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  • Good Bye, Lenin!

    Good Bye, Lenin!

    Oltre la Storia

    Immaginate di essere nati nella Germania dell’Est alla fine degli anni Sessanta: poco prima di voi è nato il Muro di Berlino con tutto quello che questo comporta. Contemporaneamente alla vostra venuta al mondo, lo scontro ideologico tra capitalismo e comunismo si è inasprito più che mai e finite per crescere in un clima di scontro e diffidenza. Tutto sommato, però, la cosa non vi sta così stretta: a mala pena ve ne accorgete, siete bambini, avete una bella famiglia, grandi sogni e speranze per il vostro futuro. Ma poi una dirompente crepa squarcia la vostra esistenza: vostro padre scappa con un’altra donna al di là del Muro, abbandonandovi ad Est con una madre depressa e una manciata di sogni infranti.

    È la storia Alex e si avvicina il fatidico ottobre 1989: passano gli anni, le giornate sono monotone, ma, ancora una volta, è riuscito a trovare un equilibrio in quella monotonia. Ciò che non sa è che nell’arco di qualche mese la sua vita verrà stravolta. La madre, che nel frattempo ha sposato la causa socialista con tutta sé stessa, viene colpita da un infarto ed entra in coma. Di lì a poco il Muro di Berlino cade, il socialismo viene sconfitto e il capitalismo invade ogni angolo della vita. Stanno crollando le certezze di una vita e il mondo in cui si è cresciuti, ma il 1989 sta anche per finire, un nuovo decennio è alle porte e tutto attorno urla, sbraita ed impone il cambiamento. Otto mesi dopo la nuova sfida: il risveglio inaspettato della madre.

    Alex non rimugina troppo sul da farsi, ha le idee chiare: fare di tutto per far credere alla donna che non sia cambiato nulla di significativo durante il suo letargo, se non piccole cose quali il suo fidanzamento e il cambio di partner della sorella. Il partito socialista ha continuato ad affermarsi indisturbato, non senza qualche novità (significativo che la coca-cola venga presentata come una bevanda sovietica con chiara ironia). Alex, dunque, con l’aiuto della fidanzata e della sorella, cerca in tutti i modi di tenere in vita per la madre la Repubblica Democratica Tedesca, con una tenerezza quasi disarmante: con l’arrivo del capitalismo è infatti impossibile trovare i prodotti che si mangiavano abitualmente, ma Alex si inventa qualsiasi stratagemma pur di camuffare i nuovi cibi con quelli vecchi arrivando a frugare nella spazzatura. Le strade, i muri, le case e i vestiti vengono radicalmente modificati dall’arrivo dell’occidente. Il castello di bugie regge fino a che la madre, un giorno, esce di casa trovandosi davanti una Belino completamente nuova, ma soprattutto è protagonista di una delle scene più iconiche del film: la statua di Lenin che fluttua nell’aria, che quasi sembra guardarla e tenderle la mano; il suo sguardo, anche se la voce non parla, urla Good bye, Lenin!.

    Becker riesce impeccabilmente a trasporre sul grande schermo il sentimento di straniamento e di disorientamento vissuto dagli abitanti della Germania dell’Est in quegli anni. Dobbiamo ricordarci, infatti, che la Storia è fatta di eventi e gli eventi sono fatti dalle persone e dalle relazioni tra di esse. Quello che fa la pellicola, dunque, è accompagnarci con delicatezza ed ironia a scoprire le sfaccettature, a tratti drammatiche, di questo evento, narrato sempre e solo come la vittoria del capitalismo o la vittoria dell’Occidente. Qui, invece, tocchiamo con mano ciò che questo ha significato per le persone, per la loro quotidianità, per chi stava di là di quel Muro.

    A cura di Agnese Graziani

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  • La morte e la fanciulla (Death and the Maiden)

    La morte e la fanciulla (Death and the Maiden)

    La morte e la fanciulla: un passato sepolto e dissotterrato

    In un paese imprecisato dell’America Latina, dove la dittatura è caduta da quindici anni, Paulina Escobar (Sigourney Weaver) riconosce nel Dottor Miranda (Ben Kingsley) l’aguzzino che la torturò brutalmente in passato. Con l’aiuto del marito (Stuart Wilson), la donna decide di recluderlo in casa costringendolo a confessare le sue colpe. Roman Polanski trae la sua opera dall’omonima pièce di Ariel Dorfman riuscendo nell’intento di realizzare un film claustrofobico, ambientato quasi interamente nella casa dei coniugi, in cui la tensione emotiva è sostenuta dall’oscura psicologia dei personaggi.

    Ancora una volta, nel cinema del regista polacco, l’ambiente domestico è teatro di quel perturbante freudiano in cui gli eventi traumatici della nostra vita avvengono proprio all’interno dei luoghi apparentemente sicuri e confortanti. Paulina è mossa da un desiderio di solitudine e isolamento, un sentimento suggestionato dall’immenso spazio deserto attorno alla residenza, dove si vede in lontananza soltanto un faro che lampeggia. Vive in uno stato di perpetuo terrore causato da un passato pieno di tormento, apparentemente impossibile da farsi scivolare addosso. Quando il marito Gerardo viene riportato a casa da un passante a causa di un problema con la macchina in panne, Paulina comincia a sospettare dell’uomo, giungendo all’amara conclusione, dato che, dopo aver trovato papabili indizi su quest’ultimo (tra cui una cassetta de La morte e la fanciulla di Schubert), esso sembrerebbe proprio coincidere con il vessatore capitatogli durante la prigionia; ed ecco che si presenta la perfetta occasione per un ribaltamento dei ruoli, dove le vittime diventano carnefici e la linea che divide giustizia e vendetta diventa un confine labile.

    Polanski sembra volerci mostrare l’impossibilità dell’essere umano di distaccarsi dalle sue ombre, un uomo costretto a convivere con il male e che consapevolmente infligge dolore fisico e psicologico. Un contenuto alimentato dalla splendida fotografia di Tonino Delli Colli: la flebile e ondulante luce calda, propagata dalle candele, riflette immediatamente l’ombra sagomata dei corpi dei personaggi, simbolo della dualità umana, di quanto siamo abili a fingere e a ingannare gli altri, eternamente in bilico tra il bene e il male.

    La morte e la fanciulla non è un’opera che vuole soltanto mostrare gli orrori delle conseguenze psicologiche inflitte dal potere tirannico, bensì una vera e propria parabola sulle dinamiche di coppia, in quanto il terzo incomodo funge da pretesto per indurre i coniugi a confrontarsi, a parlare e soprattutto ad ascoltarsi. Il marito pone i doveri di carriera al di sopra della coppia, causando dei punti di rottura con la moglie; oltretutto, Paulina e Gerardo hanno tentato evidentemente di seppellire emozioni e sentimenti, nascondono delle verità: l’assenza di comunicazione provoca fratture profonde nell’interiorità dei personaggi. La sceneggiatura di Rafael Yglesias e Ariel Dorfman è frutto di un risultato impeccabile, proprio per una struttura e una stesura di dialoghi dinamici e adrenalinici, interpretati da un cast in stato di grazia, con una menzione particolare per l’inarrestabile Ben Kingsley.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • L’intrusa

    L’intrusa

    Le colpe dei padri

    Maria è una giovane donna, moglie di un camorrista che è stato arrestato. Ha due figli, e cerca rifugio da Giovanna, che gestisce una masseria nelle periferie di Napoli in cui accoglie i bambini e li fa stare insieme giocando. Rita, la più grande dei figli di Maria, non è una bambina come le altre: è stata esposta troppo presto alle sofferenze e alla complessità della vita. Da quando il padre è stato arrestato Rita non esiste più, esiste solo un marchio, un’etichetta, una colpa: la figlia del camorrista dalla quale stare alla larga. I genitori che affidano a Giovanna i loro figli sono preoccupati e, onestamente, come biasimarli? La mafia è la più grande piaga del Mezzogiorno, tanti dei bambini lì presenti hanno perso qualcuno o qualcosa a causa di questa: non è cattiveria, è spirito di sopravvivenza, è sofferenza. Di Costanzo lo sa e, con la sensibilità mai banale che lo caratterizza, rappresenta questo sentimento chiaramente attraverso gesti, sguardi e parole. Ma proprio perché non è banale, non si ferma qui.

    Aldilà del mondo dei grandi, del mondo degli errori e della complessità, di cui mai vengono negati l’esistenza né tantomeno l’importanza, ci sono i bambini e la loro voglia di giocare insieme. Ci sono i bambini e le colpe che hanno ereditato, ma che non sanno di avere. Ci sono i bambini che costruiscono una lucertola di cartapesta e una bicicletta di nome Mister Jones. Ci sono i bambini che se litigano fanno pace, che giocano con un bambino perché è simpatico e se non ci giocano il motivo è semplicemente che non hanno voglia di farlo. Ci sono i bambini che hanno insito in loro, tutti, l’antidoto alla complessità. Ed è esattamente intorno a loro che la regia lavora in questo lungometraggio. L’intrusa non è un film che parla solo di mafia, colpe, situazioni disagiate e dolore. L’intrusa parla anche e soprattutto di bambini, della necessità di preservarne la gioia e la voglia di giocare, della centralità che deve avere la loro crescita nella vita degli adulti che li circondano. Di Costanzo ci sta urlando l’importanza del fatto che tutti i bambini vivano un’infanzia il più possibile serena e svincolata dalle fatiche del mondo dei grandi: per quelle ci sarà tempo. Non è sicuramente un’impresa semplice, soprattutto in condizioni così particolari. E allora, oltre ad urlare necessità, cosa ci consegna questa opera cinematografica?

    Sicuramente non una via assoluta per risolvere la questione, però offre qualche consiglio interessante. Il più importante di questi è senza dubbio il silenzio: questo non è un film contraddistinto da parole, tutt’altro, sentiamo rumori, vediamo gesti, ma ascoltiamo pochi discorsi, perché effettivamente con i bambini le parole e i discorsi contano meno. Sono importanti, ma al primo posto ci sono i gesti. Per loro, per soddisfare le loro necessità, non serve parlare, serve agire. E conferma di questo è la scena in cui Maria non può scaldare il latte per suo figlio perché è finita la bombola del gas: in silenzio, Rita, bambina, agisce. Impariamo da Rita ad agire, a dare forma, spazio e movimento alle parole perché il metodo educativo migliore è, e sarà sempre, l’esempio dei grandi.

    A cura di Agnese Graziani

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  • The Square

    The Square

    The Square: riflessione sull’ipocrisia contemporanea

    Una luce a led disegna il perimetro di un quadrato entro cui si può entrare, formulare una richiesta di aiuto e attendere che qualcuno soddisfi il nostro bisogno. È “The Square”, l’ultima installazione di arte contemporanea del X-Royal Museum, uno spazio utopico che col suo messaggio di amore gratuito spera di far breccia in una società dominata dall’egoismo e dilaniata dalle disuguaglianze sociali.

    Una società ai cui vertici ci sono figure come Christian, curatore del museo e personalità narcisistica che, dietro a un paio di occhialetti rossi e tra le pieghe di una sciarpa che gli svolazza sulle spalle, si atteggia a intellettuale, forte della sua posizione di potere raggiunta. Sotto “The Square” si legge una bella didascalia: «Il quadrato è un santuario di fiducia e di amore, al cui interno tutti abbiamo gli stessi diritti e gli stessi doveri». Christian l’ha imparata a memoria e la ripete come un mantra in ogni occasione di promozione dell’installazione. Sarà facile riuscire a mettere in pratica questi insegnamenti così lineari anche nella propria vita?

    Il curatore non sembra mosso da altrettanto altruismo quando, derubato del telefono e dopo averne localizzato la posizione, spedisce una lettera minatoria a tutti i condòmini di un palazzo nella periferia di Stoccolma, tirando nel mucchio anche un bambino innocente, accusato dai genitori di essere il responsabile del furto. Se a questo aggiungiamo una disastrosa campagna di pubblicizzazione di “The Square”, approvata da Christian con leggerezza, capiamo come la sicurezza di cui si ammantava fosse in realtà una fragile maschera dietro cui si celavano pregiudizio e superficialità.

    Il curatore è infatti il prodotto raffinato dell’ipocrisia contemporanea viziata dalla malattia dell’individualismo, così come conferma la potente scena della cena di gala, animata da una sintomatica performance artistica: un uomo-primate si agita e riempie di grida scimmiesche una sala dorata popolata dall’alta società svedese. L’attore, coi rivoli di sudore che gli corrono lungo la schiena e ormai preso dalla mania dell’interpretazione, arriverà a trascinare una commensale per i capelli. Passeranno dei secondi interminabili prima che qualcuno si alzi per fermare lo scempio in corso.

    Anche Christian fatica ad assumersi le proprie responsabilità e quando prova ad andare nella giusta direzione, registrando un video di scuse rivolto ai genitori del bambino, non ci vuole molto per ritornare sui propri passi, trasformando un tentativo che pareva sincero in uno sproloquio in cui la colpa dei propri pregiudizi viene fatta ricadere sulla collettività e lo Stato.

    Una possibilità di cambiamento può nascere in lui solo dopo aver perso tutto: simbolicamente svestito degli eleganti completi e con addosso una felpa col cappuccio, va con le sue figlie a scusarsi di persona con chi aveva accusato ingiustamente. Christian sperava forse di redimersi e di ottenere un perdono tardivo, ma non sapremo mai se questo gli sarebbe stato concesso: la famiglia del bambino non viveva più in quel condominio.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Shorta

    Shorta

    Shorta: il percorso palindromico di due sguardi 

    Non sappiamo molto della Danimarca contemporanea e Shorta non concede spazio a indugi. Prima di George Floyd, il “non respiro” del giovane Talib innesca la rivolta indignata del ghetto di Svalegården. Nonostante il tema sembri ricondurre a I miserabili di Ladj Ly o a L’odio di Kassovitz, lo sguardo di Ølholm e Hviid si posa altrove, sui protagonisti Jens e Mike.

    Un inizio in medias res ci fa piombare a bordo di una pattuglia di polizia nella giungla urbana della metropoli danese. È il day after, è l’inizio di una guerra senza nemico. Jens e Mike vengono accoppiati perché antitetici: se il primo è esile, silenzioso e riflessivo, il collega è scurrile, impulsivo e soprattutto incurante dell’altro. Entrambi però erano presenti nella notte in cui Talib veniva pestato ed entrambi sono chiamati ora a prender posizione. Mike cerca lo scontro, cerca un bersaglio e lo trova in Amos (Tarek Zayat). Ma allo scoppio delle prime rappresaglie, gli agenti si trovano in territorio ostile, nel quartiere di Svalegården, e il loro destino è ormai indissolubilmente legato a quello del ragazzo.

    A scendere in campo non sono tuttavia la polizia e le giovani generazioni di immigrati, bensì i protagonisti e il loro punto di vista. La prima sequenza del film mostra due grandi pupille disegnate da una bambina sul cemento: le prospettive antitetiche di Jens e Mike entrano continuamente in collisione, fino a un’inversione palindromica ardita ma narrativamente coerente. In un primo momento Jens evita in tutti i modi il confronto con Mike, ma all’interno del supermercato lo scontro verbale diventa inevitabile e la posizione della macchina da presa li mostra separati, intrappolati in gabbie geometriche disegnate dai frigoriferi retrostanti. La fuga, le speranze di salvezza e la cieca volontà di punire Amos portano Jens allo scontro fisico risolutivo con Mike: siamo a metà del film.

    Gli sguardi dei due personaggi da questo momento è come se si capovolgessero. Mike perde letteralmente la vista durante lo scontro e non è casuale che ritrovi la luce conoscendo la famiglia di Amos. Tra le mura domestiche, Mike e Abia si trovano nuovamente inquadrati entro i perimetri rigidi di due porte, separati da un muro apparentemente invalicabile. Il movimento verso la terza porta, quella di uscita, avviene però in contemporanea in un incontro-scontro che simboleggia visivamente l’inizio del nuovo percorso per l’agente.

    Jens, al contrario, inizia a vacillare proprio nel momento in cui perde la fede nuziale che lo lega alla moglie. Assieme ad Amos cerca di uscire dal quartiere-labirinto, finendo però con una pistola puntata alla tempia. Se Mike aveva avvisato il collega sulla sensazione di impotenza di quella situazione, la reazione successiva e istintiva di Jens segna il punto conclusivo dell’arco di trasformazione dei due personaggi. Al termine di questo viaggio su binari paralleli e contrapposti, Mike è ancora sicuro delle proprie posizioni e difende le buone intenzioni del collega, Jens invece si perde definitivamente decidendo di andare incontro al cruento destino che crede di meritare.

    Ølholm e Hviid iniziano e chiudono in maniera rapida, ritmata e soprattutto coerente. La loro proposta di cinema è più vicina agli States che non alla compagine francese, ma non per questo Shorta risulta più debole nell’invito a riflettere sulle drammatiche tensioni dell’Europa contemporanea.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Paterson

    Paterson

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di
    volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di
    straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio
    sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le
    liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In
    Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in
    giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con
    una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in
    cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama
    inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della
    settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del
    protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno
    fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi,
    con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e
    corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo
    contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole
    cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus
    appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con
    la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad
    emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un
    genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il
    sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano,
    Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare
    poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e
    distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere
    nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a
    fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso
    personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno
    bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di
    metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa.
    Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà
    sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione,
    sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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