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  • Il regno (El renio)

    Il regno (El renio)

    Il regno: la via media tra denuncia e invenzione  

    Dentro la vita di un influente vicesegretario regionale prossimo al salto verso la politica nazionale: questo il presupposto de Il regno, un viaggio all’interno del sistema partitico spagnolo attraverso un punto di vista privilegiato. Manuel López-Vidal ha tutto ciò che si potrebbe desiderare: una moglie e una figlia che gli vogliono bene, una carica importante e ben pagata, una solida e influente rete di amicizie. Alcune notizie circa il suo coinvolgimento in un giro di corruzione iniziano però a trapelare e i vertici del partito, in cerca di un capro espiatorio, danno il via a una corsa contro il tempo alla ricerca della verità.

    Rodrigo Sorogoyen decide di aprire la propria opera in maniera iconica con un breve ma incisivo longtake che ha la duplice funzione di farci entrare, in medias res, nel vortice di eventi che attende il protagonista (significativo in tal senso l’utilizzo della macchina a mano) e di riportarci alla mente alcuni grandi incipit senza stacchi di montaggio, su tutti L’infernale Quinlan di Orson Welles. Sembrano però essere due i rimandi specifici di questa prima lunga inquadratura: l’entrata nel ristorante attraverso la porta di servizio, passando per le cucine, ricorda il Martin Scorsese di Quei bravi ragazzi, mentre il passaggio di agenda tra commensali intenti a ridere e scherzare rimanda in maniera abbastanza evidente all’incipit de Le Iene di Quentin Tarantino. In entrambi i casi abbiamo a che fare con una banda criminale ma quelli che ci troviamo davanti non sono malavitosi, bensì i vertici di un partito politico. Anche il nemico appare subito, in televisione, e non può che essere un paladino della giustizia, un uomo senza macchia e quindi apparentemente privo di punti deboli.

    Antonio de la Torre è fenomenale nel presentarci con la sola mimica facciale l’essenza di López-Vidal: è da sempre il braccio, non la mente del sistema di corruzione che tiene assieme i membri del partito. Il regno, questo il nome dell’organizzazione, dopotutto non è altro che una goccia nell’oceano di cupe relazioni del sistema e non sorprende che per coprire i pesci più grandi vengano sacrificati quelli più piccoli. La sua vita entra in crisi proprio per la perdita di prestigio, non per le accuse rivolte, ed emerge così subito una domanda che resta nascosta, ignorata: qual è il confine tra pubblico e privato? Nella farsa dell’interrogatorio interno al partito non trova risposta la domanda sulla politica, mentre è evidentissima quella sulla vita.

    Il turbinio caotico di ricerche, dialoghi, tradimenti, inseguimenti e scontri che tengono banco per i successivi novanta minuti altro non è che il tentativo fuori tempo massimo non di dimostrare la propria innocenza, quanto la colpevolezza dell’intera classe politica. Una corsa folle, resa incalzante da una regia e una colonna sonora equilibratissime, che mantiene la tensione sino alla resa dei conti, al punto di non ritorno. Dopo che l’uscita sul mercato del primo Iphone aveva aperto il film e i video amatoriali erano stati la nostra porta d’accesso alle vacanze dei membri del Regno, ecco che finiamo ad osservare il dietro le quinte di una diretta televisiva. La conduttrice è vestita in rosso, emblematica rappresentazione della voce del popolo, e l’intervista si trasforma ben presto in un attacco diretto, senza compromessi. La verità è lì davanti agli occhi degli interlocutori, documentata, eppure si torna indietro, alla domanda iniziale, e ci si chiede: come è stato possibile chiudere gli occhi? Come si è potuto lasciar correre per anni un sistema tanto esteso senza interrogarsi sulle conseguenze?

    Il regno gioca con lo spettatore consegnandogli un finale aperto, anzi interrotto. La Spagna è un paese con un bassissimo tasso di corruzione rispetto alla media europea, mentre le vicende raccontate riportano alla mente scandali di altri paesi (su tutti quello italiano di Mani pulite). Il finale resta aperto perché la risposta non spetta a questo film ed è tutta qui la grande invenzione di Sorogoyen: la denuncia è solo abbozzata, allo spettatore la libertà di prendere posizione.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Buñuel – Nel labirinto delle tartarughe (Buñuel en el laberinto de las tortugas)

    Buñuel – Nel labirinto delle tartarughe (Buñuel en el laberinto de las tortugas)

    Nel labirinto delle tartarughe: Buñuel racconta Las Hurdas

    Sotto lo sguardo severo di suo padre e davanti a un giovane pubblico in fermento, il piccolo Luis aveva ideato un primo rudimentale film grazie a una lanterna magica: due viaggiatori di carta si avventuravano per «l’Isola sconosciuta» tra mantidi religiose gigantesche e aracnidi fuori misura. Quasi trent’anni dopo «il re del surrealismo» si sarebbe fatto anch’egli esploratore imprimendo sulla pellicola la miseria de Las Hurdas.

    Salvador Simó realizza un documentario d’animazione tratto dalla graphic novel Buñuel en el laberinto de las tortugas di Fermín Solís e racconta la storia del regista aragonese che ritrova lo slancio creativo dopo un forte periodo di crisi e gira Terra senza pane (1932) per raccontare la «realtà pura e nuda» dell’Estremadura. Accompagnato dall’amico Ramón Acín e dai due parigini Éli Lotar e Pierre Unik, Buñuel si immerge in una terra di desolazione indagata con spirito da antropologo. I quattro intellettuali coi nasi a punta e i maglioni a collo alto sembrano quasi stonare in questa cornice popolata da anime semplici, abbruttite dalla povertà e con il volto solcato da rughe profonde.

    È un mondo fatto di violenza, dove la crudeltà nei confronti degli animali filmata da Buñuel trova continuità nel senso di morte che aleggia in questi villaggi dalle strade labirintiche e dai tetti che ricordano i gusci delle tartarughe. E questa ferocia non trova requie nemmeno nei sogni del regista, da cui emerge il rapporto conflittuale con la figura paterna, in ricerca di continua approvazione, e quello con Dalì, con cui sembra essere in una competizione senza fine.

    È un mondo fatto di violenza, la stessa che avremmo trovato di lì a poco anche nella guerra civile spagnola. Tra le tante vittime vi fu anche Ramón Acín, l’amico di Buñuel e produttore di Terra senza pane. Fu fucilato dalle milizie franchiste insieme alla moglie e il suo nome venne cancellato dal documentario per un’impietosa damnatio memoriae. Ramón aveva creduto in Buñuel e aveva finanziato la sua opera di denuncia sociale. Quando negli anni Sessanta il grande regista tornò a presentare il proprio documentario reintegrò il nome di Ramón e consegnò l’incasso alle sue due figlie. Quel vecchio debito che aveva nei confronti dell’amico fu in un certo senso saldato. E anche la sua memoria non sarebbe svanita fra quella degli innocenti caduti in guerra.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack (The House That Jack Built)

    La casa di Jack: ovvero l’ennesima prova di stomaco di Lars von Trier

    La casa di Jack si può guardare solo in un modo: cogliendone tutti i riferimenti artistici, letterari e filosofici. Questa polarizzazione è stata perfettamente rappresentata dalla reazione del pubblico di Cannes quando il film venne presentato: metà si alzò disgustato dopo un’ora; i rimanenti gli riservarono una standing ovation. Tuttavia, parlare de La casa di Jack senza sapere chi sia il suo regista sarebbe come leggere la Commedia senza sapere che questa plurinominata Beatrice era, nella finzione letteraria, l’amata di Dante.

    Lars von Trier è un regista danese noto ai più per le sue contraddizioni, le sue fobie, le sue dichiarazioni, le sue dipendenze e le sue perversioni. Nato in una famiglia di nudisti, comunisti e atei, il piccolo Trier cresce senza essere educato: i suoi genitori, infatti, erano fermamente convinti del diritto del bambino all’autodeterminazione. Perciò, Lars si ritrovò immediatamente a dover badare a sé stesso, il che gli ha causato non poche nevrosi. Parte dell’indifferenza del padre era, in realtà, dovuta dal fatto che quel pargolo non era un suo frutto. Agonizzante sul letto di morte, infatti, la madre rivelò al futuro regista di essere il figlio di tal Fritz Michael Hartmann, noto compositore danese. Alla richiesta di spiegazioni, la donna si giustificò, esalando l’ultimo respiro e dicendo:  ‹‹Volevo dei geni artistici per mio figlio››. Se ci fermassimo qui, forse l’intera opera di von Trier troverebbe già una spiegazione.

    Crescendo, Lars iniziò a bere e drogarsi pesantemente: queste dipendenze, in realtà, lo accompagnarono fino a pochi anni fa, quando, una volta disintossicatosi, elogiò malinconicamente le proprie vecchie abitudini: ‹‹Per scrivere Dogville, sotto l’effetto di alcol e droga, ho impiegato 12 giorni. Per la sceneggiatura di Nymphomaniac, scritta da sobrio, ci ho messo 18 mesi››.

    Famoso per le sue stranezze, come il non viaggiare mai in aereo, il salire solo su auto e treni di una determinata marca e, a ogni festival, lo spostarsi per l’Europa in camper per raggiungere Cannes, von Trier soffre anche di depressione e ipocondria: non c’è un collaboratore che non l’abbia sentito lamentarsi del cancro e del tumore che in realtà non ha.

    Nel 2011, presentando il suo Melancholia a Cannes, il regista si lanciò in una serie di dichiarazioni senza senso che gettarono l’opinione pubblica e i suoi attori (che si guardarono sbigottiti chiedendosi: ‹‹Ma con chi c***o abbiamo lavorato?››) nel panico: ‹‹Cosa posso dire? Capisco Hitler. Ha fatto molte cose sbagliate, assolutamente, ma posso immaginarmelo seduto nel suo bunker, alla fine… mi immedesimo, sì, un po’››. Per poi definire lo stato di Israele “una rottura di palle” ed esternando tutta la sua ammirazione per Albert Speer, l’architetto di Hitler: ‹‹No, io voglio solo parlare dell’arte. Albert Speer mi piaceva. Era forse uno dei migliori figli di Dio… Ha avuto del talento che poteva essere utilizzato… Ok, sono nazista››. Cacciato in fretta e furia dal Festival, fu radiato per sette anni da Cannes. Il ritorno, datato 2018, fu con La Casa di Jack.

    Il film si apre con un dialogo su uno sfondo nero. Due voci discutono senza che lo spettatore sappia di chi siano. Poi, una delle due inizia a narrare cinque dei suoi incidenti, che noi comuni mortali chiameremmo omicidi. A questo punto, tutta l’oscenità tipica di von Trier entra in gioco: gli assassinii e le torture sono di una crudeltà che solo i dialoghi che le spiegano possono renderli digeribili. Si passa dal volto di Uma Thurman sfigurato da un cric, ad un corpo ridotto a brandelli perché trascinato con un furgone. Dall’uccisione di due bambini e l’esposizione dei piccoli cadaveri alla madre, al taglio dei seni di una ragazza. Tutte scene che von Trier, per la biografia di cui sopra, non ci risparmia. A questo punto, lo spettatore si trova con le spalle al muro: o lascia la sala disgustato e furibondo, o manda giù il boccone e prosegue. Nel frattempo, le due voci iniziali accompagnano tutto il film, commentando gli avvenimenti. In particolare, l’assassino ci vuole convincere che i suoi non sono omicidi, bensì opere d’arte, con continui riferimenti architettonici, pittorici, scultorei e filosofici.

    Arrivati al culmine dell’orrore, von Trier ci mostra finalmente i due interlocutori: Jack (Matt Dillon), cioè l’assassino, e Virgilio (Bruno Ganz). Sì, quel Virgilio. A parte la perversione artistica di impersonificare il poeta latino con un attore famoso, tra le altre cose, per aver interpretato Hitler, da questo momento Virgilio conduce Jack all’Inferno, riproponendo il viaggio dantesco. Dal punto di vista scenografico, inizia una delle parti più spettacolari degli ultimi anni: i due vengono inseriti nel famoso quadro di Delacroix, La Barca di Dante, attraversano i cerchi dell’Inferno e Bruno Ganz fornisce (come se ce ne fosse bisogno) un’ulteriore prova delle sue capacità attoriali (tra l’altro, l’attore morirà subito dopo il termine delle riprese). Il viaggio negli inferi conduce i protagonisti ad un ponte interrotto. Al di là, spiega Virgilio, c’è l’uscita dell’Inferno: nessuno è mai riuscito a raggiungerla. Se Jack ci riesca o meno, lo faremo scoprire al lettore, se riuscirà a superare l’Inferno per lo spettatore: cioè l’ora e mezza precedente.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Capri-Revolution

    Capri-Revolution

    Capri-Revolution: nuovi orizzonti

    «Avere tutte queste certezze la riposa o la stanca?» È su questo che si basa Capri-Revolution di Mario Martone: sulle opinioni, gli ideali e il confronto. Lucia è una giovane donna che vive in un luogo intriso di tradizioni bigotte e rigide, che non possono rappresentare la sua fame di libertà e di esplorazione. La sua è una coscienza ancora informe, da plasmare, non ha bisogno di conferme, ma della possibilità di dubitare di qualcosa.

    Fluttua leggera sopra le cose, è curiosa e attinge dal contesto e dalle personalità di chi le sta intorno, soprattutto quella di un medico che crede e spera nel progresso della  società civile e un pittore-guru che professa la libertà espressione e l’idea che uno stato di natura sia veramente esistito. Lucia incarna queste due prospettive, le sperimenta e le misura cercando di autodeterminarsi di raggiungere un equilibrio tra le componenti.

    Il lungometraggio, parte di una trilogia storica sull’Italia (preceduto da Noi credevamo e Il giovane favoloso), si ispira alla biografia del pittore Karl Diefenbach, pioniere del nudismo e del pensiero pacifista. Ritroviamo la filosofia di Rousseau, lo scontro tra il primitivo e moderno, la scienza e la credenza, la guerra e la pace, l’utopia e la realtà.
    Le spettacolari sequenze della danza fungono da intermezzi riflessivi che preludono a importanti cambiamenti nella protagonista e nella società intorno a lei, soprattutto l’avvicinarsi della guerra che scuote le convinzioni e le trasporta nel concreto e nell’ottica di far fronte ad una tragedia.

    Il trittico cinematografico si conclude così con un pensiero importante sulla filosofia e sulla storia, su una dialettica rivolta verso un’alterità che può convivere in noi e portarci a guardare le cose da un’altra prospettiva, fuori dall’isolamento e dall’isola. Lucia parte verso nuovi orizzonti e noi con lei. Il mare aperto non porta certezze né salvezza, ma possibilità di crescita e rinnovamento. E forse anche una piccola rivoluzione.

    A cura di Emma Onesti

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