Tag: Giappone

  • La città incantata (Sen to Chihiro no kamikakushi)

    La città incantata (Sen to Chihiro no kamikakushi)

    La città incantata: «La sparizione di Chihiro»

    Quando cala la notte le strade delle terme di Aburaya si popolano di ombre senza volto e di creature del folklore giapponese. Le luci delle lanterne rosse delle locande si accendono e il cuore a vapore del complesso dei bagni pubblici torna a pompare aria calda nelle arterie dello stabilimento. Di giorno invece questo luogo è deserto e assomiglia a un parco dei divertimenti abbandonato: così almeno lo avevano inteso la madre e il padre di Chihiro quando, nonostante i timori della figlia, vi si erano avventurati incautamente. Trascinati dal profumo di piatti fumanti, i due avevano consumato le pietanze destinate agli spiriti e, proprio come i compagni di Odisseo, si erano trasformati in porci grufolanti.

    Chihiro spera di svegliarsi presto dall’incubo in cui sembra essere rimasta da sola. Ad accompagnarla in questo viaggio di formazione che la attende ci sarà però il giovane Haku. Su suo consiglio la ragazza si reca dalla proprietaria delle terme, perché l’unico modo per sopravvivere nel mondo degli spiriti è trovarsi un lavoro. A capo di questa macchina capitalista c’è infatti la strega Yubaba, vecchia dalla testa sproporzionata e dal lungo naso adunco, da cui Chihiro ottiene un contratto: come in un rito di passaggio, però, la ragazza va incontro a una “morte” simbolica, spogliandosi del suo vecchio nome e prendendo quello nuovo di «Sen». Del resto, lungo tutto la pellicola, sono distribuiti elementi topici che suggeriscono il cambiamento cui andrà incontro la protagonista: il tunnel che attraversa la famiglia prima della metamorfosi dei genitori, il fiume che separa il mondo dei vivi da quello degli spiriti, il ponte di accesso allo stabilimento termale e una lunga ferrovia percorsa da un treno di sola andata.

    Così la non più bambina inizia un percorso di maturazione che si snoda tra la fatica del lavoro, come la pulizia delle vasche termali, e le tante azioni cortesi nei confronti dei «gentili ospiti», tra cui quel nume fluviale creduto un «dio putrido» poiché inquinato dagli uomini (ritorna così anche la materia ecologica, da sempre cara al regista). Ma il viaggio intrapreso dalla protagonista porta a una crescita condivisa anche con Haku: se infatti in virtù del suo aiuto Chihiro potrà riabbracciare i genitori e tornare nel mondo dei vivi, sarà invece grazie alla ragazza che Haku, anch’egli divinità tutelare di un fiume, potrà ritrovare il nome che gli era stato sottratto da Yubaba e riconquistare così la propria identità.

    Per noi spettatori occidentali la pellicola ha un fascino irresistibile: l’intensità onirica e la policromia dell’ambientazione, l’ottima colonna sonora del fedele Hisaishi e il raffinato gusto estetico di Miyazaki sono difficili da tradurre in parole. Così come è difficile spiegare a un fruitore non giapponese quello che è successo alla giovane Chihiro, «sparita» – come si legge nel titolo originale – poiché rapita dai kami della religione shintoista. Eppure il prodotto del regista dello Studio Ghibli, che vinse il premio Oscar come miglior film di animazione nel 2003, è ancora in grado emozionare tutti, confermandosi un capolavoro intimo e sofisticato.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke: l’equilibrio in Miyazaki

    Giappone, periodo Muromachi (ca. 1300 – 1600). Disegni e ambientazioni sorprendentemente affascinanti. Guerra e violenza. Natura al centro. Odio come motore delle azioni. Emancipazione femminile. Chi conosce il cinema di Miyazaki, noterà senz’altro in questo elenco qualche elemento che stona rispetto alla produzione classica del regista giapponese: odio, guerra e violenza non sono certo le tematiche che gli abbiamo visto trattare nel veicolare i suoi messaggi. Al centro della pellicola vi è lo scontro fra uomo e natura, la spietatezza dell’uomo nei confronti di essa, la totale noncuranza verso il luogo in cui vive. Non è un caso che le vicende siano ambientate nel periodo Muromachi; sono questi, infatti, gli anni in cui in Giappone inizia il progresso tecnico, l’uomo inizia ad utilizzare massicciamente il ferro e questo lo fa sentire onnipotente, fa nascere in lui la presunzione di possedere il mondo. È dunque questo il periodo in cui, dopo millenni di pacifica convivenza, l’uomo e la natura si scontrano ferocemente e l’equilibrio che si era instaurato si perde definitivamente.

    È l’odio il motore di tutte le azioni di questo film. Il protagonista Ashitaka (che è maschio, altro elemento di distacco rispetto alla produzione classica di Miyazaki che tende a preferire protagoniste femminili), dopo aver protetto il suo villaggio da un terribile dio maligno, viene maledetto da quest’ultimo e perciò esiliato dalle sue terre, alla ricerca di una possibile redenzione dal suo destino di morte certa. La maledizione che gli è scagliata è quella dell’odio e del rancore; durante il viaggio deve cercare di guardare con le pupille non velate da odio il mondo che lo circonda. Questo dunque il ruolo del protagonista: opporsi a questo sentimento dilaniante, incarnare l’equilibrio. Durante il suo viaggio incontra infatti la guerra tra gli abitanti della Città del ferro, capeggiata dalla signora Eboshi, e le divinità che abitano la foresta tra cui la Principessa Mononoke, letteralmente tradotta Principessa Spettro. Abbandonata da piccola nella foresta, viene trovata da Mono, la dea-lupo, e allevata da lei come una figlia tanto che non solo dimenticherà di essere umana, ma arriverà addirittura ad odiare profondamente la sua specie. Lo scontro vede la sua parte più tetra nel consumarsi della sanguinosa battaglia finale: non c’è una risoluzione, un classico happy ending. È un finale complesso, che presenta sia la speranza sia la tragedia: il dio-bestia, il dio-natura muore, ma morendo fa sì che la foresta risorga dalle ceneri della guerra.

    La complessità dell’operazione non si limita però al solo finale. Primo fra tutti, il personaggio della signora Eboshi. La sua entrata in scena ci mostra una donna forte e spietata, che senza riserve dà il comando ai suoi uomini di uccidere due cuccioli di lupo. Nel momento in cui torna al villaggio, la Città del ferro, viene accolta come un’eroina, trattata come un vero e proprio capo del popolo, amata e stimata da esso. Il regista ci accompagna per gradi alla scoperta di questa donna alla quale impariamo a voler bene poco alla volta. Scopriamo che il suo villaggio è rifugio di tanti emarginati, lebbrosi, malati: le persone che nessuno vuole. Scopriamo che nel suo villaggio le donne sono al pari degli uomini: lavorano nell’acciaieria e possono liberamente parlare ed essere prese in considerazione, è la portatrice dei valori del femminismo, rappresenta in un certo senso lo sviluppo umanitaristico della società. Allo stesso tempo non la vediamo mai clemente nei confronti di chi si interpone tra lei e il suo odio verso gli dei che abitano le foresta. Non è la protettrice della natura né garante dell’equilibrio tra l’uomo ed essa. La sua caratterizzazione è complessa tanto quanto la sua relazione con gli altri personaggi e con la storia del film: non capiamo da che parte dobbiamo stare, per chi fare il tifo. La contrapposizione tra lei, la Principessa e la natura è continua e macabra, e i buoni sembrano non esistere, così come i cattivi: abbiamo il dovere di proteggere la natura, ma allo stesso tempo dare rifugio agli emarginati. Ognuno dei personaggi fa il bene in un senso e il male nell’altro: Ashitaka, invece, che si colloca al centro tra i due schieramenti, impersonifica l’equilibrio. L’equilibrio tra il bene e il male, l’equilibrio che  è anche incertezza e l’equilibrio tra uomo e natura che è necessario, nonché doveroso, per la sopravvivenza del nostro pianeta. Tutta la nostra vita ruota attorno all’equilibrio che pian piano andiamo a costruire nei giorni e negli anni e Miyazaki lo sa, rendendolo splendidamente visibile in questa pellicola.

    A cura di Agnese Graziani

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  • La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa: una poesia silenziosa nella natura desolata

    Un film muto: Michaël Dudok de Wit concentra in un’ora e venti minuti di meravigliose musiche e animazioni una poesia silenziosa e incredibilmente affascinante. Dalla spuma del mare alle bianca sabbia di un’isola, un naufrago si ritrova solo in un piccolo Eden lontano dal resto del mondo. Le onde sembrano montagne, la vegetazione si estende minacciosamente e solo il netto tratto nero dell’orizzonte ci consente di non perderci in uno sterminato cielo dai colori pastello. I tentativi di lasciare l’isola vanno però ripetutamente e misteriosamente a vuoto: una grande tartaruga rossa sembra voler opporsi alla partenza del protagonista.

    L’incontro tra lo storico Studio Ghibli e l’animazione europea dà vita a un’opera ancestrale fuori dallo spazio e dal tempo. Sospesi su un’isola nel mezzo delle acque, noi spettatori dapprima proviamo a sopravvivere, a fuggire, salvo poi accorgerci con il protagonista che quello che abbiamo trovato, lontano da tutto e da tutti, è forse una sensazione di felicità. Occorre uscire dal guscio, lasciarsi alle spalle il peso di una civiltà che non è più augurabile raggiungere. Rimaniamo impauriti e affascinanti alla prima vista della tartaruga rossa, unica tra le creature marine e in contrasto con le limpide acque azzurre che domina. Sequenze oniriche di un bianco e nero notturno ci lasciano sospesi, facendoci planare sopra le onde nell’infausta speranza di un riorno a casa. Ed è proprio nel momento di massima ferocia e furia, nel farsi animale da parte dell’uomo, che assistiamo al miracolo, o miraggio, di una incantevole metamorfosi, la metafora di ciò che l’uomo ha perso e forse, a contatto con la natura, desidera ritrovare.

    Ci troviamo sospesi in un ricordo lontano che sembra appartenerci. Come per i piccoli di tartaruga nel loro istintivo primo viaggio verso il mare, l’uscita dall’Eden non spetta ad Adamo ed Eva, ma alla progenie. Il piccolo, attratto e incuriosito dall’artificialità di una semplice bottiglia vuota, è desideroso di scoprire l’altro, di conoscere il mondo, inconsapevole di ciò che lo potrebbe attendere. Il ciclo di una vita coincide così con il ciclo della natura, la semplicità di gesti ed emozioni di cui ci sentiamo privati è capace di toccarci nel profondo. La tartaruga rossa non è un film da vedere, è un sogno da rivivere.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Tokyo Sonata

    Tokyo Sonata

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare


    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi.     Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente. Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo. Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Clair de lune?

    “… et quasi /Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

     

    %22… sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.%22

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

    A cura di Emma Onesti

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare

    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi. Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente.  Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo.  Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Le clair de lune?

    “…Et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

    “…Sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.”

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

     
     

    A cura di Emma Onesti

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  • Lost in Translation

    Lost in Translation

    Lost in Translation: l’amore sussurrato 

    Bob Harris è un attore americano decaduto che si è ridotto a girare una pubblicità di un whiskey a Tokyo. Le sue giornate scorrono inesorabili tra le mura di un hotel, circondato da un plotone di ossequiosi cerimonieri sempre pronti a dimostrare tutta la loro deferenza. Charlotte è una giovane laureata in filosofia a Yale che ha deciso di seguire il marito fotografo in Giappone per non stargli lontano, e ora si ritrova quasi costretta, pur con qualche sfogo, in una camera d’albergo.

    Le loro storie non potrebbero essere più diverse. Eppure alcuni punti di tangenza disseminati nel film ci portano a pensare che, prima o poi, queste due strade siano destinate a incrociarsi: inguaribili insonni ed entrambi in difficoltà nei loro matrimoni, sembrano solo di passaggio in una città che si divide tra quieti templi religiosi e psichedeliche sale giochi.

    Tokyo è una metropoli le cui insegne a neon dei grattacieli obbligano a tenere il naso puntato all’insù ma è anche un luogo in cui tutti parlano una lingua sconosciuta ai due protagonisti, trasformando così il paese di Bengodi in una realtà potenzialmente ostile che genera un involontario senso di isolamento e costringe Bob e Charlotte a fare il punto sulla propria esistenza.

    È infatti proprio questa città schizofrenica a fare da sfondo a un confronto tra due realtà solo apparentemente lontane. Sofia Coppola mette in scena due crisi speculari: Bob Harris, padre e marito di mezza età, è privato di nuovi stimoli lavorativi e si limita a comunicare via fax con sua moglie, la quale sembra più interessata all’arredamento della casa piuttosto che alla loro relazione. Charlotte, invece, con tutta la furia che incendia i ventenni, si è appena affacciata sul mondo e sembra aver già bruciato gran parte delle prime tappe, trovandosi ora con un baratro sotto ai piedi, insicura sui prossimi passi da compiere.

    Però in questa insolita relazione, che forse prima di tutto diventa un’amicizia, ma che talvolta sembra oscillare anche verso un rapporto padre-figlia, si ricompone quella frattura legata al sentimento di smarrimento cui erano andati incontro i due protagonisti. Messi infatti l’uno di fronte all’altro, Bob e Charlotte raggiungono un nuovo grado di consapevolezza e la storia che seppur parzialmente intrecciano si trasforma in un’occasione di crescita reciproca.

    Inoltre la contaminazione tra i due mondi dei protagonisti è condotta con una leggerezza discreta che non scade mai nell’erotismo triviale e si realizza tramite gesti appena sfiorati, come la mano di Bob che tocca gentilmente il piede di Charlotte quando i due se ne stanno sdraiati a letto, l’uno di fianco all’altra, senza fare nulla.

    Del resto, con lo stesso tatto, si chiude anche l’ultima scena del film: il primo e ultimo bacio che si scambia la coppia è preceduto da una battuta, un messaggio sussurrato da Bob all’orecchio di Charlotte, di cui non siamo resi partecipi. Ma va bene così. Restiamo volentieri esclusi dalla conclusione di una storia mai veramente iniziata ma capace di trasportarci altrove con una delicata eleganza intimista.

    A cura di Mattia Rizzi 

     

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  • Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    Il gusto del sakè (Sanma no aji)

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    Ozu: Il gusto del sakè è amaro

    Ultimo titolo della filmografia di Ozu, il film si presenta come una malinconica riflessione sul cambiamento e sullo scorrere incessante del tempo. Entriamo di soppiatto nelle machiya (case di città giapponesi) di alcune famiglie e sentiamo appena la morbidezza del tatami sotto i piedi, dopo aver lasciato le scarpe all’ingresso. Diciassette anni dopo la sconfitta della Seconda Guerra, il Giappone è un Paese alla ricerca di una nuova identità. Avvertiamo però una sottile nostalgia del passato accompagnata da una lucida consapevolezza di doverlo lasciare alle spalle.

    I personaggi sono quasi sempre ripresi frontalmente: ci confessano paure, desideri, speranze, ricordi e qualche volta cedono alla loro incapacità di accettarli.  Interessante e significativa la contrapposizione tra diverse generazioni e la loro percezione spazio-temporale: le giovani donne stanno ora sostituendo le proprie priorità, la famiglia appare più disgregata e le città assumono sembianze nuove. Il tutto, vissuto con apparente rassegnazione, ha in realtà l’elegante pacatezza dei turbamenti interiori, nascosti agli altri ma vivi in sé stessi. Ozu ci racconta un rifugio nei o dai propri ricordi, ciò a cui ci affidiamo quando la realtà intorno a noi si trasforma e quando non siamo ancora pronti ad affrontarla fino in fondo. I cambiamenti importanti portano sempre delle microfratture dell’anima, soprattutto quando si tratta di allontanamenti: di una figlia, di un amore, della giovinezza. Il punto di vista è quello di un padre che percepisce l’avanzare della solitudine e della vecchiaia, scandita da sospiri, sguardi melanconici e sorrisi spenti. I figli “crescono solo per poi lasciarti”, è il ciclo della vita.

    E infatti di un ciclo si tratta: il titolo originale Sanma no aji, in realtà, fa riferimento al samna, il pesce spada autunnale che negli anni ’60 per i giapponesi era simbolo della vita familiare e della quotidianità. Verso settembre viene pescato e offerto a tutti durante le sagre celebrando così il rito di passaggio dall’estate all’autunno. Ma noi, ora, ricordando la tenerezza del volto di Michiko, i racconti di un vecchio professore e l’inno della marina riecheggiare in un locale, possiamo lasciarlo nuotare ancora un po’ e indugiare in una intima e nostalgica estate.

    A cura di Emma Onesti[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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