Categoria: Recensioni

  • Vergine giurata

    Vergine giurata

    Vergine giurata: la femminilità perduta

    Hana vive tra le montagne del nord dell’Albania, dove vige una società patriarcale che priva le donne di ogni tipo di libertà: nasce proprietà del padre e diventa proprietà del marito. Decide quindi di sfuggire a queste imposizioni diventando «vergine giurata» e in seguito andando in Italia per ritrovare la sorella fuggita tempo prima. L’opera prima di Laura Bispuri, è tratta liberamente dal romanzo di Elvira Dones e racconta la storia del personaggio di un’eccellente Alba Rohrwacher attraverso un bilanciatissimo montaggio che alterna le immagini del presente a ciò che è stato il suo passato.

    Ma chi sono le vergini giurate? Tutti conosciamo il significato di vergine, ma per la maggior parte degli spettatori è quasi impossibile conoscere la reale connotazione culturale. Le «vergine giurata», la burrnesha, è colei che decide di diventare uomo, vestendosi come tale, rifiutando quindi di essere donna per accedere a tutti i privilegi degli uomini, facendo però un giuramento di castità, rinunciando al matrimonio e alla possibilità di metter su famiglia. Questi privilegi sono in realtà semplici atti quotidiani, come fumare, bere alcolici, in particolare il raki, una grappa tipica albanese, sparare con il fucile, trovarsi un lavoro e andare in giro per strada da sole. Ciò che per le persone comuni può risultare scontato, rappresenta per le giovani giurate una vera e propria conquista della libertà. Si tratta, dunque, di una consuetudine che ha origini molto antiche, derivanti dal Kanun, un codice di comportamento della tradizione di alcuni paesi dell’Albania. Il motivo che spinge le donne a prendere questa decisione drastica è spesso legato alla volontà di sfuggire ai matrimoni combinati e per poter affermare la propria autonomia. Le burrnesha diventavano tali dopo una cerimonia dinanzi agli anziani della comunità patriarcale, caratterizzata dalla vestizione e dal taglio dei capelli e dal giuramento di rimanere vergine per l’eternità.

    Vergine giurata è un film che risulta godibile, ma soprattutto interessante per offrire allo spettatore il privilegio di poter spiare una realtà molto lontana dalla nostra e pressoché sconosciuta. Agghiacciante dal punto di vista psicologico la scena del passaggio del proiettile: usanza che consiste nella consegna di un proiettile, da parte del pater familia alla figlia, destinato al futuro marito. Simbolo che dimostra come gli uomini abbiano pieno potere decisionale sulle sorti delle proprie mogli, a seconda del loro comportamento.

    La pellicola è ricca di metafore riconducibili alla condizione della donna, come le scene girate all’interno della piscina (non a caso è proprio in questo luogo che riscopre la sua femminilità), dove Hana si reca per guardare la nipote mentre pratica il nuoto sincronizzato: sport prettamente femminile che richiede un grande sforzo fisico, celato dietro al volto sempre sorridente delle nuotatrici. Inoltre, si tratta di uno sport che richiede una particolare abilità di apnea, metafora della condizione esistenziale di Hana ancora intrappolata e soffocata da un passato che la rende prigioniera. Il film trasmette, in maniera più sottile, non solo una riflessione sul trattamento disumano delle donne albanesi, bensì una delicata riflessione sulla condizione contemporanea della donna, spesso intrappolata da standard di bellezza imposti dalla società, canoni che costringono in qualche modo a soffocare la propria unicità e ad inseguire falsi modelli di femminilità.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Capri-Revolution

    Capri-Revolution

    Capri-Revolution: nuovi orizzonti

    «Avere tutte queste certezze la riposa o la stanca?» È su questo che si basa Capri-Revolution di Mario Martone: sulle opinioni, gli ideali e il confronto. Lucia è una giovane donna che vive in un luogo intriso di tradizioni bigotte e rigide, che non possono rappresentare la sua fame di libertà e di esplorazione. La sua è una coscienza ancora informe, da plasmare, non ha bisogno di conferme, ma della possibilità di dubitare di qualcosa.

    Fluttua leggera sopra le cose, è curiosa e attinge dal contesto e dalle personalità di chi le sta intorno, soprattutto quella di un medico che crede e spera nel progresso della  società civile e un pittore-guru che professa la libertà espressione e l’idea che uno stato di natura sia veramente esistito. Lucia incarna queste due prospettive, le sperimenta e le misura cercando di autodeterminarsi di raggiungere un equilibrio tra le componenti.

    Il lungometraggio, parte di una trilogia storica sull’Italia (preceduto da Noi credevamo e Il giovane favoloso), si ispira alla biografia del pittore Karl Diefenbach, pioniere del nudismo e del pensiero pacifista. Ritroviamo la filosofia di Rousseau, lo scontro tra il primitivo e moderno, la scienza e la credenza, la guerra e la pace, l’utopia e la realtà.
    Le spettacolari sequenze della danza fungono da intermezzi riflessivi che preludono a importanti cambiamenti nella protagonista e nella società intorno a lei, soprattutto l’avvicinarsi della guerra che scuote le convinzioni e le trasporta nel concreto e nell’ottica di far fronte ad una tragedia.

    Il trittico cinematografico si conclude così con un pensiero importante sulla filosofia e sulla storia, su una dialettica rivolta verso un’alterità che può convivere in noi e portarci a guardare le cose da un’altra prospettiva, fuori dall’isolamento e dall’isola. Lucia parte verso nuovi orizzonti e noi con lei. Il mare aperto non porta certezze né salvezza, ma possibilità di crescita e rinnovamento. E forse anche una piccola rivoluzione.

    A cura di Emma Onesti

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  • L’intrusa

    L’intrusa

    Le colpe dei padri

    Maria è una giovane donna, moglie di un camorrista che è stato arrestato. Ha due figli, e cerca rifugio da Giovanna, che gestisce una masseria nelle periferie di Napoli in cui accoglie i bambini e li fa stare insieme giocando. Rita, la più grande dei figli di Maria, non è una bambina come le altre: è stata esposta troppo presto alle sofferenze e alla complessità della vita. Da quando il padre è stato arrestato Rita non esiste più, esiste solo un marchio, un’etichetta, una colpa: la figlia del camorrista dalla quale stare alla larga. I genitori che affidano a Giovanna i loro figli sono preoccupati e, onestamente, come biasimarli? La mafia è la più grande piaga del Mezzogiorno, tanti dei bambini lì presenti hanno perso qualcuno o qualcosa a causa di questa: non è cattiveria, è spirito di sopravvivenza, è sofferenza. Di Costanzo lo sa e, con la sensibilità mai banale che lo caratterizza, rappresenta questo sentimento chiaramente attraverso gesti, sguardi e parole. Ma proprio perché non è banale, non si ferma qui.

    Aldilà del mondo dei grandi, del mondo degli errori e della complessità, di cui mai vengono negati l’esistenza né tantomeno l’importanza, ci sono i bambini e la loro voglia di giocare insieme. Ci sono i bambini e le colpe che hanno ereditato, ma che non sanno di avere. Ci sono i bambini che costruiscono una lucertola di cartapesta e una bicicletta di nome Mister Jones. Ci sono i bambini che se litigano fanno pace, che giocano con un bambino perché è simpatico e se non ci giocano il motivo è semplicemente che non hanno voglia di farlo. Ci sono i bambini che hanno insito in loro, tutti, l’antidoto alla complessità. Ed è esattamente intorno a loro che la regia lavora in questo lungometraggio. L’intrusa non è un film che parla solo di mafia, colpe, situazioni disagiate e dolore. L’intrusa parla anche e soprattutto di bambini, della necessità di preservarne la gioia e la voglia di giocare, della centralità che deve avere la loro crescita nella vita degli adulti che li circondano. Di Costanzo ci sta urlando l’importanza del fatto che tutti i bambini vivano un’infanzia il più possibile serena e svincolata dalle fatiche del mondo dei grandi: per quelle ci sarà tempo. Non è sicuramente un’impresa semplice, soprattutto in condizioni così particolari. E allora, oltre ad urlare necessità, cosa ci consegna questa opera cinematografica?

    Sicuramente non una via assoluta per risolvere la questione, però offre qualche consiglio interessante. Il più importante di questi è senza dubbio il silenzio: questo non è un film contraddistinto da parole, tutt’altro, sentiamo rumori, vediamo gesti, ma ascoltiamo pochi discorsi, perché effettivamente con i bambini le parole e i discorsi contano meno. Sono importanti, ma al primo posto ci sono i gesti. Per loro, per soddisfare le loro necessità, non serve parlare, serve agire. E conferma di questo è la scena in cui Maria non può scaldare il latte per suo figlio perché è finita la bombola del gas: in silenzio, Rita, bambina, agisce. Impariamo da Rita ad agire, a dare forma, spazio e movimento alle parole perché il metodo educativo migliore è, e sarà sempre, l’esempio dei grandi.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Bright Star

    Bright Star

    John Keats, poeta di un amore sconfinato

    Le verdi e rigogliose campagne londinesi sono la culla della fiorente borghesia inglese di inizio Ottocento. Fanny, indipendente e dal carattere schietto, a tratti impertinente, è la primogenita della famiglia Brawne Lindon, ricca casata rimasta orfana del capostipite. La passione per la moda la accompagna alla scoperta dell’arte del cucito e gli abiti che confeziona, ricama ed indossa sono il biglietto da visita della sua creatività.

    L’incontro che stravolge la vita di Fanny avviene tramite il facoltoso Charles Brown ed il suo amico e protetto, il giovane letterato – in quel momento ancora sconosciuto – John Keats. Quest’ultimo, orfano di entrambi i genitori, deve provvedere al fratello minore gravemente malato di tisi. Il ragazzo, che oggi ricordiamo come un affermato poeta e paroliere, al momento dell’incontro con Fanny non gode di alcuna fama, vive senza alcuna rendita e dipende in tutto e per tutto dall’amico Brown, individuo dalla personalità ruvida e spigolosa. Il carattere forte e autoritario di Charles si scontra inevitabilmente con quello di Fanny, sfociando in una profonda tensione, alimentato dall’orgoglio della ragazza. Nessun attrito personale può, però, in alcun modo frenare il profondo attaccamento che entrambi nutrono per il giovane e tormentato John.

    Jane Campion vuole raccontare la vera storia d’amore, intensa e travagliata, tra John Keats e la sua amata e musa ispiratrice Fanny Brawne, cercando in ogni modo di rievocare la passione, lo spirito, il romanticismo e la dolenzia delle opere del grande poeta inglese. Non si può in alcun modo contestare la trama, fedele rappresentazione della testimonianza storica, al contrario si deve riconoscere alla regista neozelandese il grande merito di esser riuscita a raccontare il rapporto tra i due giovani rifuggendo dal rischio di annoiare visti i melensi presupposti che un dramma di questo tipo inevitabilmente porta con sé.

    Seppure il ritmo narrativo sia piacevole e apprezzabile, al contrario, dal punto di vista formale e strutturale, la regista ha abusato di un repertorio stereotipato che alterna tentativi di rendere algidi gli ambienti nei quali quest’amore contrastato nasce e si sviluppa a momenti dove si sfocia in una sorta di frenato barocchismo. Un film riuscito, moderno e ardito nella fotografia ma ancorato ad uno stile sfarzoso e inutilmente ingessato nella narrazione. Interessante e avvincente più per la sua natura biografica che non cinematografica, Bright Star appare come un compito ben svolto e sicuramente godibile, seppur lontano dall’insuperato Lezioni di piano.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • First Reformed

    First Reformed

    First Reformed: come un sassolino nella scarpa può trasformarsi in valanga

    L’incipit di First Reformed è molto simile a migliaia di altri film americani: un piccolo paese di onesti lavoratori, una chiesa riformata olandese (che non si sa bene cosa voglia dire, dal momento che gli americani hanno diviso il cristianesimo in così tante succursali che ormai se ne è perso il conto), una fede profondamente radicata tra i cittadini, un reverendo più profondo e più illuminato di altri, che assiste i propri fedeli nei loro momenti di oscurità interiore. Fatto questo elenco, potrebbe sembrare la solita bella storia che ci propina Hollywood. Tuttavia, il grigiore delle immagini, il rapporto 4:3, i movimenti di macchina e fotogrammi degni di un museo di arte contemporanea rendono l’apertura del film unica nel suo genere.

    Paul Schrader, il regista, ci mostra cose normalissime, rendendole inquiete. Una chiesa. Un quadro. Una bandiera. Un prete. Tutto avvolto da un’aura macabra. In un giorno come un altro Toller (Ethan Hawke), il reverendo in questione, tormentato dalla morte del figlio, caduto in Iraq, alle prese con un cancro e un leggero alcolismo, viene a conoscenza del calvario di un uomo, marito di una donna frequentante la chiesa, angosciato dall’imminente nascita di un figlio. Il colloquio tra i due, per ammissione dello stesso reverendo, è uno dei più deprimenti, agonizzanti e catastrofici dialoghi mai scritti in un copione. L’uomo, tale Michael Mensana (Philip Ettinger), è un ambientalista finito in prigione in Canada per diverse proteste contro l’inquinamento globale e un depresso misantropo che nella mente, di sano, ha ben poco. Schrader, evidentemente non sicuro dell’impatto dei dialoghi, decide a ragione di posizionare dietro la schiena di Mensana un computer, dove lo screensaver ci mostra il pernicioso innalzamento delle temperature dal 1960 al 2050. Come a dire: ‹‹Se non stai ascoltando, la depressione te la faccio venire lo stesso››. Toller, già in difficoltà per le problematiche di cui sopra, è madido di sudore. L’uomo davanti a lui gli sta dicendo che non ha senso, anzi, è un crimine mettere al mondo un figlio, se questo è il mondo. Rientrato a casa, annota le riflessioni sul suo diario, beve un goccio e si infila a letto, senza riuscire a prendere sonno. Con Mensana ha deciso di chiacchierare una volta al giorno, tutti i giorni, per alzare un po’ l’umore del futuro padre e magari avvicinarlo alla fede. Il giorno seguente però l’uomo non si presenta all’incontro: ‹‹Troppo impegnato al lavoro››, gli scrive. Il giorno successivo, chiede al reverendo di spostare la conversazione da casa sua ad un bosco vicino. Toller si presenta puntuale, ma Mensana è lì in anticipo: fucile a pompa sulla sinistra, cadavere sul terreno, il cervello aperto in due come quello di Kennedy.

    Da quel momento, il pensiero del reverendo si radicalizza: se all’inizio doveva essere Toller ad addolcire Mensana, con questo suicidio avviene il contrario. L’uomo di chiesa non comprende come l’essere umano sia riuscito a tradire Dio e rovinare il suo pianeta. Non capisce come si siano raggiunte queste punte di infedeltà e menefreghismo nei confronti dell’unica casa che noi, in quanto umani, abbiamo. Se quello di Mensana era deprimente, lo screensaver di Toller è umiliante: un orso polare in equilibrio su ciò che resta di un ghiacciaio, completamente pelle e ossa e in procinto di morire di fame. Le immagini, nel frattempo, si fanno più oscure: anche le giornate sembrano ricoperte da una velatura notturna. Toller scopre di avere il cancro, ma del suo corpo ormai si disinteressa. Il desiderio di salvare il mondo si trova così in perenne contrasto con l’amara realizzazione che da soli, in fin dei conti, si può ben poco. La realtà materialista che lo circonda lo affrancano sempre di più dalla società. Il film, così nichilista ed estraniante, ricorda molto Taxi Driver, il cult di Scorsese con un magistrale Robert De Niro. Per entrambe le pellicole sembra di assistere alla teoria del piano inclinato: l’umorismo disforico dei due protagonisti è la pallina posta in cima al piano e, per quanto impercettibile sia l’inclinazione, la pallina rotola giù, sempre più in basso, fino a quando non cade, cioè fino a quando non si prendono le decisioni più estreme. Il motivo della vicinanza dei due film è semplice: la sceneggiatura di Taxi Driver fu scritta da Schrader.

    -A cura di Alessandro Randi

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  • Carne Trémula

    Carne Trémula

    Carne trémula: un’esasperazione della passione umana?

    Madrid, gennaio 1970: sotto un cielo che si sta per avviare alla transizione democratica con la fine della dittatura franchista, la capitale spagnola mette al mondo Viktor, il cui animo palpitante e la cui carne viva ricordano quella di chi aveva partecipato alla guerriglia antifranchista. Viktor, così come Helena, David, Clara e Sancho, è figlio di Madrid, e giocando con la personificazione della città come «madre» dei suoi abitanti si capisce perché la carne dei  protagonisti sia «trémula», quindi fremente: le loro vite travagliate si intrecciano in un groviglio di sentimenti, animate da passioni vissute all’ennesima potenza; allo stesso modo la capitale, sul finire del regime franchista, si prepara a diventare nuovamente vibrante, mostrando i primi cambiamenti verso una società consumistica.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo dotati di un cuore che batte al ritmo dei nostri sentimenti. Siamo fatti di passioni ed emozioni, ma questa pellicola di Almodóvar, ispirata liberamente al romanzo di Ruth Rendell «Live Flesh» (1986), fornisce una visione molto più cruda e infuocata di questa condizione, sfiorando spesso il limite dell’esasperazione. Tuttavia, il limite non viene mai valicato: Almodóvar si ferma prima e sapientemente offre uno squarcio lucido su dolorose realtà ancora oggi troppo attuali. Questo lo spettatore lo percepisce e, come in un vortice, è rapito dalle emozioni dei protagonisti, magistralmente interpretate da un cast di ottimi attori; il tutto su musiche spagnoleggianti che accompagnano le scene come le cornici di magnifici dipinti. La passione, tema centrale di questa pellicola, è percepibile attraverso il colore rosso che domina le scene, da sempre associato all’amore bramoso e ardente; a ciò si aggiungono i dialoghi istintivi e privi di filtri dei personaggi, il linguaggio non verbale dei corpi e le inquadrature estremamente fisiche. Questa passione, che quasi perfora lo schermo come una forza incontrollabile e irrefrenabile, è però sapientemente bilanciata. Innanzitutto, la pellicola inquadra due diversi tipi di passione, ossia la passione ossessiva e la passione amorosa. Lo spettatore coglie questa distinzione e non si lascia ingannare dalle forti emozioni provate dagli attori. Inoltre, il papabile erotismo che si crea tra giochi di sguardi e avvicinamento di corpi durante alcune scene non sfocia mai nell’esaltazione del sesso, e quindi della passione, fine a sé stesso; al contrario, delinea alcune condizioni umane. È il caso, ad esempio, dell’unione fisica di due corpi che condividono un amore puro e che cela la speranza di una nuova vita, in contrapposizione a relazioni tossiche, ossessioni amorose e atti violenti nei confronti della donna (commessi nel film come «scusanti» di una passione amorosa incontrollabile). Tutto avviene con uno sguardo lucido su Madrid, spezzata in due realtà contrapposte che si fondono insieme grazie alla passione dei suoi abitanti. La città non fa mai da sfondo, bensì è parte integrante e vibrante del film stesso. L’equilibrio risiede quindi nel fatto che questi temi sono percepiti dallo spettatore senza esser offuscati da una mera «passione impetuosa» fine a sé stessa. L’ipotesi di una critica all’«esagerazione» deve quindi essere rigettata, gli eccessi possono e devono essere letti come omaggio del regista al cinema grottesco di Luis Buñuel.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo portati talvolta a ripetere i medesimi errori. Il dolore, la sofferenza e la morte rimangono ciò che di più inevitabile possa esserci nelle nostre vite, ma come ci insegna Almodóvar alla fine della pellicola la vita è sicuramente la passione più irrefrenabile. Nella scena conclusiva, che assume le vesti di un messaggio di speranza rivolto a una nazione intera, una frase che delinea una rinascita rispetto ai tempi passati interrompe il vento impetuoso di passioni-ossessioni che ha soffiato nel corso del film: «Guarda il marciapiede, qua fuori è pieno di gente. Quando sono nato io non c’era un’anima per strada. La gente stava rintanata in casa, se la faceva sotto dalla paura. Per fortuna figlio mio è da tanto tempo che in Spagna non abbiamo più paura».

    -A cura di Sofia Quadrelli

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  • I diari della motocicletta (Diarios de motocicleta)

    I diari della motocicletta (Diarios de motocicleta)

    L’anima unica, autentica, nativa, dell’America Latina

    «Da Buenos Aires alla Patagonia, e poi il Cile. Quindi a nord lungo le Ande, la colonna vertebrale del continente, fino a Machu Picchu. E da lì al lebbrosario di San Pablo, nell’Amazzonia peruviana. Destinazione finale: la penisola di Guajira, in Venezuela». Le prime battute di Ernesto Guevara lanciano un amo a cui non si può fare a meno di abboccare. Ci sembra di vederli già, quei due giovani scanzonati, in sella alla Poderosa (una Norton 500 M18 del 1939, non troppo in forma) per fare il giro dell’America Latina. Pregustiamo i paesaggi, le avventure, i momenti di difficoltà, gli imprevisti che fanno capolino in ogni viaggio. La regia non ci delude, e in un attimo ci troviamo catapultati con i nostri Don Chisciotte e Sancio Panza nella Pampa, la prateria argentina che circonda Buenos Aires. Il destriero dei due avventurieri, la Poderosa, non fa in tempo a mostrare i primi acciacchi che già attorno a noi lo scenario cambia: siamo nella steppa della Patagonia. E le Ande? Eccole poco dopo anche loro, con la neve gelida in piena estate. Manca un ultimo paesaggio a questo viaggio nella geografia sudamericana, che non tarda ad arrivare: l’Amazzonia.

    I diari della motocicletta non vuole raccontare l’America Latina, la vuole mostrare. Gli scenari, la natura, il contorno di questo viaggio sono i veri protagonisti della pellicola. Immersi in paesaggi che cambiano in continuazione, Ernesto “Fuser” Guevara e Alberto Granado rappresentano due giovani in cui tutti ci siamo identificati, almeno una volta nella vita: pieni di voglia di vedere il mondo, intraprendono un viaggio on the road destinato a cambiarli profondamente.

    Il film è tratto dai diari di viaggio Latinoamericana (Notas de viaje), del futuro Che Guevara, e Un gitano sedentario (Con el Che por America Latina), di Granado. Il mito del generale cubano potrebbe far pensare ad una pellicola incentrata sulla sua evoluzione personale, che mostri come il giovane Ernesto si sia trasformato ne el Che: niente di tutto ciò. Walter Salles riesce a calibrare perfettamente il racconto di un’America fatta di nativi e paesaggi, con l’animo di due ragazzi che prende man mano coscienza delle ingiustizie sociali. Lo sviluppo dell’ideale politico c’è, ma è appena accennato, anzi, suggerito all’occhio dello spettatore. L’Ernesto Guevara che vediamo nell’ultima scena è un Ernesto profondamente scosso nell’animo, che sta iniziando a prendere coscienza di chi vuole essere. Eppure, quando lo schermo diventa nero, non è la sua evoluzione a rimanerci impressa. È l’America del Sud, un’America che attraversa un emisfero, un’America fatta di un’infinita varietà di climi, paesaggi e persone. Soprattutto persone: native, ridotte per lo più in povertà, sfruttate dal potere americano; o sei ricco o sei povero, e dove nasci rimani. Quando lo schermo diventa nero, sono i volti di quelle persone a rimanerti impressi.

    C’è un punto preciso del viaggio che segna una cesura tra la spensieratezza e la presa di coscienza. Non è un caso che da quel momento in poi la pellicola sia intervallata da queste simil-fotografie, inquadratura fermissima, persone immobili, bianco e nero. È Ernesto che vuole imprimere nella mente quelle immagini, ma siamo anche noi, che insieme a lui prendiamo coscienza di una situazione sociale.

    È il 1952 quando i due centauri salgono in sella alla Poderosa. Tra il 1977 e il 1984, Sebastião Salgado – uno dei più grandi fotoreporter dei nostri tempi – realizza Other Americas, un lungo reportage delle campagne sudamericane. Nel film di Salles c’è molto Salgado, e nelle fotografie di Salgado c’è molto Selles: è l’anima unica, autentica, nativa, dell’America Latina. Ernesto Guevara, d’altronde, l’aveva già capito: «La divisione del Sud America in diverse nazioni è falsa, è illusoria, è completamente fittizia. Costituiamo un’unica razza meticcia, dal Messico fino allo stretto di Magellano».

    -A cura di Margherita Ceci

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  • Irrational Man

    Irrational Man

    Irrational Man: il buen retiro di Woody Allen

    Conosciamo Abe Lucas (Joaquin Phoenix) attraverso la sua voce fuori campo, alternata a quella di Jill (Emma Stone), mentre i rumori del traffico si mescolano al rosso dei mattoni di un tranquillo campus universitario. La costa oceanica del piccolo Rhode Island concede a Woody Allen – e al suo protagonista – la possibilità di percorrere strade diverse, di tornare a giocare con il giallo, oscillando tra i punti di vista di due anime riflessive. Lui un noto professore di filosofia in declino psico-fisico, lei una giovane studentessa alla ricerca di un’avventura che possa farla uscire dalla monotonia del quotidiano.

    «Kant dice che la mente umana è tormentata da domande che non riesce ad ignorare, ma alle quali non riesce a dare riposta. Quindi di che cosa stiamo parlando?» La battuta, emblematica, apre il film al flusso di dubbi, tormenti interiori e senso di spaesamento di Abe nel momento in cui incontra la frivola e abitudinaria provincia americana piccolo-borghese. L’intreccio è tipico dell’ultima produzione alleniana, tutto appare chiarissimo sin dall’inizio: due uomini, due donne, un triangolo. Questa volta alla linea sentimentale si sostituisce lentamente quella del mistero, Allen gioca così con il cinema di genere provando a costruire la narrazione su un omicidio. La sensazione è quella di trovarsi però davanti a un MacGuffin che lascia il regista libero di raccontare ciò che ha più a cuore e cosa se non l’ironico viaggio nella psiche dei suoi personaggi?

    Il vero problema che sembra affliggere Abe è la mancanza di aria, l’incapacità di poter prendersi la libertà di tornare a vivere: «Non riesco a scrivere perché non riesco a respirare». Dopo una carriera lunga e pressoché ininterrotta con spesso un film all’anno, l’impressione è che Allen decida di staccarsi dal suo doppio, divertendosi nell’elaborare una fantasia rimasta inespressa. Irrational Man potrebbe rappresentare quindi un momento di svago, la fuga verso un buen retiro non lontano dalla sua New York e meno funambolico delle precedenti avventure europee.

    Il percorso dei due protagonisti ricorda un cerchio piuttosto che una spezzata. Distratti da performance attoriali strepitose, da un raro senso del ritmo e dalla morbosa curiosità di addentrarci nell’imprevedibile instabilità dell’uomo, finiamo per non accorgerci che tutto in Irrational Man ha una chiusura che corrisponde a un inizio. La svolta del film, come era stato per Psycho, arriva a metà: su quella costa rocciosa, immersi nella natura di un passaggio nitido, al di fuori del tempo, Abe pian piano scompare e l’unica voce che rimane è quella che riporta il regista al punto di partenza.

    A cura di Andrea Valmori 

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  • Mektoub, My Love: Canto uno

    Mektoub, My Love: Canto uno

    Nel sud della Francia si parla arabo

    Cosa c’è prima? Prima dell’inizio di una storia d’amore, prima di diventare adulti, prima di scattare una fotografia? La gioventù, le possibilità, la musica, l’estate. Lo sguardo del protagonista Amin si districa tra i corpi sensuali delle sue amiche, tra le spiagge affollate e il mare pieno di promesse e dei sentori delle sue origini tunisine. La regia di Kechiche cattura una serie di momenti effimeri, destinati a svanire al mattino con la consapevolezza di essere cresciuti. Ma non è ancora il momento. Il presente è sospeso: ci sono l’incompiutezza e l’incertezza del futuro, della propria identità e di ciò che davvero si desidera, come è giusto che sia a soli vent’anni.

    Amin ritorna da Parigi nella sua città natale, nel sud della Francia, e ritrova i luoghi dell’infanzia. Il ristorante di famiglia ripropone i sapori di Hammamet, la musica orientaleggiante nei locali notturni fa muovere il bacino e i fianchi degli amici, l’uno accanto all’altro. Come si dice “ti amo” in arabo? “Le parole non contano, l’importante è amare”. Amare la vita e le sue sorprese, ciò che aspettiamo e non avviene come previsto. In una sequenza il ragazzo attende il parto di una capra desideroso di fotografare il miracolo della vita, ma quando davanti a lui nascono due cuccioli rimane molto stupito. Due approcci alla vita pressoché opposti: l’osservare da fuori, senza immergersi fino in fondo negli avvenimenti circostanti e il vivere tutto solo in prima persona, lasciandosi quasi sopraffare. Non esiste però una giusta modalità, una giusta misura o forma se non quella che ci fa star bene.

    La scena conclusiva è un inno alla semplicità, alle piccole cose e al darsi tempo, o, come disse Pablo Picasso, al “non sprecare la giovinezza crescendo” perché è inevitabile, accadrà comunque. L’estate di Amin si trasforma in fondo in una celebrazione delle illimitate possibilità della vita, di un guardare malinconico e autentico verso un domani incerto, della giovinezza che fugge. È tutto un amore, un erotismo soltanto desiderato e rielaborato con l’immaginazione, un ricordo intimo delle proprie radici, in parte autobiografiche, in parte romanzate ma pur sempre fondamentali. E abbiamo tutto il tempo per scoprirle, ammirarle, crogiolarci nel calore e nella luce del sole per poi lasciarla andare. Fino al capitolo successivo…

    A cura di Emma Onesti

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  • Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome: innamorarsi d’estate

    Il garofano rosso dei socialisti e la foglia d’edera dei repubblicani scintillano sui cartelloni appesi ai muri. Le canzoni di Loredana Bertè e di Franco Battiato riempiono le sale dei bar. «Da qualche parte nel Nord Italia» due ragazzi si innamorano nelle campagne assolate della pianura padana.

    È l’estate del 1983 ed Elio, adolescente talentuoso, si invaghisce di Oliver, studioso americano in visita dal padre del ragazzo, professore di Archeologia. La loro relazione nasce nascosta entro le mura di una splendida villa nel cremasco, non dissimile da quelle che Guido Gozzano mise in versi nelle sue poesie. Tra alberi carichi di albicocche mature e con il sottofondo perpetuo del frinire delle cicale, il microcosmo protetto dal giardino della casa è il terreno fertile per porre le radici di un legame speciale.

    Un rapporto che cresce in un ambiente colto, animato da cene poliglotte e nutrito da dissertazioni etimologiche, in cui l’eros incontenibile che infiamma la relazione tra i due si traduce presto in una tenera e totale condivisione degli affetti: quando si è innamorati si può addirittura chiamare l’altro con il proprio nome, in una completa corrispondenza sentimentale.

    La storia d’amore tra i due amici-amanti ha poi alle spalle l’archetipo dotto della pederastia greca – non sarà un caso che in Mystery of Love, colonna sonora del film, si faccia riferimento proprio ad Alessandro Magno e a Efestione – e si muove entro una dimensione fluida, così come sembra suggerire il costante richiamo all’elemento idrico: l’onnipresente fiume, il fontanile della casa, il locus amoenus di Elio e le acque cristalline di Sirmione, da cui emerge una statua dalla bellezza efebica.

    Del resto anche i luoghi circostanti sembrano proprio rispecchiare la relazione tra Elio e Oliver, che si può esplicitare solo di notte, nella segretezza delle stanze, o tra i filari di una campagna deserta, in cui ci si può scambiare qualche bacio furtivo al riparo da tutto. Infatti sarà nella solitudine dei boschi di Clusone, e non più solo nell’intimità sussurrata, che i due avranno il coraggio di gridare il loro amore reciproco scambiandosi ancora una volta i propri nomi, che si mescoleranno al fragore delle acque delle cascate del Serio.

    Però – lo cantava già Ornella Vanoni – «come l’estate / anche l’amore / dura soltanto / poche ore» e il sogno di una relazione che si proietta nel futuro si spegne con il canto delle cicale. Chiamami col tuo nome si chiude d’inverno in un paesaggio completamente trasformato: la bella campagna cremasca si è coperta di neve, sotto la cui bianca coltre è soffocata anche la possibilità di costruire qualcosa di duraturo tra i due amanti. Restano accese solo le fiamme del camino, davanti a cui Elio si commuove ripensando alla storia passata, che sembrano però fare luce a un avvenire ancora tutto da scoprire.

    A cura di Mattia Rizzi

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