoti intorno a questo: il passo di Geremia ripete due cifre identiche, così come le forbici sono un’arma, o per meglio dire uno strumento, perfettamente simmetrico.

    La sequenza di apertura si chiudeva con lo stacco su un coniglio all’interno di una gabbia e la comparsa di rossi titoli di testa extradiegetici, allo stesso modo avvicinandoci al fatidico incontro non più nel mondo emerso, bensì in quello sommerso, un coniglio bianco è disegnato sulla porta all’interno del tunnel degli specchi (ulteriore elemento dalla chiara portata simbolica, assieme alla maschera del piccolo Jason). Il riferimento alla favola di Alice nel paese delle meraviglie diventa così piuttosto chiaro con un’evidente sovversione del concetto di «meraviglie», così come per altro era stato in Matrix. Il coniglio è anche uno degli animali maggiormente utilizzati come cavia da laboratorio e allora possono forse rappresentare la condizione degli  «incatenati», degli uomini, donne e bambini del sottosuolo, liberi di uscire dalla propria prigione solo in concomitanza con la divina coincidentia oppositorum. Le lunghe gallerie illuminate che ospitano «loro» non sembrano essere inospitali o impervi, anzi la sensazione è quella di un’asetticità da laboratorio, di un luogo sicuro nato dal freddo calcolo.

    È dunque evidente che la sofferenza dei doppi sia legata direttamente al comportamento di chi sta sopra e torna quindi centrale il passo da Geremia. Us è un titolo giocato evidentemente sull’ambivalenza tra il «Noi» reso dalla traduzione italiana e gli «United States», è un film cioè su «noi statunitensi», «sull’America» sembra dire Peele. Nel passo del profeta, il perdono e l’aiuto di Dio non possono più arrivare, è la punizione per la colpa di cui tutti, nessuno escluso, si è macchiato. Un’ipotesi interpretativa è che tale colpa sia l’asservimento a un sistema (quello consumistico-capitalista) che impedisca ai poveri di poter scegliere quale vita vivere, lasciando i ricchi liberi di vivere lontani, sia fisicamente sia moralmente. Le pene che devono soffrire «loro» sono privazioni parallele e contrarie dei privilegi di cui possiamo godere «noi».

    Us ha così la forza di essere un’opera prepotentemente politica di critica della nostra società ed è al contempo il frutto diretto dell’opposizione culturale all’America trumpiana. C’è spazio però per un’ultima osservazione. Cosa salva Adelaide dal trauma? Il ballo, la musica, l’arte. La perfetta coordinazione in un movimento elegantissimo che trasforma il ricordo dell’infanzia in una danza per la sopravvivenza. «La bellezza salverà il mondo»? Lo speriamo, ma per ora basti il grande cinema per portarci a riflettere.

    A cura di Andrea Valmori

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