Categoria: Recensioni

  • La morte e la fanciulla (Death and the Maiden)

    La morte e la fanciulla (Death and the Maiden)

    La morte e la fanciulla: un passato sepolto e dissotterrato

    In un paese imprecisato dell’America Latina, dove la dittatura è caduta da quindici anni, Paulina Escobar (Sigourney Weaver) riconosce nel Dottor Miranda (Ben Kingsley) l’aguzzino che la torturò brutalmente in passato. Con l’aiuto del marito (Stuart Wilson), la donna decide di recluderlo in casa costringendolo a confessare le sue colpe. Roman Polanski trae la sua opera dall’omonima pièce di Ariel Dorfman riuscendo nell’intento di realizzare un film claustrofobico, ambientato quasi interamente nella casa dei coniugi, in cui la tensione emotiva è sostenuta dall’oscura psicologia dei personaggi.

    Ancora una volta, nel cinema del regista polacco, l’ambiente domestico è teatro di quel perturbante freudiano in cui gli eventi traumatici della nostra vita avvengono proprio all’interno dei luoghi apparentemente sicuri e confortanti. Paulina è mossa da un desiderio di solitudine e isolamento, un sentimento suggestionato dall’immenso spazio deserto attorno alla residenza, dove si vede in lontananza soltanto un faro che lampeggia. Vive in uno stato di perpetuo terrore causato da un passato pieno di tormento, apparentemente impossibile da farsi scivolare addosso. Quando il marito Gerardo viene riportato a casa da un passante a causa di un problema con la macchina in panne, Paulina comincia a sospettare dell’uomo, giungendo all’amara conclusione, dato che, dopo aver trovato papabili indizi su quest’ultimo (tra cui una cassetta de La morte e la fanciulla di Schubert), esso sembrerebbe proprio coincidere con il vessatore capitatogli durante la prigionia; ed ecco che si presenta la perfetta occasione per un ribaltamento dei ruoli, dove le vittime diventano carnefici e la linea che divide giustizia e vendetta diventa un confine labile.

    Polanski sembra volerci mostrare l’impossibilità dell’essere umano di distaccarsi dalle sue ombre, un uomo costretto a convivere con il male e che consapevolmente infligge dolore fisico e psicologico. Un contenuto alimentato dalla splendida fotografia di Tonino Delli Colli: la flebile e ondulante luce calda, propagata dalle candele, riflette immediatamente l’ombra sagomata dei corpi dei personaggi, simbolo della dualità umana, di quanto siamo abili a fingere e a ingannare gli altri, eternamente in bilico tra il bene e il male.

    La morte e la fanciulla non è un’opera che vuole soltanto mostrare gli orrori delle conseguenze psicologiche inflitte dal potere tirannico, bensì una vera e propria parabola sulle dinamiche di coppia, in quanto il terzo incomodo funge da pretesto per indurre i coniugi a confrontarsi, a parlare e soprattutto ad ascoltarsi. Il marito pone i doveri di carriera al di sopra della coppia, causando dei punti di rottura con la moglie; oltretutto, Paulina e Gerardo hanno tentato evidentemente di seppellire emozioni e sentimenti, nascondono delle verità: l’assenza di comunicazione provoca fratture profonde nell’interiorità dei personaggi. La sceneggiatura di Rafael Yglesias e Ariel Dorfman è frutto di un risultato impeccabile, proprio per una struttura e una stesura di dialoghi dinamici e adrenalinici, interpretati da un cast in stato di grazia, con una menzione particolare per l’inarrestabile Ben Kingsley.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Coco

    Coco

    Sul perché Coco non è un film per bambini

    Riuscire a sfornare anno dopo anno film d’animazione capaci di tenere incollati allo schermo sia grandi che piccini, non è una cosa da poco. Se poi il cartone in questione si rivela concepito per un pubblico adulto, il risultato è a dir poco eccezionale. Vincitore di due premi Oscar e un Golden Globe, Coco non è un film per bambini; o meglio, non è pensato solo per i bambini.

    Certo, gli stilemi tipici dei cartoni per l’infanzia ci sono tutti: il lieto fine, l’esaltazione dei valori, l’amore della famiglia e l’importanza del seguire i propri sogni. Eppure, a guardare meglio, l’occhio dello spettatore adulto non può non accorgersi dei continui riferimenti culturali che fanno capolino per tutta la durata della pellicola. C’è il cane randagio che accompagna il piccolo Miguel Rivera nella terra dei morti, e che si rivelerà un alebrije, uno spirito guida del folklore messicano: si chiama Dante, proprio come quel poeta che ha immaginato di compiere un viaggio nell’aldilà. C’è Frida Kahlo, artista anche da defunta, presentata con tratti caricaturali che solo un adulto può cogliere – l’estasi artistica, l’autoreferenzialità, il velato narcisismo. E poi c’è il culto dei morti, delle tombe di famiglia, l’importanza della memoria anche dopo la morte, perché solo la memoria ci tiene in vita. Concetti che parlano ad un pubblico adulto e che, frugando nelle nostre memorie liceali, ci riportano alla mente un solo nome: Ugo Foscolo.

    «Non vive ei forse anche sotterra, quando / Gli sarà muta l’armonia del giorno, / Se può destarla con soavi cure / Nella mente de’ suoi? Celeste è questa / Corrispondenza d’amorosi sensi, / Celeste dote è negli umani; e spesso / Per lei si vive con l’amico estinto / E l’estinto con noi, …».

    Il culto dei morti nella mente dei suoi cari potrà risvegliare la vita di colui che è defunto. Una corrispondenza d’amorosi sensi che è dote propria dell’uomo, eppure, nonostante sia umana, risulta divina: tramite la capacità di ricordare, chi se n’è andato vive con noi, e noi viviamo con lui. È questa la storia di Coco, che prende il titolo non dal piccolo protagonista – come più facilmente potremmo immaginare – ma dal nome di Mamà Coco, la bisnonna di Miguel. Coco è la bambina della coppia capostipite della famiglia, posta in alto tra le foto sull’ofrenda, l’altare che ogni famiglia messicana appronta per el Día de los Muertos. Della coppia però, è rimasta solo la donna, Mamá Imelda, mentre il viso del padre di Coco è stato strappato. Andatosene di casa per fare il musicista, l’uomo fu cancellato dalla memoria familiare, e la musica bandita dalla casa. Il viaggio nell’aldilà di Miguel cambierà le cose: verrà alla luce la verità su quest’uomo, e si scoprirà il triste destino di chi non viene ricordato nel mondo dei vivi, la morte eterna. Solo la memoria nel mondo terreno può garantire una vita dopo la morte.

    Coco è un film che solo in apparenza parla di musica. Agli occhi di un bambino assistiamo alla storia di un ragazzo che sogna di fare il musicista, ma viene continuamente contrastato proprio da coloro che dovrebbero sostenerlo: i suoi affetti, la sua famiglia. Attraverso un viaggio pieno di avventure e peripezie, riuscirà finalmente a riappacificarsi con loro e a riportare la musica all’interno di casa Rivera. Ma se cambiamo punto di vista, indossando gli occhiali dell’adulto, ecco che tutto assume una prospettiva tanto profonda quanto commovente. Non è la storia di Miguel e del suo sogno di diventare un musicista, ma è la storia di una famiglia lacerata per generazioni da un fatto che si rivelerà essere una menzogna. È la storia degli antenati, di coloro che ci hanno lasciato, a cui noi manchiamo tanto quanto loro mancano a noi. È un viaggio alla scoperta delle proprie radici, ma anche un viaggio attraverso i nostri ricordi, i nostri affetti, le nostre emozioni. E alla fine, le lacrime che scendono, sono quelle degli adulti.

    A cura di Margherita Ceci

     

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  • Youth – La giovinezza

    Youth – La giovinezza

    La giovinezza: sospendersi per cambiare  

    Sulle note di You Got The Love, nella versione dei The Retrosettes, iniziamo a roteare con i musicisti attorno a figure di donne e uomini che si stagliano, ballando, nella penombra. Compaiono due figure funeree, una madre con la figlia, osservate malinconicamente da Mick (Harvey Keitel) e poi la musica si ferma.

    È in questo silenzio che conosciamo il maestro Fred Ballinger (Michael Caine) intento a dialogare con un emissario di sua Maestà Elisabetta II, desideroso di ingaggiarlo per un ultimo grande concerto. «Le monarchie fanno sempre tenerezza», afferma il compositore, in una posizione di rifiuto ferrea, inamovibile che intimorisce. Pone la mano alla tasca della giacca ed estrae la carta di una caramella Rossana che, mossa ritmicamente, dà vita alle immagini del film in una perfetta corrispondenza tra suoni e movimenti. Infine, riconosciamo Diego Armando Maradona uscire esausto dai vapori di una piscina, mentre le corde della chitarra di Mark Kozelek danno forma alla sua Onward.

    Youth può rappresentare la quadratura del cerchio rispetto all’esito dei lungometraggi precedenti del regista napoletano. Se This Must Be the Place era stato l’eccezione entro la regola, entro cioè la prassi produttiva italiana, il film del 2015 (così come successivamente The Young Pope e The New Pope) è nuovamente co-produzione dall’ampio respiro internazionale. Michael Caine e Harvey Keitel sono al centro della meditazione sorrentiniana sul tema della terza età e, ritornato a un ruolo per così dire solista, di una scrittura protagonista assoluta. In rapporto alle produzioni internazionali, cruciale diventa così proprio il rapporto con gli interpreti. Se in Italia, fatta eccezione per Servillo, la sceneggiatura viene scritta prescindendo dalla scelta degli attori, This Must Be the Place era invece stato scritto appositamente per Sean Penn. La ricerca di divi della storia del cinema come Michael Caine, Harvey Keitel e Jane Fonda si inserisce quindi coerentemente nel clima meta-cinematografico che attraversa Youth. 

    A conferma di tutto ciò, le parole di Servillo: «A Paolo piacciono molto quei personaggi non più molto giovani, che pur avendo raggiunto dei risultati nella vita, a un tratto perdono tutto. Gli piace raccontare cosa succede a partire da quel momento, descrivendo su un piano metaforico e simbolico malinconie, ambizioni e miserie. Pur nelle distanze siderali che ci sono tra un personaggio e l’altro, mi sembra che tutti siano visti in un momento in cui raggiungono un apice e poi precipitano giù […]. Mi sembra che sia questo lo schema dei racconti di Paolo, il leitmotiv alla base dei suoi film». La solitudine, la caduta hanno come risultato immediato un sentimento: la noia. Noia di vivere, noia del quotidiano, noia subita ma anche ricercata, nuovamente, per dare libero sfogo alla fantasia: «La noia è esattamente la piattaforma necessaria per cominciare a creare dei mondi paralleli. Solo annoiandosi del mondo si ha la possibilità di creare un proprio mondo e creare un proprio mondo forse è la massima priorità per scrivere un racconto, per scrivere un film».

    La noia è uno stato d’animo nel tempo, nel presente, che conduce inevitabilmente a uno sguardo retrospettivo sulla vita, sempre e immancabilmente seguito da un sentimento di infinita sorpresa verso un futuro che parrebbe non promettere nulla. Ma è poi proprio l’infrangersi di questo stato di noia, doloroso, di questo presente morbosamente miope a rappresentare quella che in Youth viene definita giovinezza. La giovinezza non è però per tutti, il futuro è possibile solo per alcuni: fondamentale è gettare la maschera, tornare a far scorrere la vita, proprio quando sembrava essersi definitivamente spenta.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Contact

    Contact

    Scoprire lo spazio per ritrovare sé stessi

    Ellie Arroway è una bambina di nove anni, fin da piccola accesa dalla passione per la comunicazione via radio, interesse che le viene tramandato dal padre, Ted, che con il suo hobby colma il silenzio lasciato dalla scomparsa della moglie. Improvvisamente Ted viene colto da un malore ed Ellie, nonostante il disperato tentativo di salvarlo, deve arrendersi ad una seconda prematura tragedia. Questo trauma ingiusto la spinge a rifiutare con forza l’idea di Dio, iniziando di contro a dedicarsi con convinzione e determinazione allo studio della scienza, in particolare alle stelle ed alle forme di vita che le popolano. Lo spazio incontaminato comunica con Elly più di quanto non faccia lei stessa, nascosta dietro a domande ed enigmi indecifrabili, curiosa di scoprire il mondo ma, ancor di più, ciò che di inesplorato circonda il mondo. La fame di risposte, la curiosità e la voglia di viaggiare spingono Ellie oltre i confini dell’ignoto, in un viaggio spirituale alla ricerca di una risposta.

    Il prologo iniziale del film, un profondo e struggente racconto dell’infanzia di Ellie, lascia spazio nella narrazione a tre tempi ben definiti: l’inizio dell’ascolto dello spazio galattico; l’arrivo del messaggio della stella Vega ed infine il lancio dell’astronave. Un racconto strutturato e preciso, chiaro nella narrazione e capace di raccontare una storia complessa con dovizia di particolari, senza mai intaccare la solidità del costrutto narrativo. Un’opera pienamente riuscita a Zemeckis sotto ogni punto di vista, una confezione artistica impeccabile in un racconto avvolgente e dinamico. Concepire un film di fantascienza innovativo negli anni ’90 sarebbe stato difficile solo per l’immaginazione necessaria, saperlo poi realizzare creando ancora oggi un forte senso di stupore è un risultato sorprendente (caratteristica comune solo ai grandi, grandissimi registi).

    Ancora una volta scienza e religione si incontrano e si scontrano, ognuna delle due affila le armi per una battaglia ideologica che si esaurisce in sé stessa. Non è, come sempre, la verità a voler prediligere uno dei due metodi di ricerca ma l’unione delle due a fornire risposte concrete per gli occhi e per l’anima, per lo spirito calcolatore di Ellie e l’inguaribile amore. La soluzione proposta è che il sentimento religioso, se fondato su una fede schietta e senza etichette, non contraddice la scienza, se cresciuta irrobustita sulla libertà e sull’autocritica. Il finale della pellicola restituisce – come facilmente prevedibile – un sentimento di totale ottimismo, cieca speranza verso una scienza capace di dare risposte alle domande dell’anima. Un film riuscito, precursore nel tempo di un genere cinematografico sempre più in espansione e sempre più alla ricerca di interpreti validi.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Beetlejuice

    Beetlejuice

    Morte, e quindi?

    Felici e affiatati, i coniugi Maitland (Alec Baldwin e Geena Davis) muoiono nelle prime scene del film a causa di un tragico incidente, salvo poi tornare, da fantasmi, nella loro adorata casa venduta nel frattempo ai Deetz. I due spiriti instaurano sin da subito un rapporto con la giovane Lydia che, a differenza dei genitori, riesce a vederli in un’amicizia tanto solida che, in preda alla disperazione, la ragazza cercherà addirittura di raggiungerli meditando il suicidio. I coniugi defunti cercano in tutti i modi di cacciare dalla loro casa gli orridi vivi che la abitano, ricorrendo agli aiuti più disparati e soprattutto rivolgendosi al disgustoso Beetlejuice (Michael Keaton), letteralmente tradotto “succo di scarafaggio”, un demone specializzato in quelli che definisce “esorcismi di viventi”. In modo divertente, amorevole e brillantemente confusionario la coppia ci prende per mano per portarci in un aldilà come non lo avremmo mai immaginato.

    Beetlejuice è il secondo lungometraggio della carriera di un giovane e giocoso Tim Burton, premiata agli Oscar per il miglior trucco e, non a caso, è proprio trucco la parola chiave di questo lavoro. Trucchi sono, ad esempio, quelli degli sposi che cercheranno di spaventare i nuovi inquilini, con risultati discutibili giocati in chiave comica. Trucchi sono quelli del malefico Beetlejuice che cerca di ingannare Lydia per rimanere per sempre nel mondo dei vivi. Trucchi sono quelli della famiglia Deetz, che vuole in tutti modi lucrare sulla tragica vicenda che hanno potuto sfruttare a loro vantaggio. Trucchi poi sono quelli escogitati dagli scenografi che per creare l’effetto fantastico e immancabilmente riconoscibile di Burton, tenendo a mente i trentatré anni che ci separano dalla loro produzione del film, risultano ancora oggi brillanti ed efficaci. E poi, anche se è quasi superfluo nominarli, i trucchi veri e propri (il trucco e parrucco direbbero a Cinecittà) che sono valsi a Ve Neill, Steve LaPorte e Robert Short la statuetta più ambita.

    In pieno stile burtoniano, dietro al trucco, al fantastico, allo strambo c’è un messaggio molto più profondo: la sua personale visione della morte. Come ci si può accorgere durante la visione del film, separare vivi e morti all’interno della sua opera non è semplice. Nei gesti, nelle parole e nella presenza scenica essi sono perfettamente identici, non c’è un confine, una differenza sostanziale. C’è solo una iniziale diffidenza degli uni nei confronti degli altri, una separazione di luoghi che va via via affievolendosi nel corso del film fino ad annullarsi del tutto nelle ultime sequenze. Cos’è dunque la morte per Burton? Dolore e pianto probabilmente, ma non una divisione o la causa della fine di un rapporto. Vivi e morti sono sottoposti alla stessa noiosa burocrazia (basti pensare all’ufficio a cui si rivolgono i Maitland), allo stesso straziante dolore (per i morti rappresentato dalla sequenza della reincarnazione negli abiti da sposi) e anche alla stessa, seppur non completa, gioia dell’esistenza.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Tom à la ferme

    Tom à la ferme

    Tom, Dolan e Bouchard

    «Oggi è come se una parte di me fosse morta. Io non posso piangere perché ho dimenticato i sinonimi della parola tristezza. Adesso quello che mi resta da fare senza di te è sostituirti.» L’incipit di Tom à la ferme è un grido di dolore che si leva in voice-over mentre vediamo le parole prendere forma su un lieve velo di carta. Sorvoliamo il mare e ci ritroviamo su una lunga distesa di campi, un paesaggio pianeggiante che si perde nell’orizzonte. Sulle note della struggente Les moulins de mon coeur osserviamo dall’abitacolo case abbandonate, macchine arrugginite e bestiame al pascolo. Il navigatore non offre aiuto e la linea telefonica scompare, mentre una fitta coltre di nebbia ci impedisce la vista.

    Il quarto lungometraggio di Xavier Dolan si presenta fin da subito come una voce fuori dal coro, nettamente distinto dalle precedenti opere. L’asincronia ci viene mostrata proprio nella primissima scena: in auto il suo canto spezzato non riesce ad andare a tempo con quello, potentissimo, di Kathleen Fortin. Un gioco musicale curioso, soprattutto se si considera che la colonna sonora è stata scritta a riprese concluse, visto che l’idea iniziale era stata quella di costruirlo senza musica, scandito solo dai suoni della natura. Da notare anche che si tratta della prima volta che il punto di partenza non è un soggetto originale di Dolan, bensì l’omonima pièce teatrale del connazionale Michel Marc Bouchard.

    Quello a cui assistiamo è lo smarrimento di un ragazzo, dapprima geografico e successivamente psicologico. L’elaborazione della perdoita di Guillaume da parte di Tom (lo stesso Dolan), così come della madre Agathe (Lise Roy) e del fratello Francis (Pierre-Yves Cardinal), si sviluppa progressivamente in una relazione morbosa, dove il tentativo di sostituire le tessere del puzzle familiare dà vita a un perverso e straniante gioco di ruolo. Il crollo del protagonista segue una parabola ben precisa: dapprima perde gli occhiali (e quindi significativamente la vista), poi i vestiti e in ultimo l’automobile. Gli oggetti sono però solo la parte superficiale della morbosa dipendenza dalla volontà di Francis dal momento che anche le violenze seguono uno schema chiaro: dalla privazione del sonno si passa all’intromissione nella sfera dell’intimità.

    Dolan, svincolato da problematiche di adattamento, è libero di comporre immagini curatissime che fanno della geometria la chiave per rinchiudere visivamente il suo personaggio.  Stretti corridoi, anguste porta-finestre e luci oblique danno prova del minuzioso lavoro sul dettaglio. La scelta dei capelli biondi apre poi a una duplice suggestione. Se da un lato è evidente la volontà di far perdere visivamente Tom nella sterminata campagna, tra i busti dell’alto mais maturo, dall’altro il rimando potrebbe essere proprio ad Alfred Hitchcock. Gli indizi non mancano: le musiche tensive di Gabriel Yared ricordano da vicino quelle dei classici del maestro, la palette cromatica giocata prevalentemente sul colore verde potrebbe riproporre le atmosfere di Vertigo (accomunato anche dal tema della sostituzione) e, infine, i capelli biondi sono forse quelli delle tante protagoniste hitchcockiane, qui rivisitate dalla contraddittoria posizione del personaggio di Dolan chiamato ad essere contemporaneamente vittima, compagno di ballo e, più in generale, oggetto di perversioni sessuali.

    Le intuizioni registiche però non si fermano e Dolan riesce, letteralmente, a fare la storia del cinema. Per ben tre volte è il formato cinematografico, e quindi il cinema stesso, a stritolare Tom, in una morsa orizzontale asfissiante. Oltre alla già citata scena nel campo di mais, il secondo momento è quello che vede il nostro protagonista passare dal punto più basso della sua parabola con il masochistico piacere provato nel ricevere le precorse, mentre, nel finale, il formato si chiude e poi si riapre (anticipando la meravigliosa scena del successivo e ben più noto Mommy) nella liberatoria sequenza conclusiva che lo vede fuggire dalle gabbie dell’inferno rurale in cui era precipitato.

    I titoli di coda ci mostrano Montreal tirando le fila di una contrapposizione tra campagna e città, centro e periferia che era già stato tema al centro del precedente Laurence Anyways. Lo scontro finale (propiziato dal dialogo con un barista speciale, interpretato dal padre Manuel Tadros) avviene esplicitamente tra le divisa del Canada e quella degli Stati Uniti: una rivendicazione di libertà autoriale chiara e simbolicamente avvalorata dalla riappropriazione dei propri indumenti e quindi di una definitiva indipendenza.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Dead Man

    Dead Man

    Dead Man not smoking

    William Blake nel Far West in bianco e nero? Jarmusch racconta di un viaggio dall’est all’ovest di un “dead man”, un uomo morto, o meglio un uomo che è già morto, ma deve ancora morire. Si sa che da sempre il significato simbolico della morte non è soltanto una fine, ma una rinascita, una trasformazione interiore. Quello che il regista americano mette in scena è infatti un percorso di preparazione verso una nuova condizione dell’essere. E perché il personaggio protagonista (Johnny Depp) si chiama proprio William Blake come il famoso poeta inglese? Forse per la natura dei suoi versi volti alla ricerca della spiritualità, che possono ben rappresentare uno stadio intermedio, di cambiamento e di transizione.

    Il film inizia e si conclude con un uomo su un mezzo di trasporto, prima il treno (immancabile ferrovia che attraversa il West) e poi una canoa riempita con rami di cedro: due culture a confronto, che la regia descrive ribaltando i canoni classici del western. I colori caldi e i cowboy sono rimpiazzati da un freddo e contrastato bianco e nero e dall’inconfondibile chitarra di Neil Young che diventa una presenza indispensabile. Il personaggio che accompagna Blake nel suo viaggio quasi come un Caronte o un Virgilio è Nessuno: un indiano d’America ripudiato dalla propria gente e cresciuto in Inghilterra. È lui che lo guida verso una nuova conoscenza di sé e di accettazione della propria morte, forse di resa. William Blake passa da impiegato contabile a ricercato per omicidio per abbandonarsi infine alla morte come uomo libero, svincolato dal sogno americano che svanisce con lui su quella canoa.

    “Every night and every morn, some to misery are born. Every morn and every night, some are born to sweet delight. Some are born to sweet delight; some are born to endless night” (William Blake, Auguries of Innocence).

    Il film traccia un legame particolare tra presente e passato, tra due personaggi che si collocano oltre i confini e gli estremi dell’american dream per ricercare qualcosa di altro, di immateriale, fuori dai sistemi preordinati (religione, società, famiglia). Eloquente in questo senso la metafora del tabacco, merce di scambio preziosa e richiesta all’epoca, che però Blake non compra, non fuma, non trova finché non è disteso nella sua barca-bara e guarda il cielo. Non è più estraneo a ciò che lo circonda, non è più isolato in un vagone inospitale, ma viene cullato dall’acqua e dalla propria pace. E noi con lui fino all’ultima nota e all’ultimo frame.

    A cura di Emma Onesti

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  • La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack: ovvero l’ennesima prova di stomaco di Lars von Trier

    La casa di Jack si può guardare solo in un modo: cogliendone tutti i riferimenti artistici, letterari e filosofici. Questa polarizzazione è stata perfettamente rappresentata dalla reazione del pubblico di Cannes quando il film venne presentato: metà si alzò disgustato dopo un’ora; i rimanenti gli riservarono una standing ovation. Tuttavia, parlare de La casa di Jack senza sapere chi sia il suo regista sarebbe come leggere la Commedia senza sapere che questa plurinominata Beatrice era, nella finzione letteraria, l’amata di Dante.

    Lars von Trier è un regista danese noto ai più per le sue contraddizioni, le sue fobie, le sue dichiarazioni, le sue dipendenze e le sue perversioni. Nato in una famiglia di nudisti, comunisti e atei, il piccolo Trier cresce senza essere educato: i suoi genitori, infatti, erano fermamente convinti del diritto del bambino all’autodeterminazione. Perciò, Lars si ritrovò immediatamente a dover badare a sé stesso, il che gli ha causato non poche nevrosi. Parte dell’indifferenza del padre era, in realtà, dovuta dal fatto che quel pargolo non era un suo frutto. Agonizzante sul letto di morte, infatti, la madre rivelò al futuro regista di essere il figlio di tal Fritz Michael Hartmann, noto compositore danese. Alla richiesta di spiegazioni, la donna si giustificò, esalando l’ultimo respiro e dicendo:  ‹‹Volevo dei geni artistici per mio figlio››. Se ci fermassimo qui, forse l’intera opera di von Trier troverebbe già una spiegazione.

    Crescendo, Lars iniziò a bere e drogarsi pesantemente: queste dipendenze, in realtà, lo accompagnarono fino a pochi anni fa, quando, una volta disintossicatosi, elogiò malinconicamente le proprie vecchie abitudini: ‹‹Per scrivere Dogville, sotto l’effetto di alcol e droga, ho impiegato 12 giorni. Per la sceneggiatura di Nymphomaniac, scritta da sobrio, ci ho messo 18 mesi››.

    Famoso per le sue stranezze, come il non viaggiare mai in aereo, il salire solo su auto e treni di una determinata marca e, a ogni festival, lo spostarsi per l’Europa in camper per raggiungere Cannes, von Trier soffre anche di depressione e ipocondria: non c’è un collaboratore che non l’abbia sentito lamentarsi del cancro e del tumore che in realtà non ha.

    Nel 2011, presentando il suo Melancholia a Cannes, il regista si lanciò in una serie di dichiarazioni senza senso che gettarono l’opinione pubblica e i suoi attori (che si guardarono sbigottiti chiedendosi: ‹‹Ma con chi c***o abbiamo lavorato?››) nel panico: ‹‹Cosa posso dire? Capisco Hitler. Ha fatto molte cose sbagliate, assolutamente, ma posso immaginarmelo seduto nel suo bunker, alla fine… mi immedesimo, sì, un po’››. Per poi definire lo stato di Israele “una rottura di palle” ed esternando tutta la sua ammirazione per Albert Speer, l’architetto di Hitler: ‹‹No, io voglio solo parlare dell’arte. Albert Speer mi piaceva. Era forse uno dei migliori figli di Dio… Ha avuto del talento che poteva essere utilizzato… Ok, sono nazista››. Cacciato in fretta e furia dal Festival, fu radiato per sette anni da Cannes. Il ritorno, datato 2018, fu con La Casa di Jack.

    Il film si apre con un dialogo su uno sfondo nero. Due voci discutono senza che lo spettatore sappia di chi siano. Poi, una delle due inizia a narrare cinque dei suoi incidenti, che noi comuni mortali chiameremmo omicidi. A questo punto, tutta l’oscenità tipica di von Trier entra in gioco: gli assassinii e le torture sono di una crudeltà che solo i dialoghi che le spiegano possono renderli digeribili. Si passa dal volto di Uma Thurman sfigurato da un cric, ad un corpo ridotto a brandelli perché trascinato con un furgone. Dall’uccisione di due bambini e l’esposizione dei piccoli cadaveri alla madre, al taglio dei seni di una ragazza. Tutte scene che von Trier, per la biografia di cui sopra, non ci risparmia. A questo punto, lo spettatore si trova con le spalle al muro: o lascia la sala disgustato e furibondo, o manda giù il boccone e prosegue. Nel frattempo, le due voci iniziali accompagnano tutto il film, commentando gli avvenimenti. In particolare, l’assassino ci vuole convincere che i suoi non sono omicidi, bensì opere d’arte, con continui riferimenti architettonici, pittorici, scultorei e filosofici.

    Arrivati al culmine dell’orrore, von Trier ci mostra finalmente i due interlocutori: Jack (Matt Dillon), cioè l’assassino, e Virgilio (Bruno Ganz). Sì, quel Virgilio. A parte la perversione artistica di impersonificare il poeta latino con un attore famoso, tra le altre cose, per aver interpretato Hitler, da questo momento Virgilio conduce Jack all’Inferno, riproponendo il viaggio dantesco. Dal punto di vista scenografico, inizia una delle parti più spettacolari degli ultimi anni: i due vengono inseriti nel famoso quadro di Delacroix, La Barca di Dante, attraversano i cerchi dell’Inferno e Bruno Ganz fornisce (come se ce ne fosse bisogno) un’ulteriore prova delle sue capacità attoriali (tra l’altro, l’attore morirà subito dopo il termine delle riprese). Il viaggio negli inferi conduce i protagonisti ad un ponte interrotto. Al di là, spiega Virgilio, c’è l’uscita dell’Inferno: nessuno è mai riuscito a raggiungerla. Se Jack ci riesca o meno, lo faremo scoprire al lettore, se riuscirà a superare l’Inferno per lo spettatore: cioè l’ora e mezza precedente.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Noi (Us)

    Noi (Us)

    Us: un capolavoro politico sul nostro tempo 

    «Migliaia di chilometri di tunnel percorrono gli Stati Uniti continentali… Linee della metro deserte, reti stradali inutilizzate e miniere abbandonate… molte delle quali senza alcuna utilità.» Con questa scritta extradiegetica, Jordan Peele apre il secondo lungometraggio della sua recente e dirompente carriera. Stacco su una televisione e scopriamo di trovarci nel 1986: vediamo occhi, bocche e una lunga striscia rossa che abbraccia gli Stati Uniti separandone il nord dal sud.

    Il citazionismo e il gioco sul genere è chiaro sin dall’incipit: in un grande luna park di Santa Cruz, Adelaide guarda il padre vincere al tiro a segno e regalarle la maglietta di Thriller di Michael Jackson. Tensione nei dialoghi e pioggia nell’aria, la bambina si allontana e legge una scritta: Geremia 11,11. «Ecco, io faccio venir su di loro una calamità, alla quale non potranno sfuggire. Essi grideranno a me, ma io non li ascolterò.» Inizia così la discesa, mentre compaiono i led di un’attrazione dimenticata su cui campeggia la scritta «Find yourself».

    Se l’esordio Scappa – Get Out aveva raccontato attraverso il cinema di genere una metafora sul razzismo negli Stati Uniti e la drammatica segregazione della popolazione afroamericana da parte di quella bianca, ecco che Us complica il gioco di rimandi sin dalla scelta della famiglia protagonista. Tornando ai giorni nostri, vediamo infatti Adelaide con marito e figli andare in vacanza in una grande e lussuosa villa sul lago. L’incontro in spiaggia con la famiglia Tyler è un inno al consumismo, alle nuove divinità materiali che hanno trasformato la fede in ostentazione, la spiritualità in materialità.

    «La bussola va impazzita all’avventura […]. Il calcolo dei dadi più non torna […]. Un filo s’addipana […]» scriveva Montale e in maniera non diversa una serie di eventi paradossali, sinistre coincidenze ci conducono al fatidico incontro tra Adelaide e… sé stessa. Noi è un titolo chiarissimo: chi sono i membri della famiglia che vediamo comparire nel vialetto della casa dei Wilson? «Sono noi». Un doppelgänger perfetto di ciascun cittadino americano. Non sorprenda quindi che tutta la simbologia del film ruoti intorno a questo: il passo di Geremia ripete due cifre identiche, così come le forbici sono un’arma, o per meglio dire uno strumento, perfettamente simmetrico.

    La sequenza di apertura si chiudeva con lo stacco su un coniglio all’interno di una gabbia e la comparsa di rossi titoli di testa extradiegetici, allo stesso modo avvicinandoci al fatidico incontro non più nel mondo emerso, bensì in quello sommerso, un coniglio bianco è disegnato sulla porta all’interno del tunnel degli specchi (ulteriore elemento dalla chiara portata simbolica, assieme alla maschera del piccolo Jason). Il riferimento alla favola di Alice nel paese delle meraviglie diventa così piuttosto chiaro con un’evidente sovversione del concetto di «meraviglie», così come per altro era stato in Matrix. Il coniglio è anche uno degli animali maggiormente utilizzati come cavia da laboratorio e allora possono forse rappresentare la condizione degli  «incatenati», degli uomini, donne e bambini del sottosuolo, liberi di uscire dalla propria prigione solo in concomitanza con la divina coincidentia oppositorum. Le lunghe gallerie illuminate che ospitano «loro» non sembrano essere inospitali o impervi, anzi la sensazione è quella di un’asetticità da laboratorio, di un luogo sicuro nato dal freddo calcolo.

    È dunque evidente che la sofferenza dei doppi sia legata direttamente al comportamento di chi sta sopra e torna quindi centrale il passo da Geremia. Us è un titolo giocato evidentemente sull’ambivalenza tra il «Noi» reso dalla traduzione italiana e gli «United States», è un film cioè su «noi statunitensi», «sull’America» sembra dire Peele. Nel passo del profeta, il perdono e l’aiuto di Dio non possono più arrivare, è la punizione per la colpa di cui tutti, nessuno escluso, si è macchiato. Un’ipotesi interpretativa è che tale colpa sia l’asservimento a un sistema (quello consumistico-capitalista) che impedisca ai poveri di poter scegliere quale vita vivere, lasciando i ricchi liberi di vivere lontani, sia fisicamente sia moralmente. Le pene che devono soffrire «loro» sono privazioni parallele e contrarie dei privilegi di cui possiamo godere «noi».

    Us ha così la forza di essere un’opera prepotentemente politica di critica della nostra società ed è al contempo il frutto diretto dell’opposizione culturale all’America trumpiana. C’è spazio però per un’ultima osservazione. Cosa salva Adelaide dal trauma? Il ballo, la musica, l’arte. La perfetta coordinazione in un movimento elegantissimo che trasforma il ricordo dell’infanzia in una danza per la sopravvivenza. «La bellezza salverà il mondo»? Lo speriamo, ma per ora basti il grande cinema per portarci a riflettere.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Old Boy

    Old Boy

    Old Boy: tra verità e vendetta

    Una finestrella posta in una posizione degradante da cui riceve ogni giorno un piatto di ravioli fritti è l’unico sfogo della stanza entro cui è imprigionato Dae-Su, «colui che si diverte e va d’accordo con tutti». Non sappiamo per quale motivo l’uomo si trovi costretto a trascorrere quindici anni della sua esistenza in un ambiente squallido e claustrofobico, la cui monotonia è interrotta dai programmi trasmessi da una televisione sempre accesa. Né sappiamo perché, dopo un lasso di tempo così lungo, Dae-Su venga liberato da Woo-Jin, lo stesso persecutore che l’aveva imprigionato senza un apparente motivo.

    Il tormento inflitto a Dae-Su prosegue senza requie. Nulla è peggio di essere puniti per qualcosa di cui non si è consapevoli. Già durante la reclusione, a voler espiare il proprio senso di colpa, l’uomo aveva redatto una «autobiografia» delle proprie cattive azioni, ed ora, dopo essere stato contattato dal suo aguzzino, continua a interrogarsi sul perché di questi avvenimenti. Ecco che allora inizia un’inchiesta che ha come fine identificare ed eliminare il proprio persecutore. Ad accompagnarlo in questa operazione è Mi-Do, giovane ragazza conosciuta subito dopo aver ritrovato la libertà e che sembra configurarsi come il simbolo della dimensione morale, perduta da Dae-Su a conclusione della prigionia.

    L’uomo è consapevole del proprio imbruttimento etico: «Neanche oggi vado d’accordo con gli altri. Sono diventato un mostro». La tortura messa in atto da Woo-Jin lo ha condotto a un livello sub-umano. Le conquiste della cultura giuridica greca, che aveva posto fine alla società della vendetta (tema dell’omonima trilogia del regista), sembrano venire meno nell’ottica di Dae-Su: il suo unico scopo è annientare il suo tormentatore, fare scempio del suo corpo e mangiarne i pezzi (suggestione dal sapore mitico, verrebbe da dire). Quando però se lo ritroverà davanti per la prima volta, il desiderio di scoprire la verità sembra vincere quello animalesco di vendicarsi. Forse luccica ancora un barlume di razionalità dentro il suo animo distrutto.

    La ricerca spasmodica della causa prima, dopo un percorso fatto di violenze crude e brutali, si risolverà con la scoperta che la colpa di Dae-Su risale alla sua adolescenza, quando aveva messo in giro la voce di un rapporto tra Woo-Jin e sua sorella Soo-Ah. In un gioco sadico in cui il contrappasso, sapientemente centellinato lungo tutta la pellicola, ha avuto un suo ruolo centrale, Dae-Su era stato portato, complice l’ipnosi, ad avere un amplesso incestuoso con una donna di cui ignorava l’identità.

    Il tema dell’incesto si lega così inscindibilmente a quello della colpa e della punizione. Le due coppie di personaggi, su cui si basa l’intreccio del film dalle suggestioni edipiche, si muovono lungo traiettorie parallele con esiti differenti. La sorella e il fratello, colpevoli in quanto consci della loro relazione incestuosa, trovano entrambi la morte. Soo-Ah si era suicidata anni fa, Woo-Jin, invece, si spara un colpo alle tempie, non prima però di aver concluso la propria vendetta: Dae-Su, ormai completamente degradato a una dimensione bestiale, portando all’estremo le modalità del contrappasso, si taglia la lingua davanti al proprio carnefice, la stessa lingua con cui all’epoca aveva messo in giro le voci dell’incesto.

    ATTENZIONE SPOILER

    Allo stesso tempo, l’altra coppia, macchiatasi di una relazione incestuosa ma inconsapevole, ha la possibilità di continuare la propria vita: il padre Dae-Su grazie all’oblio concesso da una nuova seduta di ipnosi, la figlia Mi-Do – adesso possiamo dirvelo – ignara della vera identità dell’uomo di cui è innamorata. Entrambi condurranno però un’esistenza monca, in cui la verità, che Dae-Su aveva cercato maniacalmente con l’aiuto della ragazza, si annulla nella dimenticanza o nell’incoscienza.

    A cura di Mattia Rizzi

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