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    Athena

    Athena: la storia incendiaria di una rivolta contro il fato

    Nonostante siano ormai passati sessant’anni dalla fine della guerra d’Algeria, che portò circa un milione di nuovi abitanti sul territorio francese, il tema dell’immigrazione è, ancora oggi, uno dei più dibattuti, dal momento che la comunità algerina residente in Francia lamenta condizioni sfavorevoli e di discriminazione. Athena, ultima fatica del regista francese Romain Gavras, presentata in Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2022, è capace di far risaltare le criticità e le contraddizioni interne alla società francese. È un film incendiario, colpisce come una molotov: non c’è scampo per nessuno, tutti sono colpevoli e tutti sono innocenti, non vi è una distinzione netta fra ciò che è bene e ciò che è male.

    In seguito all’uccisione di Idir per mano, si presume, di un manipolo di poliziotti, scoppia nel quartiere popolare Athena una vera e propria guerriglia urbana, guidata da Karim, fratello della vittima. Da un lato, però, Karim dovrà fare i conti con la polizia, che non ha alcuna intenzione di trovare i colpevoli, e, dall’altro, con il fratello maggiore Abdel, soldato appena tornato dalla guerra, che tenterà in ogni modo di dissuaderlo dall’idea di farsi giustizia da solo e, al contempo, di instaurare un dialogo tra rivoltosi e forze dell’ordine.

    L’intera pellicola si articola attraverso un susseguirsi di piani sequenza gestiti in modo perfetto e altamente suggestivi, a partire dalla prima sequenza in cui la cinepresa segue i guerriglieri nell’assalto alla caserma di polizia e poi nella successiva fuga verso Athena, il tutto unito ad un montaggio serrato che non lascia neanche un momento di tregua allo spettatore.

    È lo stesso Gavras a parlare di tragedia greca in relazione al suo film e, in effetti, i temi ci sono tutti: vendetta, supplica, follia; i terribili eventi che si susseguono permettono allo spettatore di immedesimarsi negli impulsi che li generano, da una parte empatizzando con le emozioni dell’eroe tragico, dall’altro condannando la violenza delle sue azioni. Come nell’epica omerica, i protagonisti sviluppano un rapporto diretto con la divinità, che in questo caso prende la forma di una banlieue, chiamata appunto Athena, una divinità che quando è in collera può diventare spietata, che li consiglia nelle strategie di combattimento, li istruisce alla violenza e li guida nei labirintici corridoi dei palazzi.

    I protagonisti di Athena non possono sottrarsi al loro destino, sono emarginati ai quali non è stata concessa la possibilità di decidere della propria vita. Confinati in un sobborgo malfamato, presentato come fosse una fortezza urbana, tutti svolgono il proprio ruolo, nessun estraneo può accedervi ma soprattutto nessuno ne può uscire. Nei loro occhi si riflettono le fiamme di una vendetta catartica, provano soddisfazione al pensiero di ciò che sta accadendo, ma sarà sufficiente per annullare il dolore o pareggiare il torto subito?

    Come delle molotov, si incendiano, il fuoco arde dentro i loro corpi, li consuma fino a farli esplodere in una rivolta violenta con la velleità, purtroppo, di rivendicare la propria esistenza e con l’auspicio di un futuro migliore in cui gli venga concessa la possibilità di integrarsi nella società.

    A cura di Samuele Consoletti

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  • Annientamento (Annihilation)

    Annientamento (Annihilation)

    Annientamento: destinati all’autodistruzione!

    Un potente bagliore misterioso generato da un faro è il fulcro di quella che gli scienziati chiamano Area X. La biologa Lena (Natalie Portman) aspetta con ansia il marito Kane (Oscar Isaac) di ritorno dalla spedizione militare all’interno della zona sconosciuta: è l’unico sopravvissuto ma cade presto in preda a convulsioni causate da emorragie interne. Il soldato viene ricoverato nell’ospedale militare per comprendere le cause del suo malessere. Dopo un incontro con la dottoressa Ventress (Jennifer Jason Leigh), Lena decide di far parte di una nuova missione all’interno di quel luogo avvolto da un alone di ambiguità. È un evento religioso? Un’invasione aliena? Un’altra dimensione?

    Al suo secondo lungometraggio, Alex Garland si spinge oltre rispetto a Ex Machina, incentrato sul rapporto uomo/macchina, poiché Annientamento è un’opera ambiziosa che ruota attorno alla relazione tra uomo e natura, di come l’uomo si senta spesso superiore ad essa, convinto di poterla esaminare in tutte le sue sfaccettature attraverso la scienza. Lo spettatore, in realtà, col passare dei minuti intuisce quanto i personaggi si sentano sempre più impotenti, spaesati e confusi all’interno di una rigogliosa foresta: la natura di quel luogo annulla ogni pretesa umana legata all’ossessione della conoscenza, della comprensione, della verità. Il bagliore che si dipana nell’aria sembra rendere la natura in grado di rimescolare le cellule, trasformare geneticamente corpi umani, flora e fauna.

    Annientamento è tratto dal primo romanzo di Jeff VanderMeer che compone la trilogia dell’Area X, un film che può essere scomposto e suddiviso, proprio come le cellule che studia la nostra biologa Lena, in differenti generi cinematografici: dall’horror, al dramma, al thriller, sostenuto da una struttura a flashback in cui viene approfondita la relazione tra Lena e Kane. Un adattamento ben congeniato che rende Annientamento uno dei più interessanti titoli di fantascienza degli ultimi anni.

    Seppur il film si impegni a rinnovare il genere, non nasconde palesi riferimenti alla cinematografia di fantascienza del passato: la natura selvaggia ricorda l’incipit di Solaris e le ambientazioni di Stalker di Tarkovskij, la creatura animalesca trae spunto dalle opere dell’artista svizzero Giger (storico collaboratore agli effetti speciali di Alien di Ridley Scott).

    Opera intellettuale, filosofica e scientifica dove l’uomo si ritrova a fare i conti con il proprio corpo e la propria spiritualità. Materia e anima, scienza e filosofia, sono facce della stessa medaglia, si influenzano di continuo, poiché la psiche umana sembra andare nella stessa direzione rispetto alla componente materiale di cui siamo fatti («L’invecchiamento è un errore genetico» sussurra Lena a suo marito): così come il nostro corpo si distrugge anche la nostra psiche è sottomessa dagli impulsi primordiali di annientamento, di autodistruzione.

    Il concetto scientifico di sdoppiamento delle cellule come base della creazione di ogni forma materiale sulla terra si collega al tema del doppio, della crisi identitaria che si concretizza soprattutto nelle battute finali. Ed ecco che ogni cosa sembra perdere valore di fronte a tale visione nichilista che ritrae un’umanità ossessionata dalla ricerca di una verità che non esiste. Il genere fantascientifico ancora una volta si eleva a metafora per rivelare le profondità dell’individuo – dove personaggi esplorano luoghi ignoti orientati a svelare i propri universi interiori – destinato al conflitto con l’ambiente esterno, con gli altri e soprattutto con sé stesso.

    Magnifiche e suggestive le sequenze all’interno dell’ambiente inesplorato, un luogo immerso in una natura selvaggia, scontrosa, inquietante tanto quanto affascinante. Effetti speciali virtuosi e allucinatori, ma mai troppo invasivi. Intense e convincenti le prove di tutto il cast, con una menzione speciale alla dolente Natalie Portman.

    Il film lascia spazio a moltissime interpretazioni. A tratti potrebbe essere considerato un’opera incompleta che pecca di concretezza nel dare alcune risposte fondamentali. D’altro canto, Annientamento è da apprezzare così com’è: un’opera sospesa dove le domande e lo stato confusionale sono linfa vitale.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Le cinque leggende (Rise of the Guardians)

    Le cinque leggende (Rise of the Guardians)

    Chi ha paura dell’uomo nero?

    Nord, Calmoniglio, Sandy e Dentolina sono i quattro Guardiani dell’infanzia: il loro compito è quello di vegliare su meraviglia, speranza, sogni e ricordi dei bambini. L’antagonista a questa missione è solo uno: Pitch, l’Uomo Nero, il simbolo della paura che spegne le luci, invade i cuori dei bambini, i loro sogni e desideri. Per questo motivo, l’Uomo sulla Luna, l’entità superiore da cui sono nati tutti i guardiani – incluso Pitch – elegge un nuovo guardiano per cercare di sconfiggerlo: Jack Frost, uno spirito con le sembianze di un ragazzino pallido e maldestro, invisibile agli occhi dei bambini e inconscio del suo passato.

    Jack è un protagonista profondamente tormentato dal fatto che nessuno creda in lui ed è ben lontano dal prototipo di eroe classico dal quale Dreamworks si distacca sin dai suoi albori con Z la formica. È interessante come Pitch e Jack siano accomunati dallo stesso disagio: quello di non essere creduti, a differenza delle altre leggende. Questo il fatal flow di Pitch che reagisce facendo ciò che è sua natura fare: seminare paura tra i bambini. Jack è invece molto riflessivo e sebbene all’inizio sembri non schierarsi alla fine deciderà di allearsi con i Guardiani e combattere contro l’Uomo Nero. Le reazioni dei due personaggi di fronte alla loro mancanza sono opposte: Jack mette il divertimento dei bambini davanti a se stesso, mentre Pitch non rinuncia a farsi credere come vero. Ed infatti è proprio qui che sta il punto di svolta della battaglia, così come confermato nelle ultime scene, quando un bambino, l’unico la cui luce era rimasta accesa, urla a Pitch: «Io credo che tu esista, ma non mi fai paura!».

    Peter Ramsey ci ha accompagnato in uno scontro tra i sentimenti dell’infanzia e la paura, in un’epoca in cui questo conflitto sta diventando tragicamente allegoria di qualcosa di reale: la paura e l’incertezza stanno davvero prendendo posto anche nei cuori dei bambini? Difficile trovare una risposta. Nel frattempo, in modo visivamente affascinante e con toni che oscillano tra il fanciullesco e il tragico, Le cinque leggende ci lascia nella certezza che, in pieno stile Dreamworks, il film parli di bambini agli adulti della loro forza e del vigore  delle loro speranze.

    A cura di Agnese Graziani

     

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  • Il buco (El hoyo)

    Il buco (El hoyo)

    Il buco: la dimostrazione che il socialismo non può funzionare

    Da quando le produzioni Netflix hanno abbandonato il puro scopo commerciale e hanno iniziato a investire i loro capitali nel cinema d’autore, tra il catalogo della piattaforma si possono trovare diverse perle, alcune finite, purtroppo, nel dimenticatoio. La pellicola di Gaztelu-Urrutia, Il buco, si è subito guadagnata un posto nei cuori della critica e secondo noi non ha mancato di influenzare la serie dell’anno Squid Game (sempre prodotta da Netflix). Entrambe le opere mostrano infatti scenari distopici, in cui la filosofia politica viene presa e applicata in maniera fortemente realistica.

    In un’atmosfera claustrofobica, il protagonista Goreng, interpretato da Iván Massagué, apre gli occhi in una prigione costruita su più piani, chiamati livelli, e con un buco al centro in cui ogni giorno viene fatto passare una piattaforma stracolma di cibo. In questo modo, chi si trova al primo livello ha tutta la tavola a disposizione, chi si trova all’ultimo non mangia niente. Considerando che si cambia livello casualmente ogni mese, diciamo che la dea bendata può salvarti o rovinarti la vita. Per condire il tutto con un po’ di pepe, ogni prigioniero condivide la stanza con un’altra persona. Secondo le idee dell’amministrazione (così vengono definiti i brillanti padri di questo penitenziario), se ogni galeotto si limitasse a consumare la propria porzione, i più sfortunati avrebbero comunque la possibilità di consumare un pasto e di sopravvivere. Tuttavia, quando l’uomo viene messo di fronte alla morte, o peggio alla sopravvivenza, la collaborazione è l’ultima cosa a cui pensa. Ad un certo punto, una delle impiegate dell’amministrazione decide di scendere lei stessa nella prigione per provare l’esperienza. Per giorni si sgola nel tentativo di un semplice gesto di altruismo degli altri carcerati. Niente: solo le minacce di  Goreng, che si ritrova in cella con lei, riusciranno ad aver presa nella mente di chi sta sotto di loro. Quasi a dimostrare che il socialismo può essere solo imposto, ma non sgorgherà mai spontaneamente dai cuori degli uomini. Ciò che questo film, con una metafora paradossale, ci fa intendere è che l’uomo non è buono, non solo, anche se fossero tutti buoni, ne basterebbe uno solo cattivo per spezzare gli ingranaggi della macchina.

    Alla fine della vicenda, è proprio con il bastone (letteralmente) che  Goreng arriva ad un passo da sfamare anche l’ultimo recluso. Un giorno, trovandosi al livello sei, un posto piuttosto invidiabile dove potrebbe sfamarsi del cibo appena uscito dalla cucina, decide di utilizzare il tavolo come un ascensore (che, come tale, si muove tra i livelli) e visitare i meno fortunati che si trovano più in basso e fare in modo che ognuno mangi solo la propria porzione. E, in questa discesa infernale, si imbatte nei più atroci delitti che un essere vivente possa compiere per sopravvivere: atti di cannibalismo, tortura, mutilamento, omicidio, fino al mero vampirismo. Lui stesso rischia di soccombere, ma imperterrito continua la sua missione, convinto che se una pietanza tornerà intatta alla cucina, chi comanda capirà allora che tutti hanno mangiato.

    La morale, tuttavia, è semplice: gli uomini, che siano poveri o ricchi, hanno (e hanno sempre avuto) voglia di menar le mani. Lo vediamo nei libri di storia e questo film non fa altro che confermarlo. Per secoli si è cercato di capirne il motivo, ma l’unico forse veramente pregnante lo possiamo ricondurre a Freud: in ognuno di noi c’è un desiderio di piacere ed uno di dolore. È il cosiddetto principio di morte, che lo psicanalista aveva brillantemente teorizzato dopo aver assistito ai disastri della Prima guerra mondiale. L’opera si chiama Al di là del principio di piacere; se vi capita, leggetelo.

    A cura di Alessandro Randi 

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  • Diaz – Don’t Clean Up This Blood

    Diaz – Don’t Clean Up This Blood

    Diaz, ovvero cosa succede quando lo stato di diritto scompare

    «Ma che è successo veramente a’ Diaz?» «La più grossa stronzata d’a vita nostra. ‘Na macelleria messicana…». Questo dialogo è tratto dal film A.C.A.B. – All Cops Are Bastards, e a pronunciare quelle parole è Mazinga, personaggio interpretato da Marco Giallini. La Diaz è una scuola di Genova diventata tristemente famosa per quello che successe durante il G8 del 2001. Durante l’incontro dei più importanti rappresentanti del mondo, la città ligure fu teatro di scontri sanguinosi e fatali per tre giorni, dovuti principalmente alla sottovalutazione delle proteste, alle politiche economiche intraprese all’epoca dai partecipanti al G8 e alla criminalità di alcuni individui.

    Il film di Daniele Vicari ha lo scopo di trasformare le parole delle sentenze giudiziarie in immagini. In particolare, approfondisce il blitz avvenuto nella scuola Diaz, occupata dai manifestanti il 21 luglio 2001. La pellicola ha una cornice, cioè la Genova di quei giorni, con proteste pesanti, e un primo piano, in cui è posta la narrazione di quella serata infernale. In più, adotta uno stile narrativo che tendenzialmente colpisce molto lo spettatore: mostra sempre lo stesso episodio da punti di vista differenti.

    La polizia, animata da un senso di rivalsa dovuta agli accadimenti dei giorni precedenti, irrompe nella scuola su ordini dei superiori. Entrati con la forza, gli uomini si trasformano in bestie e iniziano a manganellare tutto ciò che vedono. I protestanti, trasfigurati in prede impaurite, alzano le mani sopra la testa nella vana speranza che un moto di umanità si manifesti negli aggressori. Ovviamente, questo non avviene. I manganelli volano e il sangue scorre in tutte le direzioni. All’interno della scuola erano presenti anche giornalisti, massacrati come bestie da macello, un povero anziano di Rifondazione Comunista, che si trovava nell’istituto forse per ricordare i vecchi tempi, ma senza dubbio senza intenzioni nocive. Successivamente gli accadimenti verranno paragonati ad una “macelleria messicana”, ma, parafrasando Montanelli: «Fossi messicano mi offenderei». Le scene sono crude e spietate. La violenza è prolungata e l’intero film è decorato da una patina di oscurità, che spinge ad alzare al massimo la luminosità del computer, se quello è il dispositivo su cui lo si sta guardando, e rimanere insoddisfatti comunque. Al termine del blitz, ci si chiede come sia possibile che non sia morto nessuno. In più, si rimane ancora più disorientati dalle azioni successive, in cui la violenza si tramuta da fisica a morale: i poliziotti cercano qualsiasi oggetto possa essere usato come arma, aggiungono due molotov trovate in altra sede e le mostrano ai cronisti, pensando che questi ultimi siano scemi e non vedano i corpi dilaniati portati via dall’ambulanza ad un passo da loro.

    Infine, gli episodi in caserma, in cui i manifestanti arrestati tramite pretesti, vengono torturati durante i verbali. Infernale la scena nei bagni, dove una magistrale Jennifer Ulrich, che interpreta una delle tante ragazze all’interno dell’istituto, viene presa in giro dai poliziotti mentre sanguina dai genitali. A quel punto, il sentimento dello spettatore è diviso tra rabbia e rassegnazione. Molte delle critiche fatte al film riguardano l’approfondimento dei fatti della Diaz e il disinteresse per gli altri accadimenti di quei giorni. Noi diciamo: scelte registiche. Può un autore porre la lente di ingrandimento su quello che vuole? Se non fosse così, tanto vale far calare dall’alto ciò che si deve e non si deve filmare. Vicari assicura che tutte le due ore di film siano ispirate dalla lettura delle sentenze definitive che hanno provato a mettere ordine in quel disordine. Quelle sentenze della corte di Cassazione ci dicono che Francesco Gratteri, che nel frattempo era diventato capo del dipartimento centrale anticrimine della Polizia, è stato condannato a 4 anni; gli stessi per Giovanni Luperi, vicedirettore Ucigos ai tempi del G8, in seguito capo del reparto analisi dell’Aisi. Tre anni e 8 mesi a Gilberto Caldarozzi, che in quegli di processi era diventato capo servizio centrale operativo. Il capo della squadra mobile di Firenze Filippo Ferri è stato condannato in via definitiva per falso aggravato, a 3 anni e 8 mesi e all’interdizione dai pubblici uffici per 5 anni. In parte convalidata (3 anni e 6 mesi) anche la condanna a 5 anni per Vincenzo Canterini, ex dirigente del reparto mobile di Roma, essendosi prescritto il reato di lesioni gravi la cui presenza aveva portato alla condanna da 5 anni in appello. Infine, la Corte europea dei diritti dell’uomo ha dichiarato che l’operato della Polizia di Stato alla Diaz “debba essere considerato come tortura”.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them: un viaggio di separazione

    «Abbiamo tutto alla fine. Tranne l’un l’altro.»

    Qual è il prezzo del futuro? A volte l’amore, quello puro e inesperto, faticoso, insostenibile, che crolla sotto la pressione dei compromessi, che non li accetta, non li vuole. Us and Them racconta di uno scontro/incontro con un’alterità che non possiamo controllare, ma che può influenzarci a tal punto da plasmare in noi un’idea di ciò che vorremmo essere, per poi diventare quello che di più distante esiste da essa.

    Rene Liu, al suo debutto alla regia, descrive un Paese, la Cina, attraverso lo sguardo delle giovani generazioni che dalle periferie si spostano verso Pechino alla ricerca di opportunità. Xiaoxiao e Lin sono estranei e stranieri in una nuova città, si scoprono reciprocamente e crescono insieme. Si incontrano sul treno per tornare a casa durante il periodo di Chunyun (a ridosso del Capodanno cinese), si separano anni dopo sulla metropolitana della Capitale e si ritrovano su un volo di linea che viene cancellato, che non decolla; tutti luoghi di movimento, di una realtà che cambia già nel momento in cui accade, inafferrabile come la mente e i pensieri dell’altro. Hanno sentimenti confusi e incostanti, non sanno quale e quanto spazio destinare alla relazione e a loro stessi, comunicano attraverso un videogioco costruito su tentativi, ostacoli e difficoltà.

    Il passato è a colori, ma è il presente in bianco e nero a rievocare la malinconia che solo il primo amore della vita porta con sé e per il quale «si coglierebbero le stelle del cielo». È il mancarsi, il mancare il momento giusto, l’essere sommersi dai se e dalle possibilità, l’essere distratti, il dimenticarsi di chiedere scusa a farci perdere qualcuno di importante. Allora non esiste più un noi, ma una distanza scandita da ricordi e incontri solo immaginati e un futuro che quel noi ha inevitabilmente trasformato. La storia diventa quindi un percorso di responsabilizzazione e ricerca di indipendenza che i due protagonisti vivono prima insieme e poi lontani, diventando anche un modo per riflettere su una società che disprezza le fragilità e l’autenticità e spesso predilige il successo e la carriera a discapito della famiglia e dell’amore. In queste due ore, il tema universale della perdita è affrontato con dolcezza e nostalgia, senza mai scadere nel melodramma.

    Gli ultimi cinque minuti del film sono dedicati ai titoli di coda accompagnati da frammenti di realtà: persone da tutta la Cina lanciano messaggi a coloro che hanno amato e hanno perso. Non del tutto, ma solo per il futuro.

    A cura di Emma Onesti

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  • Primo amore

    Primo amore

    Primo amore: anche i pazzi possono amare

    Nel 1997 uscì nelle librerie un romanzo intitolato Il cacciatore di anoressiche. Il titolo tutt’altro che rassicurante, lo diventa ancora meno quando si scopre che si tratta di un’opera autobiografica. Infatti, Marco Mariolini, di professione antiquario, decise di raccontare la sua parafilia, cioè la sua ossessione per le donne anoressiche e scheletriche. Sposato prima con tale Lucia, che pesava trentatrè chili, un numero spaventoso, tanto da rendere superfluo il dato dell’altezza, al divorzio la sua ossessione si radicalizzò. Utilizzando un sito di incontri, uscì, poco tempo dopo con Monica Calò (nascosta nel libro dietro lo pseudonimo di Barbara). Quella che incominciò fu una storia d’amore completamente malata e maniacale, dove Mariolini esercitava un vero e proprio controllo sulla donna, prendendo per lei tutte le decisioni e razionandole il cibo. L’autore ha infatti raccontato: ‹‹Volevo il controllo totale su Barbara, come se fosse stata parte di me, una mia protesi. L’avrei portata alla morte certa per denutrizione, non importandomi più niente di nulla compresa la mia stessa vita. Lei mi dava quell’illusione di completezza, sia nel corpo che nella mente, tanto mi sentivo fuso con lei e nello stesso tempo regista onnipotente della situazione››.

    Sette anni dopo, nel 2004, uscì al cinema Primo amore, lungometraggio di Matteo Garrone, liberamente ispirato da Il cacciatore di anoressiche. I protagonisti erano Michela Cescon e Vitaliano Trevisan, quest’ultimo importante drammaturgo e scrittore che ricoprì i panni di attore-sceneggiatore. Il film si apre proprio con l’incontro tra i due: questa donna dalle fattezze assolutamente normali e quest’uomo dallo sguardo torvo e inquietante; la calvizie di un Voldemort ante litteram e il naso lungo e dritto. Come se non bastasse, il dialogo tra i due parte subito male: le prime parole che escono dalla bocca di Vittorio (Trevisan) sono: ‹‹Ti immaginavo più magra››. Tuttavia, inspiegabilmente, Sonia rimane affascinata da quell’uomo cupo e misterioso. Non sa di aver appena preso la decisione peggiore della sua vita. Infatti, Vittorio è in analisi per la sua ossessione, che sa di avere e prova a curare senza successo. Il suo lavoro è umile: è un orafo a capo di un laboratorio composto da altri due lavoratori. Il business va avanti, senza infamia e senza lode. Tuttavia, man mano che l’ossessione per Sonia cresce, il lavoro passa in secondo piano, portandolo a prendere decisioni sempre più sconsiderate, fino a dover chiudere bottega.

    Nel frattempo, Sonia si mostra sempre più presa dal rapporto, dal fascino oscuro di quest’uomo, che la guarda con gli occhi freddi di chi ha passato tutta la vita a cercare di comprenderne il significato, ma è rimasto sempre a bocca asciutta. Effettivamente, il modo in cui Vittorio entra, quasi bussando, nella psiche di Sonia è alla fin fine il motivo del suo “successo”. Non è brusco, almeno all’inizio. La inganna, è subdolo, ma proprio così riesce a inculcare in Sonia il desiderio di dimagrire. La donna inizia una dieta che ha effetti immediati: infatti, la sua perdita di peso è istantanea e le sue energie non le stanno dietro. Vittorio si fa una presenza sempre più ingombrante nella sua mente: vuole vederla magra, più magra, più scheletrica. E Sonia si fa trascinare: dai quasi sessanta chili iniziali, si arriva ai quaranta chili finali.

    Le immagini sono crude e autentiche, prive di effetti speciali anche grazie allo straordinario lavoro di Michela Cescon, che per il film decide di dimagrire quindici chili seguendo una dieta. Questo modus operandi è in realtà una novità per il cinema italiano. Infatti, la concezione di trasformare il proprio corpo a seconda del personaggio da interpretare fa parte della tradizione attoriale americana; sicuramente non europea. In ogni caso, eccoci lì: ad un finale quasi thriller, con scene che, se entrasse una persona in stanza mentre state guardando il film, penserebbe sicuramente ad un film sulla Shoah. Sonia è debole, nuda e scheletrica in una stanza buia e claustrofobica. Davanti a lei si para questo uomo, vestito di nero, che effettivamente potrebbe sembrare un nazista che incute timore alle sue vittime. È lo scontro finale, che mostra cosa può compiere un essere umano una volta privato della propria dignità.

    Il sentimento dello spettatore è questo, una volta terminato il film: se Primo amore fosse stato straniero, in Italia lo avrebbero visto e idolatrato tutti. Ma essendo stata girata in un ambiente molto provinciale, tant’è che gli attori enfatizzano il loro accento veneto, l’opera è passata in sordina, dimenticata, anzi, quasi mai ricordata.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Capri-Revolution

    Capri-Revolution

    Capri-Revolution: nuovi orizzonti

    «Avere tutte queste certezze la riposa o la stanca?» È su questo che si basa Capri-Revolution di Mario Martone: sulle opinioni, gli ideali e il confronto. Lucia è una giovane donna che vive in un luogo intriso di tradizioni bigotte e rigide, che non possono rappresentare la sua fame di libertà e di esplorazione. La sua è una coscienza ancora informe, da plasmare, non ha bisogno di conferme, ma della possibilità di dubitare di qualcosa.

    Fluttua leggera sopra le cose, è curiosa e attinge dal contesto e dalle personalità di chi le sta intorno, soprattutto quella di un medico che crede e spera nel progresso della  società civile e un pittore-guru che professa la libertà espressione e l’idea che uno stato di natura sia veramente esistito. Lucia incarna queste due prospettive, le sperimenta e le misura cercando di autodeterminarsi di raggiungere un equilibrio tra le componenti.

    Il lungometraggio, parte di una trilogia storica sull’Italia (preceduto da Noi credevamo e Il giovane favoloso), si ispira alla biografia del pittore Karl Diefenbach, pioniere del nudismo e del pensiero pacifista. Ritroviamo la filosofia di Rousseau, lo scontro tra il primitivo e moderno, la scienza e la credenza, la guerra e la pace, l’utopia e la realtà.
    Le spettacolari sequenze della danza fungono da intermezzi riflessivi che preludono a importanti cambiamenti nella protagonista e nella società intorno a lei, soprattutto l’avvicinarsi della guerra che scuote le convinzioni e le trasporta nel concreto e nell’ottica di far fronte ad una tragedia.

    Il trittico cinematografico si conclude così con un pensiero importante sulla filosofia e sulla storia, su una dialettica rivolta verso un’alterità che può convivere in noi e portarci a guardare le cose da un’altra prospettiva, fuori dall’isolamento e dall’isola. Lucia parte verso nuovi orizzonti e noi con lei. Il mare aperto non porta certezze né salvezza, ma possibilità di crescita e rinnovamento. E forse anche una piccola rivoluzione.

    A cura di Emma Onesti

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  • First Reformed

    First Reformed

    First Reformed: come un sassolino nella scarpa può trasformarsi in valanga

    L’incipit di First Reformed è molto simile a migliaia di altri film americani: un piccolo paese di onesti lavoratori, una chiesa riformata olandese (che non si sa bene cosa voglia dire, dal momento che gli americani hanno diviso il cristianesimo in così tante succursali che ormai se ne è perso il conto), una fede profondamente radicata tra i cittadini, un reverendo più profondo e più illuminato di altri, che assiste i propri fedeli nei loro momenti di oscurità interiore. Fatto questo elenco, potrebbe sembrare la solita bella storia che ci propina Hollywood. Tuttavia, il grigiore delle immagini, il rapporto 4:3, i movimenti di macchina e fotogrammi degni di un museo di arte contemporanea rendono l’apertura del film unica nel suo genere.

    Paul Schrader, il regista, ci mostra cose normalissime, rendendole inquiete. Una chiesa. Un quadro. Una bandiera. Un prete. Tutto avvolto da un’aura macabra. In un giorno come un altro Toller (Ethan Hawke), il reverendo in questione, tormentato dalla morte del figlio, caduto in Iraq, alle prese con un cancro e un leggero alcolismo, viene a conoscenza del calvario di un uomo, marito di una donna frequentante la chiesa, angosciato dall’imminente nascita di un figlio. Il colloquio tra i due, per ammissione dello stesso reverendo, è uno dei più deprimenti, agonizzanti e catastrofici dialoghi mai scritti in un copione. L’uomo, tale Michael Mensana (Philip Ettinger), è un ambientalista finito in prigione in Canada per diverse proteste contro l’inquinamento globale e un depresso misantropo che nella mente, di sano, ha ben poco. Schrader, evidentemente non sicuro dell’impatto dei dialoghi, decide a ragione di posizionare dietro la schiena di Mensana un computer, dove lo screensaver ci mostra il pernicioso innalzamento delle temperature dal 1960 al 2050. Come a dire: ‹‹Se non stai ascoltando, la depressione te la faccio venire lo stesso››. Toller, già in difficoltà per le problematiche di cui sopra, è madido di sudore. L’uomo davanti a lui gli sta dicendo che non ha senso, anzi, è un crimine mettere al mondo un figlio, se questo è il mondo. Rientrato a casa, annota le riflessioni sul suo diario, beve un goccio e si infila a letto, senza riuscire a prendere sonno. Con Mensana ha deciso di chiacchierare una volta al giorno, tutti i giorni, per alzare un po’ l’umore del futuro padre e magari avvicinarlo alla fede. Il giorno seguente però l’uomo non si presenta all’incontro: ‹‹Troppo impegnato al lavoro››, gli scrive. Il giorno successivo, chiede al reverendo di spostare la conversazione da casa sua ad un bosco vicino. Toller si presenta puntuale, ma Mensana è lì in anticipo: fucile a pompa sulla sinistra, cadavere sul terreno, il cervello aperto in due come quello di Kennedy.

    Da quel momento, il pensiero del reverendo si radicalizza: se all’inizio doveva essere Toller ad addolcire Mensana, con questo suicidio avviene il contrario. L’uomo di chiesa non comprende come l’essere umano sia riuscito a tradire Dio e rovinare il suo pianeta. Non capisce come si siano raggiunte queste punte di infedeltà e menefreghismo nei confronti dell’unica casa che noi, in quanto umani, abbiamo. Se quello di Mensana era deprimente, lo screensaver di Toller è umiliante: un orso polare in equilibrio su ciò che resta di un ghiacciaio, completamente pelle e ossa e in procinto di morire di fame. Le immagini, nel frattempo, si fanno più oscure: anche le giornate sembrano ricoperte da una velatura notturna. Toller scopre di avere il cancro, ma del suo corpo ormai si disinteressa. Il desiderio di salvare il mondo si trova così in perenne contrasto con l’amara realizzazione che da soli, in fin dei conti, si può ben poco. La realtà materialista che lo circonda lo affrancano sempre di più dalla società. Il film, così nichilista ed estraniante, ricorda molto Taxi Driver, il cult di Scorsese con un magistrale Robert De Niro. Per entrambe le pellicole sembra di assistere alla teoria del piano inclinato: l’umorismo disforico dei due protagonisti è la pallina posta in cima al piano e, per quanto impercettibile sia l’inclinazione, la pallina rotola giù, sempre più in basso, fino a quando non cade, cioè fino a quando non si prendono le decisioni più estreme. Il motivo della vicinanza dei due film è semplice: la sceneggiatura di Taxi Driver fu scritta da Schrader.

    -A cura di Alessandro Randi

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    Drive

    Drive: estetica nel tempo

    Los Angeles Clippers contro Toronto Raptors, intervallo. In Drive, il vero protagonista è da subito il tempo. È il tempo scandito dalle parole al telefono di Ryan Gosling, dalla telecronaca alla radio, dalle lancette dell’orologio da polso, dalle ricetrasmittenti della polizia, è il tempo misurabile e oggettivo dei mezzi di comunicazione. La sequenza iniziale ha l’esatta durata di un quarto cestistico, un crescendo di tensione che ci porta inevitabilmente lì, alla sirena finale sostituita dalle sirene della polizia. Ed è a questo punto che parte Nightcall di Kavinsky, accompagnandoci sopra una Los Angeles notturna e silenziosa che vediamo tingersi del rosa pastello dei titoli di testa.

    Nicolas Winding Refn si diverte a giocare con lo spettatore attraverso le immagini: dopo averlo visto prender parte a una rapina, il pilota ci appare vestito da agente di polizia salvo poi scoprire subito che si tratta di uno stuntman. Il regista danese sceglie la Los Angeles dei bassifondi, delle controfigure costruendo tra le sue mille strade un protagonista dal duplice volto. Vediamo più e più volte il riflesso di Gosling, dal trucco e parrucco del set all’immancabile specchietto retrovisore dell’auto. In casa di Irene (Carey Mulligan) vede la sua immagine collidere con quella di padre (Oscar Isaac) e figlio, iniziando a provare sensazioni che aveva pensato di non poter più vivere o che forse non aveva mai vissuto. In fin dei conti non sappiamo nulla di lui, ma le parole non servono perché, come per la ragazza, il suo sguardo è eloquente.

    Le auto sfrecciano sull’asfalto e le lancette sembrano fermarsi, i due tempi di Drive sono i due tempi del suo protagonista. Da un lato il tempo interiore delle lunghe uscite notturne, il tempo passato con Benicio e quello dedicato alle riparazioni, dall’altro la violenza, la pochezza dell’uomo, la necessità di sopravvivere. Il ralenti si alterna all’azione sfrenata e sanguinaria culminando nella scena dell’ascensore, il momento in cui la trasformazione da Dr Jekyll a Mr Hyde è più repentina. Refn non si limita a giocare con la dimensione temporale, bensì la estetizza mescolando le variazioni ritmiche alle luci di una fotografia impeccabile. Lampioni, semafori, insegne a led, ogni riflesso è perfettamente calcolato in immagini che si stagliano sul volto impassibile di Gosling. Una regia precisa e virtuosistica capace di creare momenti di grandissimo cinema tra falsi specchi, sguardi in macchina e l’impalpabile scambio di coltellate tra ombre sull’asfalto rovente.

    Il finale, come le parole del protagonista, richiama alla favola della rana e dello scorpione. La nostra vera natura non può essere cambiata ed è così che, ritornato a respirare, il pilota non può che rassegnarsi all’impossibilità di un futuro che non sembra appartenergli. Dopotutto è di nuovo, solamente, questione di sfortuna.

    A cura di Andrea Valmori

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