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  • Dead Man

    Dead Man

    Dead Man not smoking

    William Blake nel Far West in bianco e nero? Jarmusch racconta di un viaggio dall’est all’ovest di un “dead man”, un uomo morto, o meglio un uomo che è già morto, ma deve ancora morire. Si sa che da sempre il significato simbolico della morte non è soltanto una fine, ma una rinascita, una trasformazione interiore. Quello che il regista americano mette in scena è infatti un percorso di preparazione verso una nuova condizione dell’essere. E perché il personaggio protagonista (Johnny Depp) si chiama proprio William Blake come il famoso poeta inglese? Forse per la natura dei suoi versi volti alla ricerca della spiritualità, che possono ben rappresentare uno stadio intermedio, di cambiamento e di transizione.

    Il film inizia e si conclude con un uomo su un mezzo di trasporto, prima il treno (immancabile ferrovia che attraversa il West) e poi una canoa riempita con rami di cedro: due culture a confronto, che la regia descrive ribaltando i canoni classici del western. I colori caldi e i cowboy sono rimpiazzati da un freddo e contrastato bianco e nero e dall’inconfondibile chitarra di Neil Young che diventa una presenza indispensabile. Il personaggio che accompagna Blake nel suo viaggio quasi come un Caronte o un Virgilio è Nessuno: un indiano d’America ripudiato dalla propria gente e cresciuto in Inghilterra. È lui che lo guida verso una nuova conoscenza di sé e di accettazione della propria morte, forse di resa. William Blake passa da impiegato contabile a ricercato per omicidio per abbandonarsi infine alla morte come uomo libero, svincolato dal sogno americano che svanisce con lui su quella canoa.

    “Every night and every morn, some to misery are born. Every morn and every night, some are born to sweet delight. Some are born to sweet delight; some are born to endless night” (William Blake, Auguries of Innocence).

    Il film traccia un legame particolare tra presente e passato, tra due personaggi che si collocano oltre i confini e gli estremi dell’american dream per ricercare qualcosa di altro, di immateriale, fuori dai sistemi preordinati (religione, società, famiglia). Eloquente in questo senso la metafora del tabacco, merce di scambio preziosa e richiesta all’epoca, che però Blake non compra, non fuma, non trova finché non è disteso nella sua barca-bara e guarda il cielo. Non è più estraneo a ciò che lo circonda, non è più isolato in un vagone inospitale, ma viene cullato dall’acqua e dalla propria pace. E noi con lui fino all’ultima nota e all’ultimo frame.

    A cura di Emma Onesti

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  • Carne Trémula

    Carne Trémula

    Carne trémula: un’esasperazione della passione umana?

    Madrid, gennaio 1970: sotto un cielo che si sta per avviare alla transizione democratica con la fine della dittatura franchista, la capitale spagnola mette al mondo Viktor, il cui animo palpitante e la cui carne viva ricordano quella di chi aveva partecipato alla guerriglia antifranchista. Viktor, così come Helena, David, Clara e Sancho, è figlio di Madrid, e giocando con la personificazione della città come «madre» dei suoi abitanti si capisce perché la carne dei  protagonisti sia «trémula», quindi fremente: le loro vite travagliate si intrecciano in un groviglio di sentimenti, animate da passioni vissute all’ennesima potenza; allo stesso modo la capitale, sul finire del regime franchista, si prepara a diventare nuovamente vibrante, mostrando i primi cambiamenti verso una società consumistica.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo dotati di un cuore che batte al ritmo dei nostri sentimenti. Siamo fatti di passioni ed emozioni, ma questa pellicola di Almodóvar, ispirata liberamente al romanzo di Ruth Rendell «Live Flesh» (1986), fornisce una visione molto più cruda e infuocata di questa condizione, sfiorando spesso il limite dell’esasperazione. Tuttavia, il limite non viene mai valicato: Almodóvar si ferma prima e sapientemente offre uno squarcio lucido su dolorose realtà ancora oggi troppo attuali. Questo lo spettatore lo percepisce e, come in un vortice, è rapito dalle emozioni dei protagonisti, magistralmente interpretate da un cast di ottimi attori; il tutto su musiche spagnoleggianti che accompagnano le scene come le cornici di magnifici dipinti. La passione, tema centrale di questa pellicola, è percepibile attraverso il colore rosso che domina le scene, da sempre associato all’amore bramoso e ardente; a ciò si aggiungono i dialoghi istintivi e privi di filtri dei personaggi, il linguaggio non verbale dei corpi e le inquadrature estremamente fisiche. Questa passione, che quasi perfora lo schermo come una forza incontrollabile e irrefrenabile, è però sapientemente bilanciata. Innanzitutto, la pellicola inquadra due diversi tipi di passione, ossia la passione ossessiva e la passione amorosa. Lo spettatore coglie questa distinzione e non si lascia ingannare dalle forti emozioni provate dagli attori. Inoltre, il papabile erotismo che si crea tra giochi di sguardi e avvicinamento di corpi durante alcune scene non sfocia mai nell’esaltazione del sesso, e quindi della passione, fine a sé stesso; al contrario, delinea alcune condizioni umane. È il caso, ad esempio, dell’unione fisica di due corpi che condividono un amore puro e che cela la speranza di una nuova vita, in contrapposizione a relazioni tossiche, ossessioni amorose e atti violenti nei confronti della donna (commessi nel film come «scusanti» di una passione amorosa incontrollabile). Tutto avviene con uno sguardo lucido su Madrid, spezzata in due realtà contrapposte che si fondono insieme grazie alla passione dei suoi abitanti. La città non fa mai da sfondo, bensì è parte integrante e vibrante del film stesso. L’equilibrio risiede quindi nel fatto che questi temi sono percepiti dallo spettatore senza esser offuscati da una mera «passione impetuosa» fine a sé stessa. L’ipotesi di una critica all’«esagerazione» deve quindi essere rigettata, gli eccessi possono e devono essere letti come omaggio del regista al cinema grottesco di Luis Buñuel.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo portati talvolta a ripetere i medesimi errori. Il dolore, la sofferenza e la morte rimangono ciò che di più inevitabile possa esserci nelle nostre vite, ma come ci insegna Almodóvar alla fine della pellicola la vita è sicuramente la passione più irrefrenabile. Nella scena conclusiva, che assume le vesti di un messaggio di speranza rivolto a una nazione intera, una frase che delinea una rinascita rispetto ai tempi passati interrompe il vento impetuoso di passioni-ossessioni che ha soffiato nel corso del film: «Guarda il marciapiede, qua fuori è pieno di gente. Quando sono nato io non c’era un’anima per strada. La gente stava rintanata in casa, se la faceva sotto dalla paura. Per fortuna figlio mio è da tanto tempo che in Spagna non abbiamo più paura».

    -A cura di Sofia Quadrelli

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  • Picnic ad Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

    Picnic ad Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

    La natura, madre e matrigna, di un mondo artefatto

    Un collegio di sole donne, come non siamo più abituati a conoscere da tempo, custodisce l’amore, il dolore e la speranza di un gruppo di giovani dell’aristocrazia australiana, protagoniste di una realtà a noi distante per valori, idee e abitudini, ma che trasporta la fantasia a una torrida estate di fine Ottocento.

    l collegio vittoriano di Appleyard è la casa delle studentesse che animano la campagna di Melbourne. Una mattina d’estate si trasforma nell’occasione per un picnic sugli scogli dell’Oceano, il gruppo roccioso di Hanging Rock. Quella che all’apparenza sembra definirsi una perfetta giornata di sole si trasforma all’improvviso nell’alba di una tragedia. Miranda, Marion, Irma ed Edith si allontanano dal gruppo, spinte dall’audacia di giovani adolescenti, per esplorare i panorami del litorale australiano. Il tramonto segna l’orario di ritorno al collegio, ma soltanto Edith troverà la strada di casa. Priva di memoria, impaurita e spaesata allerta il gruppo, che nel momento stesso si rende consapevole di un’altra scomparsa, quella della professoressa di matematica.

    L’opera di Peter Weir ripercorre le vicende dell’omonimo romanzo della scrittrice australiana Joan Lindsay. Le pagine del racconto attingono dalla realtà stessa, cercando giustizia in quello che fu un misterioso incidente di inizio Novecento, la scomparsa di un gruppo di studentesse in gita sulla cima d’una montagna. L’origine drammatica della storia e la successiva trasposizione letteraria prima e cinematografica poi hanno da sempre avvolto questa vicenda in un’aura di angoscia e mistero difficile da affievolire. Quella di Weir è una regia folgorante, indizio di un talento destinato a lasciare il segno nella storia del cinema. Il lavoro dietro Picnic ad Hanging Rock vale il biglietto per Hollywood, che lo accoglie oggi fra i più meritevoli registi del secolo, celebrato per pellicole come L’attimo fuggente e The Truman Show.

    Lo sguardo artistico di Weir è da sempre affascinato più dalle atmosfere che dai caratteri, capace di attirare lo spettatore con pathos e tensione crescente, arricchito da virtuosismi estetici di un incanto che lascia senza fiato. La narrazione non richiede spiegazioni, dettagli o chiarezza nell’ordine degli eventi, perché, come un quadro neorealista, confonde trame e confini, fa perdere punti di riferimento per restituire allo spettatore il protagonismo nell’interpretazione del contenuto.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Re per una notte (The King of Comedy)

    Re per una notte (The King of Comedy)

    Martin Scorsese e Re per una notte: storia di un precursore incompreso 

    Parlare di Re per una notte non è semplice. Proviamo ad andare con ordine, partendo naturalmente da alcune doverose premesse.

    Martin Scorsese nacque il 17 novembre 1942 nel Queens, da Luciano Charles Scorsese e Catherine Cappa, ormai piuttosto famosa nel mondo del cinema avendola, Martin, fatta recitare in tutti i suoi film più famosi. A causa di alcuni problemi affittuari, la famiglia si dovette spostare a Little Italy, il famosissimo quartiere newyorkese in cui si parla più italiano che inglese. Immaginatevi uno scenario simile a quello descritto ne Il Padrino – Parte II. Per stessa ammissione di Scorsese, infatti, il quartiere non lasciava molte possibilità di scalata sociale: «Quando si è stati allevati a Little Italy, che cosa diventare, se non gangster o prete? Ora, io non potevo essere né uno né l’altro».

    Robert De Niro nacque invece a Manhattan, il 17 agosto 1943, da Robert De Niro Sr., originario della provincia di Campobasso, e da Virginia Admiral, di origini irlandesi. Quando, a soli due anni, il giovane Robert assistette al divorzio dei genitori, si trasferì con la madre a Little Italy e la sua infanzia continuò non senza problemi.

    Ora, per emergere da queste situazioni, o si è un genio, o, tendenzialmente, si è spacciati. Per la fortuna (nostra e) di Scorsese, il regista appartiene alla prima categoria. Il che comporta, tuttavia, un altro ostacolo: essere eternamente incompresi. Non ci vuole molto per constatare che Scorsese non fu capito, almeno nella prima parte della sua carriera. Prendiamo alcuni dei suoi primi film: Taxi Driver, New York, New York e, alcuni anni dopo, Re per una notte.

    Al termine di New York, New York, un film molto ambizioso, con un De Niro giovanissimo, ma già vincitore di un Oscar, e con Liza Minnelli, Scorsese entrò pesantemente in depressione. Il regista iniziò ad abusare di stupefacenti e fu salvato, ma solo anni dopo, in primis da un intervento chirurgico che gli risistemò lo stomaco, messo a dura prova dalle droghe, in secundis da De Niro, che lo convinse a girare Toro Scatenato. Ora, dobbiamo immaginarci una persona, cresciuta a Little Italy, in mezzo alla criminalità (sia di quartiere sia organizzata), che, a venticinque anni, dopo essersi emancipato faticosamente, non viene compreso dal suo pubblico perché è un visionario, un avanguardista, un precursore.

    Arriviamo così a Re per una notte. C’è una frase, detta da Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver, che delinea anche il protagonista del film dell’82: «La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo». Rupert Pupkin, aspirante comico, di divertente ha solo il nome. La pellicola ruota attorno a quest’uomo, probabilmente trentenne, che vive solo con la madre e si immagina i monologhi davanti a un teatro gremito che applaude per lui. Lo studio che si è creato in maniera ossessiva (nel senso patologico del termine), il suo passo e la sua insistenza quasi al limite del pedinamento. Poi, la sua immaginazione, che lo fa volare e uscire dalla realtà, ma che gli fa pronunciare una frase carica di dolore, quando il suo idolo, Jerry Langford (Jerry Lewis) gli chiede «come fai ad essere così bravo?» e Pupkin risponde: «Credo perché, guardando indietro la mia vita, penso alle cose terribili che mi sono accadute e allora le trasformo in qualcosa di comico».

    Da queste due citazioni, quella di Travis Bickle sulla solitudine e quella di Rupert Pupkin sull’infanzia, si può collegare la vita di Scorsese e le sue opere iniziali. Re per una notte fu un fiasco al botteghino, tanto che Scorsese dovette girare alcuni film successivi con produzioni indipendenti, visto che nessuno credeva più nel successo commerciale delle sue creazioni. È, in poche parole, lo stesso discorso che si ripete per tutte le grandi menti della storia. La psicologia quotidiana non era, del resto, ancora stata sdoganata nei film di successo; ci volle tempo per rendere Taxi Driver prima e Re per una notte poi, dei veri e propri cult.

    Ma se si andasse a chiedere cosa ne pensano Todd Phillips e Scott River, rispettivamente regista e sceneggiatore del Joker con Joaquin Phoenix uscito nel 2019, arrossendo, direbbero che senza Re per una notte quel film non sarebbe mai esistito. Se si domandasse a Steve Carrell come ha fatto a preparare il personaggio sociopatico del film Foxcatcher, risponderebbe, con il suo solito sarcasmo: «Basically, Travis Bickle and Rupert Pupkin».

    A cura di Alessandro Randi

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  • Tomboy

    Tomboy

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    Blu e rosso: il tocco di Céline Sciamma 

    In viaggio verso il nuovo appartamento, Laure prova a guidare assieme al padre ed è felice nonostante i continui traslochi. L’incontro con Lisa le dà la possibilità di essere qualcun altro o, per meglio dire, di essere chi realmente vorrebbe essere. Céline Sciamma sceglie due colori per dipingere il titolo, aprendo a due storie parallele e non a una duplicità irrisolta. Laure, infatti, non ha alcun dubbio su ciò che prova: è la realtà che la circonda a non poter accettare le conseguenze di una direzione scomoda. Tra il blu di una cameretta e il rosso di un laccio, il tocco della regista sorprende per la sensibilità unica in una narrazione profonda ed essenziale.

    Tomboy può essere reso con il dispregiativo “maschiaccio”, traduzione italiana che illumina su quello che viene effettivamente raccontato e in parte denunciato durante il corso del film. Sciamma decide di riflettere sulla delicata tematica dell’identità di genere prendendo un caso limite: la prepubertà. A differenza di Laure, Lisa ha già iniziato a sviluppare i primi cambiamenti corporei e così quella transizione delicata e problematica, quel passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza, viene lasciato fuori per concentrarsi su un momento, un’istantanea sull’interiorità.

    Una nuova casa, un nuovo quartiere, una nuova scuola e quindi nuovi amici. Il doppio maschile, Michael, non nasce spontaneamente da Laure, è Lisa a chiederle il nome rivolgendosi verso quella che crede effettivamente essere un ragazzo. La protagonista non perde tempo a cogliere l’occasione non tanto di tentare un gioco di ruolo, ma di provare ad essere sé stessa. Inizia così un percorso tra ostacoli e segreti, con l’imbarazzo sempre presente e legato ad una sessualità nascosta o addirittura posticcia. Il fallo di pongo viene così riposto tra i denti da latte, simbolo di un’età che svanisce, aprendo le porte ad un futuro incerto.  

    Dopo l’inconveniente avvenuto sul campo da gioco, la regista sceglie di mettere di nuovo Laure nelle braccia del padre. Una scena apparentemente secondaria si trasforma così nel punto in cui riassumere il senso dell’intera operazione: padre e figlia giocano a Famiglia, Laure da un lato si sfoga sul pollice mentre dall’altro accetta la birra dal padre che, anzi, non vede l’ora di insegnarle a giocare a poker. Blu e rosso, forse, non sono altro che due età, un passato e un futuro tra cui noi ci collochiamo vedendo pochi giorni di un’esistenza.

    Lo sport, i vestiti e persino il semplice aspetto cromatico diventano simboli inequivocabili di una società inadeguata a vedere ed ascoltare, incapace di accettare il particolare. Sensibilità e realismo, le cifre del tocco, sempre più inconfondibile, di Céline Sciamma.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Il socio (The Firm)

    Il socio (The Firm)

    La legge è uguale per tutti, ma non tutti siamo uguali

    Mitchell McDeere rappresenta il sogno americano: nato da una famiglia della quale preferisce dimenticarsi, si sta laureando in legge ad Harvard, brilla per intelligenza ed è corteggiato dai più importanti studi di avvocatura del paese, fino a quando non arriva un’offerta impossibile da rifiutare. Così, in accordo con la moglie Abby, decide di avviare la sua carriera in un prestigioso studio legale di Memphis.

    L’evolversi della sua vita non conosce ostacoli, almeno fino a quando un’ombra si proietta cupa sullo studio in cui lavora. Alcuni soci sono scomparsi in situazioni misteriose, inspiegabili, successivamente al ritrovamento di alcune parcelle e documenti che porrebbero lo studio in una posizione tanto scomoda quanto pericolosa. Mitch si trova dunque di fronte a un bivio, a una domanda tanto etica quanto professionale, che lo induce a un tormento interiore e che culmina con la scelta coraggiosa di indagare. Comincia così un’estenuante ricerca della verità che lo porterà ad incrinare il rapporto con la moglie Abby, ritrovare suo fratello e rischiare la sua vita.

    Tom Cruise ha conquistato il pubblico con una reputazione monumentale di tombeur de femmes, nomea che lo ha accompagnato nella sua carriera e che ancora oggi, al solo ricordo di Top Gun, rievoca un sentimento di adrenalina e fascino. Nel 1993 Pollack decide di scommettere su di lui per affidargli le chiavi del film, in un ruolo che maneggia con cura e assoluta fermezza, trovando una chiave di lettura del protagonista incredibilmente centrata ed equilibrata. Il volto angelico e l’aspetto pulito dell’attore sono il ritratto di Mitch e dei suoi giovani anni da studente universitario, senza mai nascondere la forza e la determinatezza di una personalità aggressiva, ferma e decisa. La regia ritma la storia con suspense ed azione, trasformando il romanzo di John Grisham in un film ancora oggi dinamico, avvincente e ben architettato. La colonna sonora, d’altra parte, cadenza il film e ne scandisce tempi e caratteristiche, trasformandosi in un narratore extradiegetico che accompagna con tensione l’evolversi della storia.

    Il socio è un’opera capace di affascinare, avvincere ed emozionare mescolando con cura il legal drama all’action adrenalinico. La paura si mescola così alla speranza interrogando lo spettatore sulle scelte del protagonista con il quale finisce per immedesimarsi. Etica e libertà sono il trofeo in palio, Mitch ne è consapevole ed è disposto ad ogni cosa per appropriarsene, combattendo con ogni mezzo affinché siano i suoi valori ad imporsi in un concerto di menzogne, cospirazioni e vendette. Denaro, potere e fama sono gli ingredienti perfetti per un concretato di ipocrisia al quale il giovane neolaureato cerca di rispondere seguendo però le proprie regole.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Il sospetto (Jagten)

    Il sospetto (Jagten)

    Caccia al mostro che non esiste 

    Un fulmine a ciel sereno, poi la tempesta. Lunga, straziante, imprevedibile. Talvolta si fa impetuosa, suggerendo il peggio, talvolta sembrerebbe quasi placarsi, mostrando qualche spiraglio di cielo. Solo che dopo questa tempesta, il sole non arriva. Il sospetto decide di lasciarti turbato. Ti sconvolge, smuove il tuo senso di giustizia, ti fa arrabbiare, soffrire, inveire. Poi ti consola, ma solo in apparenza.

    Non c’è logica in quello che succede: la vita semplice di un maestro d’asilo perfettamente integrato nella sua comunità, la bambina del suo migliore amico che si “innamora” di lui e vive con odio l’ovvio rifiuto. Le parole di lei, che sovrappongono la rabbia alle frasi sentite dal fratello maggiore, e la vita di lui, che viene completamente stravolta da un’accusa di molestia sessuale. E poi la psicosi collettiva, che non vuole sentir ragioni, l’odio, l’emarginazione, la cattiveria, l’allontanamento di un innocente reso colpevole dai suoi stessi amici. Non c’è logica in quello che succede. O forse sì: è la logica di chi non è disposto a lasciare spazio al dubbio, è la logica della società che crede di avere la certezza in mano, della società che sceglie di stigmatizzare la vittima, della società che decide di buttare via i sentimenti e il rispetto in favore dell’odio cieco. E così a nulla valgono gli affetti di una vita e la reputazione avuta fino ad ora: basta un niente, un sospetto, per cancellare tutto.

    I due grandi assenti nel film di Thomas Vinterberg sono il dubbio e la volontà di andare a fondo nelle cose. Dal professionista che interroga la bambina alle maestre, ai genitori, ai migliori amici, alla cittadina intera. Tutti credono all’incredibile, senza tener conto dell’assurdità dell’accusa e fermi nella propria convinzione: “I bambini non mentono mai”. E invece, anche i bambini hanno una psicologia, anche i bambini mentono, anche i bambini sbagliano: ma a questo nessuno pensa. Quello che era un sospetto lanciato da alcune parole ambigue di una bambina, diventa una certezza costruita e guidata dagli adulti. Da questo alla psicosi collettiva è un attimo: nessuno pensa che mal di testa e incubi possano essere facilmente riscontrabili nell’infanzia, né che possano essere ricondotti ad altro. È chiaro (secondo loro): sono indizi di abusi sessuali.

    “Pervertito”, “mostro”, “malato”, dalla psicosi all’odio il passo è ancora più breve, e così iniziano le minacce, le botte, la cattiveria, talmente ingiusta da non risparmiare neanche il cane del protagonista Lucas (Mads Mikkelsen). La rabbia aumenta fotogramma dopo fotogramma, e si sposta man mano da Klara – la bambina che ha causato la tragedia – all’intera comunità, che non è disposta a credere al maestro neanche quando sono i bambini stessi a dire di aver mentito. La manipolazione del mondo dei grandi diventa sempre più evidente, tanto da convincere Klara che sia lei a non ricordare l’accaduto, senza pensare che forse, l’accaduto, non è mai esistito. Ma in questo mondo dei grandi, non c’è spazio per il dubbio. E forse non è un caso che gli unici ad ascoltare il cuore e i sentimenti siano proprio Marcus – il figlio adolescente di Lucas – e la stessa Klara.

    Neanche la sentenza definitiva riuscirà a fare luce sulla vicenda: archiviato il caso solo perché i bambini descrivevano nei minimi dettagli uno scantinato inesistente (prova di quanto i racconti dei più piccoli siano facilmente manipolabili), nessuno arriverà a capire come sono realmente andate le cose, e che tutto ha avuto inizio dalla rabbia di una bambina dovuta a una cotta non corrisposta. E a niente vale l’atmosfera di riappacificazione tra l’emarginato e la comunità che si respira sul finale, in occasione di una battuta di caccia: a spazzarla via basta un colpo di fucile, indizio di un non detto invisibile ma presente, di una spaccatura che non si può ricucire, neanche dopo una sentenza della giustizia.

    A cura di Margherita Ceci

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