Tag: Paolo Sorrentino

  • This Must Be the Place

    This Must Be the Place

    This Must Be the Place: la solitudine edificante di Paolo Sorrentino 

    Paolo Sorrentino dà forma e dirige un personaggio magnifico come quello di Cheyenne (Sean Penn), una rock star in auge negli anni ’80, con il trucco sugli occhi e il rossetto sulle labbra, i capelli voluminosi e disordinati, e che sfoggia vestiti dark fin dai tempi in cui si esibiva sul palcoscenico. Trascorre le sue giornate nella sua grande villa di Dublino insieme alla moglie Jane (Frances McDormand) e all’amica Mary (Eve Hewson). Qualcosa, però, sembra scricchiolare nella vita di quest’essere vaneggiante, dubbioso, apatico che cammina come se fosse stanco di trascinare il peso del suo corpo (o il peso della sua anima?); scambia la noia con la depressione, la sua voce è fiacca, debole, monotona. Siamo così sicuri che questo personaggio sia stata una stella del rock in passato? Come faceva a cantare ardentemente se ora la sua voce risulta così incolore?

    La vita dell’ex rock-star prende una piega diversa quando viene a sapere che suo padre, con cui non parla da quasi trent’anni poiché «non gli voleva bene», sta per morire. È costretto a recarsi a New York, ma quando arriva in città, il suo vecchio è già morto. Veniamo quindi a conoscenza dell’origine ebraica di Cheyenne, del quale non sembra essere rimasta traccia; una traccia che suo padre, invece, porterà con sé per l’eternità: il marchio del numero identificativo ricevuto ad Auschwitz.

    Inoltre, il padre stava facendo una ricerca su Aloise Lange (Heinz Lieven), ufficiale nazista che lo aveva umiliato nel periodo di prigionia nei campi di concentramento. A questo punto, Cheyenne decide di proseguire le indagini cominciando un profondo road trip negli Stati Uniti, durante il quale farà numerosi incontri che cambieranno per sempre il suo modo di affrontare la vita. L’America selvaggia diventa il pretesto per approfondire quel senso di infelicità e solitudine che logora l’anima del protagonista: i paesaggi desolati, silenziosi, sconfinati diventano una chiara metafora del vuoto di un’esistenza che spetta a noi riempire.

    «Ho il sospetto che la tristezza sia poco compatibile con la tristezza» sostiene Cheyenne all’inizio del viaggio, durante una conversazione con un tatuatore all’interno di un bar. Invece, è proprio grazie alla conoscenza di persone solitarie e malinconiche, con cui è possibile condividere paure e desideri, che il protagonista intravede la via della salvezza. È un’America antieroica, colma di individualità erranti, lontana dall’idea di persone alla ricerca sfrenata del raggiungimento dell’american dream (emblematica la scena in cui Cheyenne incontra l’inventore delle rotelle delle valigie).

    Un film che senza dubbio non si colloca sul podio della filmografia di Paolo Sorrentino, ma che ben rispecchia i pregi registici: evidente la cura dell’immagine e delle inquadrature, della colonna sonora di David Byrne e della bellezza di dialoghi poetici e profondi, fortemente esistenzialisti; anche il contenuto è inerente alle tematiche legate a personaggi afflitti da crisi identitarie a causa della mancanza di figure genitoriali (come nell’ultimo capolavoro autobiografico È stata la mano di Dio). Sean Penn dona poi un’interpretazione strabiliante di cui è difficile non innamorarsi, lavorando magistralmente sull’inflessione della voce, sulle movenze rallentate e sulle espressioni empatiche, confezionando una prova fisica degna di lode.

    Armato di pistola Cheyenne andrà a caccia del nazista per compiere l’ultimo (e forse l’unico) gesto d’amore nei confronti di un padre con cui non ha più intrattenuto rapporti. L’ex rock-star sparerà («to shoot» dall’inglese ha due significati: «sparare», «fotografare») con un’arma ancor più letale, più dolorosa, più efficacie, in grado di riportare sotto i riflettori l’importanza di preservare la memoria storica, poiché è proprio attraverso un cambiamento personale e individuale che si creano le basi per un futuro prospero.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Youth – La giovinezza

    Youth – La giovinezza

    La giovinezza: sospendersi per cambiare  

    Sulle note di You Got The Love, nella versione dei The Retrosettes, iniziamo a roteare con i musicisti attorno a figure di donne e uomini che si stagliano, ballando, nella penombra. Compaiono due figure funeree, una madre con la figlia, osservate malinconicamente da Mick (Harvey Keitel) e poi la musica si ferma.

    È in questo silenzio che conosciamo il maestro Fred Ballinger (Michael Caine) intento a dialogare con un emissario di sua Maestà Elisabetta II, desideroso di ingaggiarlo per un ultimo grande concerto. «Le monarchie fanno sempre tenerezza», afferma il compositore, in una posizione di rifiuto ferrea, inamovibile che intimorisce. Pone la mano alla tasca della giacca ed estrae la carta di una caramella Rossana che, mossa ritmicamente, dà vita alle immagini del film in una perfetta corrispondenza tra suoni e movimenti. Infine, riconosciamo Diego Armando Maradona uscire esausto dai vapori di una piscina, mentre le corde della chitarra di Mark Kozelek danno forma alla sua Onward.

    Youth può rappresentare la quadratura del cerchio rispetto all’esito dei lungometraggi precedenti del regista napoletano. Se This Must Be the Place era stato l’eccezione entro la regola, entro cioè la prassi produttiva italiana, il film del 2015 (così come successivamente The Young Pope e The New Pope) è nuovamente co-produzione dall’ampio respiro internazionale. Michael Caine e Harvey Keitel sono al centro della meditazione sorrentiniana sul tema della terza età e, ritornato a un ruolo per così dire solista, di una scrittura protagonista assoluta. In rapporto alle produzioni internazionali, cruciale diventa così proprio il rapporto con gli interpreti. Se in Italia, fatta eccezione per Servillo, la sceneggiatura viene scritta prescindendo dalla scelta degli attori, This Must Be the Place era invece stato scritto appositamente per Sean Penn. La ricerca di divi della storia del cinema come Michael Caine, Harvey Keitel e Jane Fonda si inserisce quindi coerentemente nel clima meta-cinematografico che attraversa Youth. 

    A conferma di tutto ciò, le parole di Servillo: «A Paolo piacciono molto quei personaggi non più molto giovani, che pur avendo raggiunto dei risultati nella vita, a un tratto perdono tutto. Gli piace raccontare cosa succede a partire da quel momento, descrivendo su un piano metaforico e simbolico malinconie, ambizioni e miserie. Pur nelle distanze siderali che ci sono tra un personaggio e l’altro, mi sembra che tutti siano visti in un momento in cui raggiungono un apice e poi precipitano giù […]. Mi sembra che sia questo lo schema dei racconti di Paolo, il leitmotiv alla base dei suoi film». La solitudine, la caduta hanno come risultato immediato un sentimento: la noia. Noia di vivere, noia del quotidiano, noia subita ma anche ricercata, nuovamente, per dare libero sfogo alla fantasia: «La noia è esattamente la piattaforma necessaria per cominciare a creare dei mondi paralleli. Solo annoiandosi del mondo si ha la possibilità di creare un proprio mondo e creare un proprio mondo forse è la massima priorità per scrivere un racconto, per scrivere un film».

    La noia è uno stato d’animo nel tempo, nel presente, che conduce inevitabilmente a uno sguardo retrospettivo sulla vita, sempre e immancabilmente seguito da un sentimento di infinita sorpresa verso un futuro che parrebbe non promettere nulla. Ma è poi proprio l’infrangersi di questo stato di noia, doloroso, di questo presente morbosamente miope a rappresentare quella che in Youth viene definita giovinezza. La giovinezza non è però per tutti, il futuro è possibile solo per alcuni: fondamentale è gettare la maschera, tornare a far scorrere la vita, proprio quando sembrava essersi definitivamente spenta.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Il Divo

    Il Divo

    Il Divo: l’Andreotti di Sorrentino tra il mito e la storia

    Nel suo C’era una volta Andreotti, Massimo Franco racconta che Francesca Cima, produttrice de Il Divo, gli avesse chiesto di poterlo aggiungere nei ringraziamenti finali. Franco le chiese a quel punto di leggere almeno la sceneggiatura, ma a quella domanda la produttrice si fece evasiva e la cosa rimase incompiuta. Sempre stando alla biografia, in un’altra occasione Sorrentino invitò a cena il giornalista e, appena seduti, gli chiese: ‹‹Ma secondo te Andreotti è mafioso?››. Franco rimase impietrito. A essere onesti, non c’è un italiano che sia uno che non si sia mai posto la domanda.

    A discapito delle apparenze, Il Divo non è una biografia. Non lo è perché molte risposte che prova a dare in realtà non le avremo mai. C’è sicuramente un certo approfondimento, perché diverse sentenze giudiziarie studiate da Sorrentino erano già passate in giudicato, ma non si deve dimenticare che il fenomeno del pentitismo, dopo la morte di Falcone e Borsellino, provocò diversi depistaggi e inquinamenti di prove. Il Divo però conferma tutte le fantasie più masochiste di noi italiani. Abbiamo sempre voluto che Andreotti fosse quel Grande Vecchio che comandava tutto, che fosse quel machiavellico massone (il sostantivo corrisponde a verità) che sottobanco, con il favore delle tenebre, tramava per motivi che ancora ci sfuggono. Uomo perfido, che conteneva il suo archivio nella gobba, ‹‹come una scatola nera››. Sorrentino ricrea questo personaggio e lo offre agli italiani, dicendo: ‹‹Sì, è tutto vero››. Così, ancor di più il mito si intreccia con la storia, fino a non potersi più separare. Le luci del film sono come oscurate, le stanze nelle quali Andreotti si muove, insonne, di notte è come se fossero il suo habitat, una casa costruita sulle penombre, sui non detti, sulle battute, tanto che la moglie sentirà ‹‹la necessità, ogni tanto, di ristabilire la verità››.

    Andreotti è ingobbito dal peso degli anni e delle responsabilità, ma c’è una voce che lo tormenta più di tutto il resto: quella di Moro. È un ronzio infinito, che viene dall’oltretomba e lo accusa. Cossiga, interpretato da Pietro Biondi, lo dice chiaro e tondo: ‹‹Noi abbiamo lasciato uccidere Aldo Moro… e se ho i capelli bianchi e le macchie sulla pelle è perché mentre lasciavamo uccidere Moro, io me ne rendevo conto››. Forse è stato così anche per il divo Giulio, perché Moro lo conosceva da quando erano ragazzini. Erano entrati nella Democrazia Cristiana insieme, erano stati l’uno al fianco dell’altro. E poi avvenne il sequestro. ‹‹Perché non presero me?›› si chiede Andreotti nel film. Oggi noi posteri lo sappiamo il motivo. Diversi brigatisti pentiti hanno risposto a questa domanda: le Brigate Rosse rapirono Moro per puro caso. Era il più semplice da fermare, anche perché il suo tragitto quotidiano era molto intuibile. Fu il caso a incastrare Moro e la sua scorta. Ma «il caso o la volontà di Dio?» Questa domanda retorica, perché chi la poneva aveva già una sua risposta, viene fatta da Scalfari nel momento più intenso del film. Il giornalista, a colloquio con Andreotti, inizia a rivolgergli domande molto scomode, che riguardano la maggior parte dei misteri italiani. La questione è sempre la stessa: «Insomma – come ha detto Montanelli – delle due, l’una: o lei è il più grande scaltro, criminale di questo paese, perché l’ha sempre fatta franca; oppure è il più grande perseguitato della storia d’Italia. Allora le chiedo: tutte queste coincidenze sono frutto del caso o della volontà di Dio?» Da buon democristiano, Andreotti risponde con una domanda anziché con una risposta.

    In un’intervista di qualche anno fa, il regista napoletano, interrogato dall’incalzante Minoli, indicherà Il Divo come suo miglior film.«È quello che mi è riuscito meglio» dirà al giornalista, e aveva già vinto l’Oscar con La Grande Bellezza. Molto interessante è la scelta del Sorrentino sceneggiatore, che non ha voluto ripercorrere la vita di Andreotti, ma ha inquadrato l’ultima parte della sua vita politica: la decadenza. Sorrentino non dice nulla allo spettatore, non lo aiuta a comprendere storia e dialoghi, perché non ce n’è bisogno: la vita di Andreotti, le sue vicende giudiziarie, i suoi segreti, i suoi silenzi, sono oggetto della curiosità di tutti, e in primis dello stesso regista.

    Quando uscì il film, Sorrentino aveva il dubbio che Andreotti avesse già a disposizione la sceneggiatura, seppur venisse custodita gelosamente. Il sospetto era che i tentacoli andreottiani fossero così viscidi da arrivare ovunque. ovviamente, Andreotti non ne sapeva niente. Si ritrovò in sala, a vedersi impersonato da Toni Servillo, e all’uscita commentò serafico e pungente: ‹‹ Ha vinto [a Cannes] il film su di me? Se uno fa politica pare che essere ignorato sia peggio che essere criticato. Dunque…››.

    A cura di Alessandro Randi

     

     

     

     

     

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