Categoria: Recensioni

  • Picnic ad Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

    Picnic ad Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

    La natura, madre e matrigna, di un mondo artefatto

    Un collegio di sole donne, come non siamo più abituati a conoscere da tempo, custodisce l’amore, il dolore e la speranza di un gruppo di giovani dell’aristocrazia australiana, protagoniste di una realtà a noi distante per valori, idee e abitudini, ma che trasporta la fantasia a una torrida estate di fine Ottocento.

    l collegio vittoriano di Appleyard è la casa delle studentesse che animano la campagna di Melbourne. Una mattina d’estate si trasforma nell’occasione per un picnic sugli scogli dell’Oceano, il gruppo roccioso di Hanging Rock. Quella che all’apparenza sembra definirsi una perfetta giornata di sole si trasforma all’improvviso nell’alba di una tragedia. Miranda, Marion, Irma ed Edith si allontanano dal gruppo, spinte dall’audacia di giovani adolescenti, per esplorare i panorami del litorale australiano. Il tramonto segna l’orario di ritorno al collegio, ma soltanto Edith troverà la strada di casa. Priva di memoria, impaurita e spaesata allerta il gruppo, che nel momento stesso si rende consapevole di un’altra scomparsa, quella della professoressa di matematica.

    L’opera di Peter Weir ripercorre le vicende dell’omonimo romanzo della scrittrice australiana Joan Lindsay. Le pagine del racconto attingono dalla realtà stessa, cercando giustizia in quello che fu un misterioso incidente di inizio Novecento, la scomparsa di un gruppo di studentesse in gita sulla cima d’una montagna. L’origine drammatica della storia e la successiva trasposizione letteraria prima e cinematografica poi hanno da sempre avvolto questa vicenda in un’aura di angoscia e mistero difficile da affievolire. Quella di Weir è una regia folgorante, indizio di un talento destinato a lasciare il segno nella storia del cinema. Il lavoro dietro Picnic ad Hanging Rock vale il biglietto per Hollywood, che lo accoglie oggi fra i più meritevoli registi del secolo, celebrato per pellicole come L’attimo fuggente e The Truman Show.

    Lo sguardo artistico di Weir è da sempre affascinato più dalle atmosfere che dai caratteri, capace di attirare lo spettatore con pathos e tensione crescente, arricchito da virtuosismi estetici di un incanto che lascia senza fiato. La narrazione non richiede spiegazioni, dettagli o chiarezza nell’ordine degli eventi, perché, come un quadro neorealista, confonde trame e confini, fa perdere punti di riferimento per restituire allo spettatore il protagonismo nell’interpretazione del contenuto.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Nimic

    Nimic

    Nimic: sostituzione e sostituibilità

    Un giorno come tanti: facciamo colazione in famiglia, andiamo al lavoro e poi torniamo. In metropolitana qualcuno ci chiede l’ora e all’improvviso prende il nostro posto. Diventa noi. Veniamo sostituiti senza una spiegazione e nessuno sembra accorgersene.

    È questo ciò che racconta in soli dieci minuti Nimic, l’ultimo cortometraggio di Yorgos Lanthimos, un autore che si interessa da sempre alle dinamiche psicologiche e all’immaginario distopico. Cosa c’è di più spaventoso della perdita della propria identità? Forse il fatto che qualcun altro se ne appropri, la presa di coscienza di non essere più unici e insostituibili. Questa tematica è ricorrente in altri progetti del regista greco, primo fra tutti Alps del 2011: l’uomo contemporaneo è costretto a recitare una parte, un ruolo che non provoca mai una crisi, ma soltanto una sterile reiterazione. E in Nimic viene messa in scena proprio la fragilità di questo ruolo, la sua precarietà.

    Nel suo saggio Eros in agonia, Byung-Chul Han descrive il mondo di oggi come un contenitore di individui uguali e intercambiabili, dove conta maggiormente la salvaguardia dell’io narcisistico piuttosto che lo scontro con un’alterità che non possiamo controllare fino in fondo. La donna in metropolitana imita tutto ciò che il protagonista fa e dice, senza slancio né espressività. La famiglia non è nemmeno più in grado di riconoscere chi sia il vero padre, i bambini si considerano troppo piccoli per capire, la moglie continua le sue attività quotidiane come se non fosse successo nulla. Ma cos’è successo, in realtà? Forse semplicemente il tempo è scaduto. La prima frase pronunciata dal protagonista è proprio “Do you have the time?”, come se le relazioni avessero un timer, gli affetti un countdown o i dialoghi una durata come in un copione. Tutto si sussegue senza che nessuno attui un cambiamento o prenda una decisione. La donna sostituisce l’uomo anche sul lavoro, suona il violoncello in un’orchestra come lui ma, pur essendo evidentemente fuori tempo, nessuno si accorge di niente. Siamo alienati, spenti, meccanici e non c’è soluzione.

    L’imitazione produce quindi l’eliminazione del sé: mimic diventa nimic, imitare è un’azione vuota. Nella parte finale tutto ricomincia con ciclicità, concetto rappresentato dall’uovo bollito ogni mattina e divorato dalla donna con occhi vitrei. In pochi minuti la regia condensa l’angoscia e l’inquietudine di un dramma esistenziale comune: sentirsi sostituibili, essere definiti dalla propria funzione per poi vedersela sottrarre.

    A cura di Emma Onesti

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  • Drive

    Drive

    Drive: estetica nel tempo

    Los Angeles Clippers contro Toronto Raptors, intervallo. In Drive, il vero protagonista è da subito il tempo. È il tempo scandito dalle parole al telefono di Ryan Gosling, dalla telecronaca alla radio, dalle lancette dell’orologio da polso, dalle ricetrasmittenti della polizia, è il tempo misurabile e oggettivo dei mezzi di comunicazione. La sequenza iniziale ha l’esatta durata di un quarto cestistico, un crescendo di tensione che ci porta inevitabilmente lì, alla sirena finale sostituita dalle sirene della polizia. Ed è a questo punto che parte Nightcall di Kavinsky, accompagnandoci sopra una Los Angeles notturna e silenziosa che vediamo tingersi del rosa pastello dei titoli di testa.

    Nicolas Winding Refn si diverte a giocare con lo spettatore attraverso le immagini: dopo averlo visto prender parte a una rapina, il pilota ci appare vestito da agente di polizia salvo poi scoprire subito che si tratta di uno stuntman. Il regista danese sceglie la Los Angeles dei bassifondi, delle controfigure costruendo tra le sue mille strade un protagonista dal duplice volto. Vediamo più e più volte il riflesso di Gosling, dal trucco e parrucco del set all’immancabile specchietto retrovisore dell’auto. In casa di Irene (Carey Mulligan) vede la sua immagine collidere con quella di padre (Oscar Isaac) e figlio, iniziando a provare sensazioni che aveva pensato di non poter più vivere o che forse non aveva mai vissuto. In fin dei conti non sappiamo nulla di lui, ma le parole non servono perché, come per la ragazza, il suo sguardo è eloquente.

    Le auto sfrecciano sull’asfalto e le lancette sembrano fermarsi, i due tempi di Drive sono i due tempi del suo protagonista. Da un lato il tempo interiore delle lunghe uscite notturne, il tempo passato con Benicio e quello dedicato alle riparazioni, dall’altro la violenza, la pochezza dell’uomo, la necessità di sopravvivere. Il ralenti si alterna all’azione sfrenata e sanguinaria culminando nella scena dell’ascensore, il momento in cui la trasformazione da Dr Jekyll a Mr Hyde è più repentina. Refn non si limita a giocare con la dimensione temporale, bensì la estetizza mescolando le variazioni ritmiche alle luci di una fotografia impeccabile. Lampioni, semafori, insegne a led, ogni riflesso è perfettamente calcolato in immagini che si stagliano sul volto impassibile di Gosling. Una regia precisa e virtuosistica capace di creare momenti di grandissimo cinema tra falsi specchi, sguardi in macchina e l’impalpabile scambio di coltellate tra ombre sull’asfalto rovente.

    Il finale, come le parole del protagonista, richiama alla favola della rana e dello scorpione. La nostra vera natura non può essere cambiata ed è così che, ritornato a respirare, il pilota non può che rassegnarsi all’impossibilità di un futuro che non sembra appartenergli. Dopotutto è di nuovo, solamente, questione di sfortuna.

    A cura di Andrea Valmori

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  • The Square

    The Square

    The Square: riflessione sull’ipocrisia contemporanea

    Una luce a led disegna il perimetro di un quadrato entro cui si può entrare, formulare una richiesta di aiuto e attendere che qualcuno soddisfi il nostro bisogno. È “The Square”, l’ultima installazione di arte contemporanea del X-Royal Museum, uno spazio utopico che col suo messaggio di amore gratuito spera di far breccia in una società dominata dall’egoismo e dilaniata dalle disuguaglianze sociali.

    Una società ai cui vertici ci sono figure come Christian, curatore del museo e personalità narcisistica che, dietro a un paio di occhialetti rossi e tra le pieghe di una sciarpa che gli svolazza sulle spalle, si atteggia a intellettuale, forte della sua posizione di potere raggiunta. Sotto “The Square” si legge una bella didascalia: «Il quadrato è un santuario di fiducia e di amore, al cui interno tutti abbiamo gli stessi diritti e gli stessi doveri». Christian l’ha imparata a memoria e la ripete come un mantra in ogni occasione di promozione dell’installazione. Sarà facile riuscire a mettere in pratica questi insegnamenti così lineari anche nella propria vita?

    Il curatore non sembra mosso da altrettanto altruismo quando, derubato del telefono e dopo averne localizzato la posizione, spedisce una lettera minatoria a tutti i condòmini di un palazzo nella periferia di Stoccolma, tirando nel mucchio anche un bambino innocente, accusato dai genitori di essere il responsabile del furto. Se a questo aggiungiamo una disastrosa campagna di pubblicizzazione di “The Square”, approvata da Christian con leggerezza, capiamo come la sicurezza di cui si ammantava fosse in realtà una fragile maschera dietro cui si celavano pregiudizio e superficialità.

    Il curatore è infatti il prodotto raffinato dell’ipocrisia contemporanea viziata dalla malattia dell’individualismo, così come conferma la potente scena della cena di gala, animata da una sintomatica performance artistica: un uomo-primate si agita e riempie di grida scimmiesche una sala dorata popolata dall’alta società svedese. L’attore, coi rivoli di sudore che gli corrono lungo la schiena e ormai preso dalla mania dell’interpretazione, arriverà a trascinare una commensale per i capelli. Passeranno dei secondi interminabili prima che qualcuno si alzi per fermare lo scempio in corso.

    Anche Christian fatica ad assumersi le proprie responsabilità e quando prova ad andare nella giusta direzione, registrando un video di scuse rivolto ai genitori del bambino, non ci vuole molto per ritornare sui propri passi, trasformando un tentativo che pareva sincero in uno sproloquio in cui la colpa dei propri pregiudizi viene fatta ricadere sulla collettività e lo Stato.

    Una possibilità di cambiamento può nascere in lui solo dopo aver perso tutto: simbolicamente svestito degli eleganti completi e con addosso una felpa col cappuccio, va con le sue figlie a scusarsi di persona con chi aveva accusato ingiustamente. Christian sperava forse di redimersi e di ottenere un perdono tardivo, ma non sapremo mai se questo gli sarebbe stato concesso: la famiglia del bambino non viveva più in quel condominio.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Giù la testa

    Giù la testa

    Giù la testa: il film che non doveva esistere

    Perché proprio Giù la testa? Perché scegliere il film di Leone meno conosciuto e meno acclamato? Perché proporre un film che il regista italiano non doveva neanche girare? In primis, proprio perché le recensioni de Il Buono, il Brutto e il Cattivo o di C’era una volta in America di certo non mancano. In secundis, perché vogliamo rendere omaggio anche a questo gioiello, un film capace di trasmettere emozioni forti e toccanti e per dimostrare che, anche quando la produzione di una pellicola partiva in salita, l’accoppiata Leone-Morricone non sbagliava mai.

    Giù la testa non doveva esistere: Leone, che voleva dedicarsi completamente al suo più grande progetto, cioè C’era una volta in America, era stato designato come semplice produttore. Tuttavia, le ricerche per un regista andarono subito per le lunghe: la United Artists, casa produttrice della pellicola, aveva indicato Peter Bogdanovich, ex critico cinematografico passato dietro la macchina da presa. Raccontò Leone: “È arrivato all’aeroporto con la sorella che gli portava la valigia, come fosse la sua domestica. Un particolare che mi ha dato una brutta impressione di lui. E quel che è successo dopo ha confermato i miei presentimenti. […] Io e gli altri produttori abbiamo fatto delle proposte, ma Bogdanovich rispondeva solo negativamente: ‘I don’t like it!’. Per giorni e giorni, lo abbiamo sentito respingere in modo sistematico tutto quello che avevamo pensato. Mi stava irritando. A un certo punto gli ho detto: ‘Domani io e gli altri non parleremo più. Toccherà a te. E mi piacerebbe cominciare a dirti I don’t like it’. […] Quando inviai il suo testo alla United Artists, ricevetti un telegramma dagli Stati Uniti: ‘Fate rientrare il sig. e la sig.ra Bogdanovich a New York. In classe economica’”.

    Le selezioni proseguirono con Sam Peckinpah, regista de Il Mucchio Selvaggio. Leone, che era suo grande amico, era entusiasta della scelta, ma la United Artists reagì freddamente. Il regista italiano cominciava a non capire. Mancava una settimana all’inizio delle riprese e la troupe era già in Spagna. Il giorno dopo scoprì che i due attori principali, il premio Oscar Rod Steiger e James Coburn avrebbero lavorato solo se diretti da Leone. In particolare, Steiger, che aveva un contratto da settecentocinquanta mila dollari, lo avrebbe abbassato a duecentocinquantamila se il regista italiano fosse stato dietro la macchina da presa. Leone, furioso, partì per la Spagna. Arrivato sul set, prese da parte i due attori e li avvertì: “Molto bene, farò il film. Ma voi non dovrete mai domandarmi la sera prima cosa girerò il giorno dopo. Se lo dirigo io, devo riscrivere tutta la sceneggiatura per avvicinarla al mio universo”. I due accettarono e il film più pazzo del mondo iniziò.

    Anche durante le riprese, non andò tutto liscio: Leone non poteva soffrire Steiger, che si atteggiava da prima donna. Ogni scena, per lui, durava trenta ciak, poiché il regista voleva reazioni sincere e non una recitazione scolastica. Secondo Leone, Steiger alla trentesima ripresa era troppo stanco per ricordarsi dei trucchi della scuola di cinema, perciò aveva comportamenti più naturali. I due arrivarono a prendersi a male parole. Una sera, Steiger si intromise dicendo che bisognava rientrare subito se non volevano sforare l’orario lavorativo della giornata. Leone impazzì: “Se io voglio girare ventiquattr’ore di fila, lo faccio. E non mi interessa se ti chiami Rod Steiger e per sbaglio hai vinto un Oscar. Perché tu sei solo un gran pezzo di merda. E puoi andare a farti fottere, tu e la United Artists! Domani ti faccio rimpiazzare, perché come attore non vali niente. Senza i vostri trucchetti, non avrei mai accettato di lavorare con un tipo come te!”. I tre giorni seguenti furono molto tesi: Leone parlava a Steiger solo tramite il suo assistente. Al quarto giorno, i due fecero pace: Steiger chiese scusa a Leone.

    Alla fine, il risultato è emozionante. Il cinema di Leone si suddivide in due categorie, parafrasando una delle frasi celebri de Il Buono, il Brutto e il Cattivo: la Trilogia del Dollaro, cinica e antieroica, e la Trilogia del Tempo, malinconica e emozionante. Giù la testa parla di amicizia, un tema ricorrente nella seconda trilogia leoniana. Parla di ideali, o meglio, del fallimento dei propri ideali. Parla di quanto possa essere fugace il tempo e di quanto ci si possa sbagliare nel cercare di inquadrare la propria esistenza. Quanto possono influenzarci le nostre esperienze e i nostri ricordi: quante volte, in un solo giorno, ripercorriamo la nostra vita nella memoria, rendendoci conto degli enormi errori fatti? Quanto può essere imbarazzante e angoscioso riconoscere di aver più volte fallito? Il film contiene parecchi flashback che porgono queste domande, in particolare per Sean, membro dell’IRA. Questo personaggio, rivoluzionario che non crede più alla rivoluzione, rispecchia più di tutti il carattere del regista. Molte volte, Leone ci ha ricordato che la sua generazione ha vissuto molti innamoramenti rivoluzionari poi falliti: dal fascismo al marxismo. Allo stesso modo Sean, fallita la rivoluzione irlandese, capisce la beffa delle promesse sovversive. Sean, così come Leone, ride per non piangere. E la stessa cosa fa la melodia creata da Morricone per il protagonista: “Sean! Sean!”, canta il coro dell’orchestra del maestro. Una canzone sarcastica, malinconica e beffarda, capace di emozionare anche al millesimo ascolto.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Okja

    Okja

    Okja: l’incomunicabilità di due mondi

    Okja è un film di fantascienza, ma è quanto di più realistico si possa immaginare: in un futuro imprecisato, in un pianeta stremato dall’uomo e dalle sue scelte, per far fronte alle richieste di produzione vengono creati in laboratorio dei super maiali. Ad occuparsene è la multinazionale Mirando, ora guidata da Nancy Mirando, infantile e folle, interpretata perfettamente da Tilda Swinton. I super maiali vengono mandati ad allevatori diversi sparsi per il mondo, tra cui il nonno di Mija, giovane protagonista di questa avventura. Ognuno di loro avrà il compito di allevare il maiale che gli è stato affidato per dieci anni provando a vincere il concorso,  ma, scaduto il vincolo temporale, diventeranno tutti carne da macello.

    Okja cresce quindi nelle montagne della Corea del Sud insieme a Mija e al nonno. Capiamo subito che non è un animale qualunque e che ha stretto con Mija un rapporto speciale. Tra le due c’è un legame forte, quello tra una bambina e una creatura dall’aspetto mostruoso e dall’intelligenza umana. Sequenze luminose, sgargianti, significative sia visivamente che emotivamente accompagnano gli occhi per tutta la visione della pellicola, mantenendo viva l’attenzione dello spettatore in un sapiente gioco di musiche ed effetti sonori. Significativa, tra le scene iniziali, la sequenza in cui Mija rischia la vita cadendo da una burrone: la bambina viene salvata da una coraggiosa e intelligentissima azione di Okja, in un coinvolgente climax tensivo. La missione di salvataggio che Mija intraprende per riportare Okja sulle montagne è segnata da imprevisti e incomprensioni, rappresentando soprattutto lo scontro tra due mondi agli antipodi, simbolicamente esemplificato dal bilinguismo del film. L’incomunicabilità tra due mondi diventa così il tema chiave: c’è il linguaggio delle montagne, di Okja e di Mija, e c’è il linguaggio della città, del profitto, delle multinazionali. Due lingue, due posizioni, due mondi completamente  opposti che non parlano tra loro e sembrano non avere punti in comune. L’incapacità di capirsi e la volontà di non farlo è un tema scottante (e anche molto attuale) che passa con forza coerentemente tanto dal piano narrativo, quando le parole di Mija vengono tradotte male di proposito, tanto da quello simbolico.

    Infine, al termine dell’avventura, è Mija stessa a fare un passo verso di noi e parlare nella nostra lingua (l’inglese), a scendere a patti con la necessità di colmare quel vuoto ed è così, quindi, che Bong Joon-ho ci lascia: con l’amaro in bocca, o meglio, con una triste consapevolezza. Infatti, anche se la “favola moderna” finisce bene e Mija e Okja tornando sulle montagne insieme, la missione è riuscita grazie ad un compromesso: Mija ha pagato in oro Okja per riportarla a casa e il Fronte di Liberazione Animali non è riuscito a dare il colpo di grazia alla Mirando. Gli altri maiali sono rimasti nel recinto, uniti ad Okja in un grido di dolore straziante.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Once (Una volta)

    Once (Una volta)

    Quando tutto è in bilico, occorre trovare qualcuno che ci sostenga

    Un’insolita cornice nebbiosa accoglie lo spettatore in una Dublino di vent’anni fa, protagonista di un’Irlanda laboriosa e sincera, erede di una tradizione di uomini e donne dalle vite semplici ma ricche di speranza. Un giovane cantautore cerca di preservare la sua dignità fra un lavoro diurno – quello di addetto alla riparazione di aspirapolveri usati – e la ricerca appassionata di pubblico nelle strade irlandesi che anima armato della sua chitarra melodica.

    Le grigie giornate dei protagonisti, il cui nome rimane a noi segreto, si incrociano fra le strade della città. Lui alla disperata ricerca di trasformare la propria musica in realtà, lei – atterrata dalla Repubblica Ceca – alla ricerca di qualcuno a cui aggrapparsi, una persona il cui sguardo la guidi. (Cancellato dopo i due punti)

    Il loro incontro è spigoloso, ruvido, la distanza aumenta alimentata dal difficile carattere di lui e, d’altra parte, dalla paura di rimanere, ancora una volta, tradita. L’attrazione che li ha portati a conoscersi fra le strade di Dublino diviene calamita nel momento in cui scoprono di condividere la stessa passione, la stessa naturale dote innata: la musica. Lui musicista di chitarra acustica, lei pianista dalle dita vellutate. Questa loro passione li trascinerà a unire ed intrecciare le proprie vite alla continua ricerca di ciò che amano.

    La pellicola racconta due storie diverse: da un lato quella dei protagonisti, melensa ed a tratti troppo lenta, déjà-vu di un cinema sperimentale, ormai troppo riflessivo per il pubblico contemporaneo; dall’altro affascina forse di più il percorso produttivo che ha condotto il film dall’ideazione alle sale. Il budget per la realizzazione è estremamente povero, finanziato in parte dalla commissione culturale irlandese ed in parte dal regista stesso. Gli attori, o per meglio dire i protagonisti, non sono affatto attori, bensì musicisti professionisti prestati al mondo del cinema proprio per cercare un realismo ed una verità concreta, senza però lapidare i miseri finanziamenti raccolti.

    Questa commistione di eventi fiabeschi non vede però un lieto fine: la protagonista, vittima della propria inesperienza, non viene considerata all’altezza del ruolo al punto da costringere Cillian Murphy – inizialmente selezionato per il ruolo di protagonista – ad abbandonare il progetto in quanto sfiduciato dalla prova attoriale della sua compagna. La fiducia riposta in questa pellicola, però, ripaga. Nel 2007 Once ottiene un Oscar per la miglior canzone (Falling Slowly) e riesce così nell’impresa di sconfiggere Golia, l’industria dello spettacolo hollywoodiana che tutto può.

    Ogni cosa rimane in bilico in questa sussurrata love story girata come cinema verità. Difficilmente una storia d’amore contemporanea potrebbe essere raccontata in modo più autentico, delicato e semplice di come avviene in Once.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Habemus Papam

    Habemus Papam

    Habemus Papam: il coraggio della rinuncia

    Un grido di dolore interrompe il celebre annuncio dell’«habemus papam». È il lamento del nuovo pontefice che non riesce nemmeno ad affacciarsi alla loggia della Basilica di San Pietro, lacerato da una sofferenza angosciante che gli preme sul petto. L’abbraccio della piazza del Bernini si riempie e si svuota di fedeli in attesa del Santo Padre. Il rito del conclave che aveva rinchiuso ancora una volta gli elettori nella Cappella Sistina si era appena concluso. Lì, sotto le volte affrescate, meditabondi e con le mani inanellate, i porporati avevano compilato le schedine per eleggere il nuovo papa, il cardinale Melville, che però non era pronto a sobbarcarsi quel peso sulle spalle.

    Nel dover gestire una situazione del genere, i cardinali decidono quindi di chiamare uno specialista. Certo, è abbastanza grottesco immaginare che la Chiesa, nonostante il suo tradizionale scetticismo, si rivolga proprio a uno psicanalista come il professor Brezzi. Eppure la suggestione dell’equivalenza tra lo psichiatra e il prete, entrambi intimi “confessori”, non stride, perché ritorna spesso entro l’immaginario morettiano. La seduta del pontefice, che da privata diventa un secondo conclave, risulta però poco fruttuosa. Brezzi, fallita la diagnosi, si ritroverà dunque anche lui prigioniero della Santa Sede e, in attesa di futuri sviluppi, cercherà di distrarre sé stesso e i nuovi coinquilini organizzando un piacevole torneo di pallavolo tra i cardinali. Mentre però i porporati si divertono con uno psicanalista giullare e sono ignari che il pontefice sia fuggito dal Vaticano, un uomo sta vivendo la propria crisi interiore. Nell’elezione a papa spetta solo agli elettori – e a Dio, per chi ci crede –  la nomina del successore di Pietro. Talvolta però il peso della scelta è insostenibile: non dona forza e consapevolezza ma schiaccia e confonde.

    Nanni Moretti tratteggia la fragilità e la solitudine dell’essere umano, qui rappresentato dal vertice della Chiesa occidentale, che viene dipinta stanca e immobile. Di fronte a situazioni di forte crisi psicologica, talvolta si è costretti a compiere delle scelte di abbandono, le quali non sono sinonimo di debolezza ma frutto di atti coraggiosi, nati dalla consapevolezza dei propri limiti. Il cardinale Melville era conscio infatti che la Chiesa avesse bisogno di una guida con la forza di portare grandi cambiamenti. Un ruolo che egli però non avrebbe potuto sostenere poiché eccessivamente oneroso. Il papa mancato avrebbe ritrovato la serenità solo grazie all’incontro inaspettato con una compagnia di attori, riscoprendo il valore terapeutico dell’arte teatrale.

    Quando nel febbraio del 2013 Benedetto XVI rinunciò al ministero petrino, rinnovando un evento poco praticato nella storia della Chiesa ma dalla straordinaria potenza mediatica, per molti spettatori sarà stato naturale pensare ad Habemus Papam, uscito nelle sale solo due anni prima. Alla consumata domanda su quanto l’Arte sia in grado di leggere i tempi, anticipandoli e mettendoli in scena prima che questi si verifichino, Nanni Moretti non ha dato una risposta. Il regista ci ha però consegnato qualche spunto di riflessione che si è poi rivelato non così lontano dalla realtà.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Gli spietati (Unforgiven)

    Gli spietati (Unforgiven)

    Gli spietati: lo spettacolare tramonto del genere western

    La prima volta che Clint Eastwood incontrò Sergio Leone, l’attore era solo un belloccio che aveva interpretato qualche soap opera da riposo pomeridiano e il regista era nei guai, perché non trovava finanziamenti per i film che voleva fare. Appena arrivato a Cinecittà, Leone si avvicinò all’attore e lo squadrò per cinque minuti, in silenzio assoluto. Poi si girò verso la troupe e ordinò: “Portatemi un poncho… metteteglielo addosso… prendete anche una barba… scusa Clint, eh… portateme anche ‘n cappello… da damerino… ecco…”, poi si immobilizzò e riprese a guardarlo, per altri cinque minuti. Alla fine, tirò fuori dal taschino un sigaro, un toscanello, e lo ficcò in bocca all’attore, che ribatté: “No, no, Sergio… I don’t smoke…”. Leone, serafico, indicando il sigaro, rispose: “A Clint… che famo? Lasciamo a casa il protagonista?”.

    I due si saranno parlati direttamente una quindicina di volte al massimo: Leone non sapeva l’inglese ed Eastwood non sapeva l’italiano. Insieme hanno girato tre film: Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto e il cattivo, cioè quella che sarebbe passata alla storia come la Trilogia del dollaro. In tutti e tre, Clint Eastwood recita nel ruolo del protagonista: uno spietato cacciatore di taglie, cinico e antieroico, che ammazza a sangue freddo. Leone, per prendere in giro il suo attore, diceva: “Clint Eastwood ha due espressioni: con il cappello e senza il cappello”. Partito da perfetto sconosciuto, quando tornò in patria, Eastwood fu accolto da una pazzesca fama popolare: tutti i bambini, per carnevale, indossavano un cappello, un poncho e aggrottavano la fronte, fingendosi l’Uomo senza nome.

    Poi Leone cambiò tema: dal western cinico passò ad un cinema diverso, più intimo. Non c’era più spazio per Clint Eastwood nei nuovi lavori del regista italiano. Clint tornò in America, si divertì per tutti gli anni ’70, ma la critica iniziò piano piano a pungerlo: effettivamente, ciò che diceva su di lui Leone era vero. Per usare un eufemismo, l’espressività non abbondava nel giovane attore. Timidamente, nella sua camera, iniziò a scrivere la sceneggiatura di un film western. Ogni tanto si fermava, la rileggeva, ma non lo convinceva. La chiuse in un cassetto della scrivania e la lasciò lì. Passarono gli anni e Eastwood, nonostante i tanti lavori fatti, continuava a vivere della fama proveniente dagli Spaghetti western di Leone. L’attore impiegò il suo tempo con la saga Dirty Harry, che ruotava attorno alle avventure dell’agente Harry Callaghan. La serie di film ebbe tantissimo successo, ma fu più volte stroncata dalla critica.

    Il 30 aprile 1989, a Roma, morì Sergio Leone, a causa di un arresto cardiocircolatorio. Eastwood e Leone, dopo Il buono, il brutto e il cattivo, si erano visti sporadicamente. Non avevano litigato, avevano solo preso strade differenti. L’attore, quel giorno, sentì qualcosa dentro, qualcosa che ribolliva, che si infiammava… Tornò a casa e quella sceneggiatura scritta tanti anni prima iniziò a chiamarlo. La rilesse, ne modificò qualche parte e, consumato dal desiderio di omaggiare il vecchio amico, decise di produrre, dirigere e interpretare quel film. Il titolo era Gli spietati.

    Nella pellicola, Eastwood impersona William “Will” Munny, un vecchio fuorilegge che giunge nel villaggio di Big Whiskey, accompagnato da altri due banditi, per uccidere due uomini con una taglia sulla testa. A dire il vero, la taglia non è ufficiale, anzi. I due uomini avevano sfregiato una prostituta e le altre donne del bordello si erano accordate per pagare mille dollari a chi li avrebbe uccisi. D’altra parte, lo sceriffo della città, dal buffo nome Little Bill Daggett, aveva stabilito una ricompensa in denaro che i due avrebbero dovuto pagare al gestore del bordello ed era fermamente convinto ad evitare qualsiasi altro tipo di risarcimento. Munny si ripromette di non uccidere per tutto il film, a causa delle terribili esperienze del passato. Tuttavia, in una notte piovosa e tenebrosa, un ritrovato Eastwood spalanca le porte del saloon in cui si trova lo sceriffo, reo di aver torturato e ammazzato uno dei suoi due complici, e uccide tutti i presenti.

    Clint dimostrò così, forse per la prima volta, le sue abilità d’attore e sceneggiatore, portando sullo schermo un film molto intimo, in cui il protagonista non è solo una maschera, ma un uomo con grandi conflitti interiori. Munny, infatti, combatte con l’alcool, con il ricordo della moglie morta e con il tentativo di dimostrarsi un uomo diverso. Eastwood ripropose il genere western, che ormai era morto e sepolto, e lo portò ai massimi livelli, ottenendo ben nove candidature all’Oscar. Per il genere segnò un incredibile tramonto; per l’attore un grandissimo passo avanti nella carriera da regista. Qual è in fin dei conti la morale del film? Forse che, nonostante i numerosi tentativi, si resta sempre ciò che si è. Non si cambia, nella vita. Una visione, del resto, molto cinica e nichilista, proprio come piaceva a Leone.

    A cura di Alessandro Randi

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  • La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa: una poesia silenziosa nella natura desolata

    Un film muto: Michaël Dudok de Wit concentra in un’ora e venti minuti di meravigliose musiche e animazioni una poesia silenziosa e incredibilmente affascinante. Dalla spuma del mare alle bianca sabbia di un’isola, un naufrago si ritrova solo in un piccolo Eden lontano dal resto del mondo. Le onde sembrano montagne, la vegetazione si estende minacciosamente e solo il netto tratto nero dell’orizzonte ci consente di non perderci in uno sterminato cielo dai colori pastello. I tentativi di lasciare l’isola vanno però ripetutamente e misteriosamente a vuoto: una grande tartaruga rossa sembra voler opporsi alla partenza del protagonista.

    L’incontro tra lo storico Studio Ghibli e l’animazione europea dà vita a un’opera ancestrale fuori dallo spazio e dal tempo. Sospesi su un’isola nel mezzo delle acque, noi spettatori dapprima proviamo a sopravvivere, a fuggire, salvo poi accorgerci con il protagonista che quello che abbiamo trovato, lontano da tutto e da tutti, è forse una sensazione di felicità. Occorre uscire dal guscio, lasciarsi alle spalle il peso di una civiltà che non è più augurabile raggiungere. Rimaniamo impauriti e affascinanti alla prima vista della tartaruga rossa, unica tra le creature marine e in contrasto con le limpide acque azzurre che domina. Sequenze oniriche di un bianco e nero notturno ci lasciano sospesi, facendoci planare sopra le onde nell’infausta speranza di un riorno a casa. Ed è proprio nel momento di massima ferocia e furia, nel farsi animale da parte dell’uomo, che assistiamo al miracolo, o miraggio, di una incantevole metamorfosi, la metafora di ciò che l’uomo ha perso e forse, a contatto con la natura, desidera ritrovare.

    Ci troviamo sospesi in un ricordo lontano che sembra appartenerci. Come per i piccoli di tartaruga nel loro istintivo primo viaggio verso il mare, l’uscita dall’Eden non spetta ad Adamo ed Eva, ma alla progenie. Il piccolo, attratto e incuriosito dall’artificialità di una semplice bottiglia vuota, è desideroso di scoprire l’altro, di conoscere il mondo, inconsapevole di ciò che lo potrebbe attendere. Il ciclo di una vita coincide così con il ciclo della natura, la semplicità di gesti ed emozioni di cui ci sentiamo privati è capace di toccarci nel profondo. La tartaruga rossa non è un film da vedere, è un sogno da rivivere.

    A cura di Andrea Valmori

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