Categoria: Recensioni

  • Tomboy

    Tomboy

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    Blu e rosso: il tocco di Céline Sciamma 

    In viaggio verso il nuovo appartamento, Laure prova a guidare assieme al padre ed è felice nonostante i continui traslochi. L’incontro con Lisa le dà la possibilità di essere qualcun altro o, per meglio dire, di essere chi realmente vorrebbe essere. Céline Sciamma sceglie due colori per dipingere il titolo, aprendo a due storie parallele e non a una duplicità irrisolta. Laure, infatti, non ha alcun dubbio su ciò che prova: è la realtà che la circonda a non poter accettare le conseguenze di una direzione scomoda. Tra il blu di una cameretta e il rosso di un laccio, il tocco della regista sorprende per la sensibilità unica in una narrazione profonda ed essenziale.

    Tomboy può essere reso con il dispregiativo “maschiaccio”, traduzione italiana che illumina su quello che viene effettivamente raccontato e in parte denunciato durante il corso del film. Sciamma decide di riflettere sulla delicata tematica dell’identità di genere prendendo un caso limite: la prepubertà. A differenza di Laure, Lisa ha già iniziato a sviluppare i primi cambiamenti corporei e così quella transizione delicata e problematica, quel passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza, viene lasciato fuori per concentrarsi su un momento, un’istantanea sull’interiorità.

    Una nuova casa, un nuovo quartiere, una nuova scuola e quindi nuovi amici. Il doppio maschile, Michael, non nasce spontaneamente da Laure, è Lisa a chiederle il nome rivolgendosi verso quella che crede effettivamente essere un ragazzo. La protagonista non perde tempo a cogliere l’occasione non tanto di tentare un gioco di ruolo, ma di provare ad essere sé stessa. Inizia così un percorso tra ostacoli e segreti, con l’imbarazzo sempre presente e legato ad una sessualità nascosta o addirittura posticcia. Il fallo di pongo viene così riposto tra i denti da latte, simbolo di un’età che svanisce, aprendo le porte ad un futuro incerto.  

    Dopo l’inconveniente avvenuto sul campo da gioco, la regista sceglie di mettere di nuovo Laure nelle braccia del padre. Una scena apparentemente secondaria si trasforma così nel punto in cui riassumere il senso dell’intera operazione: padre e figlia giocano a Famiglia, Laure da un lato si sfoga sul pollice mentre dall’altro accetta la birra dal padre che, anzi, non vede l’ora di insegnarle a giocare a poker. Blu e rosso, forse, non sono altro che due età, un passato e un futuro tra cui noi ci collochiamo vedendo pochi giorni di un’esistenza.

    Lo sport, i vestiti e persino il semplice aspetto cromatico diventano simboli inequivocabili di una società inadeguata a vedere ed ascoltare, incapace di accettare il particolare. Sensibilità e realismo, le cifre del tocco, sempre più inconfondibile, di Céline Sciamma.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Onward – Oltre la magia

    Onward – Oltre la magia

    Oltre

    Onward significa “avanti”, “oltre”. Questo è esattamente ciò di cui il film parla: andare avanti, nonostante tutto. Ian ha sedici anni, una madre, un fratello maggiore, ma non ha mai conosciuto suo padre. Di lui non sa nulla, è morto prima che nascesse, ma ha una cassetta su cui è registrata la sua voce e ha tante sue foto.

    Immagina di parlargli, di tanto in tanto, rispondendo a quella voce registrata. È fermo, intrappolato nel ricordo indiretto del padre, bloccato nel presente da un passato mai vissuto con lui. È un ragazzo cauto, pauroso, responsabile, organizzato, timido, insicuro e ubbidiente. Quella del padre è una mancanza che gli pesa, che brucia, che fa male e per la quale darebbe qualsiasi cosa pur di colmarla. A rispondere a questa richiesta è un regalo nel giorno del suo compleanno: prima di morire, il padre aveva lasciato un dono speciale da dare ai figli il giorno in cui entrambi avessero avuto almeno sedici anni. È ciò che più desiderava da sempre: la possibilità di incontrarlo, grazie a una formula magica, per ventiquattro ore. Durante l’evocazione dell’incantesimo, qualcosa però va storto e si materializzano soltanto le gambe: per riportare indietro tutto il resto del corpo, i due fratelli devono intraprendere un viaggio alla ricerca di una gemma, ma le ventiquattro ore, nel frattempo, sono iniziate a scorrere. Prende vita così una corsa contro il tempo, durante la quale Ian scoprirà e svilupperà le sue doti da stregone, supererà le sue paure e andrà oltre sé stesso e i suoi limiti.

    Il viaggio è segnato da alti e bassi, sia nel rapporto tra fratelli, sia nel rapporto che i due hanno con loro stessi. Ian, come detto, è un ragazzo timido e insicuro: spesso, durante il corso della narrazione, lo vediamo fare delle liste in preparazione a ciò che deve fare e, nel momento in cui gli si presenta l’occasione che aspettava da una vita, non può che programmarla nei minimi particolari stilando, appunto, la lista delle cose da fare con il padre. Man mano che il film procede, le ventiquattro ore sembrano volatilizzarsi tra imprevisti e litigi, il tempo scorre e Ian cancella pian piano i punti dalla sua lista. Questa lista, e le liste in generale, sono un elemento che Dan Scanlon inserisce in modo molto incisivo e coinvolgente: è su quel foglio di carta che vediamo la crescita del protagonista ed è a partire da quell’elenco che Ian va oltre il desiderio del padre, di cui diventa a tratti ossessionato, rendendosi conto che tutto ciò che ha sempre così ardentemente desiderato lo ha sempre avuto al suo fianco e non è altri che suo fratello. Guardare la lista da un’altra prospettiva, andando oltre le aspettative, ha portato alla luce la vera natura del fratello, facendo sì che che lo vedesse oltre l’apparenza di svalvolato. La gemma, l’oggetto del desiderio, alla fine, si scoprirà essere sempre stata nella città natale dei fratelli, rendendo tangibile il percorso che accompagna tanti, durante l’adolescenza e la giovinezza: un percorso di crescita che porta fuori dalla propria persona, lontani e a volte estranei a sé stessi ma che, alla fine, ci riconduce a casa, cresciuti, da un’altra prospettiva.

    Il film oltre ad essere, per i più piccoli, coinvolgente e divertente, lascia al pubblico più adulto, in perfetto stile Pixar, un messaggio inequivocabile e stimolante: la paura e il passato, da soli, immobilizzano. Se, invece, saremo capaci di andare oltre, scopriremo che al nostro fianco possiamo trovare ciò che realmente desideriamo.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Django Unchained

    Django Unchained

    Django Unchained: il primo western di Tarantino

    Il 12 settembre 1964 usciva, in un’insospettabile sala cinematografica fiorentina, il film Per un pugno di dollari di Sergio Leone. Girata in Spagna con uno sconosciuto Clint Eastwood, la pellicola fu realizzata con un budget irrisorio, dal momento che l’unico a credere veramente nelle sue sorti era Leone, mentre i produttori non ne capivano il senso. Poi, piano piano, le voci girarono, i ventenni dell’epoca si sussurravano all’orecchio che in una sala sperduta davano un nuovo film molto avvincente, e dopo un mese il lungometraggio era proiettato in tutti i maggiori cinema del paese, rimanendovi per ben un anno e mezzo.

    Nel frattempo, dall’altra parte del mondo, per la precisione a Knoxville, in Tennessee, una donna, rimasta incinta del (modesto) attore Tony Tarantino, metteva al mondo un piccolo pargolo con un mento sproporzionato, di nome Quentin. All’età di sei anni, il piccolo venne accompagnato dalla madre a vedere Bambi, film d’animazione che segnò profondamente la sua esistenza, facendolo piangere per ore e ore. Trasferitosi a Los Angeles, dopo aver passato qualche giorno dietro le sbarre per aver rubato due libri, l’adolescente Tarantino non sapeva da che parte farsi. I soldi erano pochi, di studiare non se ne parlava e l’unica certezza era il cinema. Quelle due ore davanti allo schermo mostravano a Quentin il mondo intero, dalla Parigi del suo amato Godard, al profondo oriente dei samurai di Kurosawa. Entrando e uscendo da una piccola videoteca di Los Angeles, chiamata Manhattan Beach Video Archives, il gestore, sull’orlo della bancarotta, si rese conto di quel giovane brufoloso che si fumava tutte le videocassette in vendita. Non potendosele permettere, Quentin le guardava direttamente nel piccolo teleschermo del negozio. Un giorno si avvicinò a lui, e Tarantino, con la sua logorroica parlantina, iniziò a spiegargli quanto fosse fondamentale Mario Bava per la storia del cinema. Dopo circa quindici minuti di monologo, il proprietario del negozio lo fermò e gli chiese se volesse lavorare come commesso. Quentin, in quel momento alla canna del gas, accettò.

    Ventinove anni dopo, Tarantino è diventato il regista più popolare del suo tempo. Ha vinto un Oscar per Pulp Fiction, ha dominato Cannes ogni volta che si è presentato, ma soprattutto ha cambiato la storia del cinema. Tuttavia, una cosa a lui molto cara è rimasta fuori dalla sua filmografia: il genere western. Lui, il più grande fan di Sergio Leone e dello Spaghetti Western italiano, dopo una carriera ventennale, non ne aveva ancora girato uno. In una lontana intervista aveva ammesso: “Il film che per la prima volta mi ha fatto pensare in modo cinematografico è stato C’era una volta il west, perché è diretto e orchestrato così bene che quando lo guardi riesci a capire come Leone è riuscito a farlo, per come usa l’inquadratura, per come le persone escono da sinistra ed entrano a destra. Il cinema è tutto lì, perciò quell’opera mi ha dato un’idea più tangibile di ciò che fa un regista”.

    L’idea per il film si manifestò nel 2007, quando, all’ennesima visione del Django di Sergio Corbucci, Tarantino, un po’ come Archimede, balzò dalla poltrona urlando: “Ho trovato!”. Il tema sarebbe stato la schiavitù nel Sud degli Stati Uniti e il protagonista Jamie Foxx, con cui Tarantino litigò per le prime due settimane di riprese, poiché, a suo dire, Foxx recitava in maniera troppo “borghese”, senza rendersi conto della disperazione vissuta dal suo personaggio.

    In più, si ripropose il solito vizio di Quentin, cioè quello di lavorare con le persone di cui era innamorato quando era un bambino. Impossibilitato nell’immaginare un film western senza la musica di Ennio Morricone, il regista si mise in contatto con il maestro che compose le musiche per il film. Si tratta di una novità per il cinema tarantiniano, visto che, anche per sopperire all’assenza di budget dei primi film, Quentin aveva sempre “rubato” musiche da altre opere. In più, Tarantino chiamò Franco Nero, il “vero” Django di Sergio Corbucci, per un cameo favoloso, in cui i due Django si incontrano, o meglio scontrano, e hanno una discussione filologica sul loro nome: “La D è muta”.

    Detto ciò, Tarantino, come al solito, ruba ma non copia. Django Unchained non poteva esistere senza Sergio Corbucci e Sergio Leone. Tuttavia, nulla è stato plagiato, il film è tarantiniano fino al midollo: si pensi solo alla spassosissima gag dei suprematisti bianchi che litigano per i sacchetti; o al momento in cui il personaggio interpretato dallo stesso Tarantino si fa esplodere, senza un apparente motivo; o ancora alla sparatoria splatter nella casa di Calvin Candie. Quella di Django è una vera e propria Odissea attraverso l’America, alla ricerca dell’amata Broomhilda. Ma, tutto sommato, anche questa è una citazione presa dal grande Leone, il quale affermava: “Io credo che il più grande sceneggiatore del mondo sia Omero”.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Lost in Translation

    Lost in Translation

    Lost in Translation: l’amore sussurrato 

    Bob Harris è un attore americano decaduto che si è ridotto a girare una pubblicità di un whiskey a Tokyo. Le sue giornate scorrono inesorabili tra le mura di un hotel, circondato da un plotone di ossequiosi cerimonieri sempre pronti a dimostrare tutta la loro deferenza. Charlotte è una giovane laureata in filosofia a Yale che ha deciso di seguire il marito fotografo in Giappone per non stargli lontano, e ora si ritrova quasi costretta, pur con qualche sfogo, in una camera d’albergo.

    Le loro storie non potrebbero essere più diverse. Eppure alcuni punti di tangenza disseminati nel film ci portano a pensare che, prima o poi, queste due strade siano destinate a incrociarsi: inguaribili insonni ed entrambi in difficoltà nei loro matrimoni, sembrano solo di passaggio in una città che si divide tra quieti templi religiosi e psichedeliche sale giochi.

    Tokyo è una metropoli le cui insegne a neon dei grattacieli obbligano a tenere il naso puntato all’insù ma è anche un luogo in cui tutti parlano una lingua sconosciuta ai due protagonisti, trasformando così il paese di Bengodi in una realtà potenzialmente ostile che genera un involontario senso di isolamento e costringe Bob e Charlotte a fare il punto sulla propria esistenza.

    È infatti proprio questa città schizofrenica a fare da sfondo a un confronto tra due realtà solo apparentemente lontane. Sofia Coppola mette in scena due crisi speculari: Bob Harris, padre e marito di mezza età, è privato di nuovi stimoli lavorativi e si limita a comunicare via fax con sua moglie, la quale sembra più interessata all’arredamento della casa piuttosto che alla loro relazione. Charlotte, invece, con tutta la furia che incendia i ventenni, si è appena affacciata sul mondo e sembra aver già bruciato gran parte delle prime tappe, trovandosi ora con un baratro sotto ai piedi, insicura sui prossimi passi da compiere.

    Però in questa insolita relazione, che forse prima di tutto diventa un’amicizia, ma che talvolta sembra oscillare anche verso un rapporto padre-figlia, si ricompone quella frattura legata al sentimento di smarrimento cui erano andati incontro i due protagonisti. Messi infatti l’uno di fronte all’altro, Bob e Charlotte raggiungono un nuovo grado di consapevolezza e la storia che seppur parzialmente intrecciano si trasforma in un’occasione di crescita reciproca.

    Inoltre la contaminazione tra i due mondi dei protagonisti è condotta con una leggerezza discreta che non scade mai nell’erotismo triviale e si realizza tramite gesti appena sfiorati, come la mano di Bob che tocca gentilmente il piede di Charlotte quando i due se ne stanno sdraiati a letto, l’uno di fianco all’altra, senza fare nulla.

    Del resto, con lo stesso tatto, si chiude anche l’ultima scena del film: il primo e ultimo bacio che si scambia la coppia è preceduto da una battuta, un messaggio sussurrato da Bob all’orecchio di Charlotte, di cui non siamo resi partecipi. Ma va bene così. Restiamo volentieri esclusi dalla conclusione di una storia mai veramente iniziata ma capace di trasportarci altrove con una delicata eleganza intimista.

    A cura di Mattia Rizzi 

     

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  • Notturno

    Notturno

    La luce interiore di Notturno 

    Tre lunghi anni trascorsi nel silenzio e nelle preghiere tra Iraq, Siria, Libano e Kurdistan per narrare la quotidianità di chi, in Medio Oriente, vive circondato dalla guerra. Un conflitto che si percepisce soltanto attraverso frammenti e brevi accenni per fare spazio a luoghi desolati e solitari, rappresentati quasi come delle fotografie. Questo clima di sospensione e attesa fuoriesce dagli schemi del documentario tradizionale prediligendo uno sguardo interiore, una riflessione individuale. Ciò che ci si aspetta da noi è l’atto del riempire l’interstizio con la nostra umanità in un confronto rivolto verso una nuova direzione.

    Rosi si concentra su ciò che non si vede, ma esiste: un dramma che prosegue tutto intorno, nella memoria e nella mente di chi non è al fronte ma dietro di esso. Una donna lamenta la morte di suo figlio accarezzando le pareti scrostate di una prigione, un’altra osserva sua figlia rapita dai terroristi dell’ISIS attraverso uno schermo, la storia viene raccontata con i disegni dei bambini di una scuola e non vi è geografia, solo confine. I rari dialoghi, la staticità di alcune immagini e l’assenza di trama rendono questo film un cammino interiore verso un altrove che spesso non riusciamo a comprendere. Susan Sontag afferma nel suo saggio Davanti al dolore degli altri (2003) che le immagini di guerra dovrebbero suscitare un pensiero, risvegliare qualcosa nella nostra coscienza che ci ponga delle domande e ci guidi verso una diversa consapevolezza. Il fatto che molti abbiano definito l’operazione di Rosi una sorta di “estetizzazione” del dolore non esclude, tuttavia, questo altro aspetto. Contemplare, guardare un’immagine ben fatta non significa che essa non possa portarci a riflettere o ad indagarne la corrispondenza reale e documentaria. Svelando l’umanità, mettendoci in contatto con spazi immersi nel silenzio e raccolti quasi sempre poco prima dell’alba, la regia ci lascia il tempo di meditare un percorso mentale non fine a sé stesso.

    Notturno cerca una luce introspettiva e intima, nello sguardo dello spettatore che si pone sui limiti e sui confini dell’immagine, del documentario, delle zone di guerra. Che poi si vada oltre o si resti dietro di essi è una scelta soggettiva che chi guarda compie mettendo o non mettendo in primo piano l’umanità e la propria consapevolezza. E ciò avviene grazie alle immagini.

    A cura di Emma Onesti

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  • Il socio (The Firm)

    Il socio (The Firm)

    La legge è uguale per tutti, ma non tutti siamo uguali

    Mitchell McDeere rappresenta il sogno americano: nato da una famiglia della quale preferisce dimenticarsi, si sta laureando in legge ad Harvard, brilla per intelligenza ed è corteggiato dai più importanti studi di avvocatura del paese, fino a quando non arriva un’offerta impossibile da rifiutare. Così, in accordo con la moglie Abby, decide di avviare la sua carriera in un prestigioso studio legale di Memphis.

    L’evolversi della sua vita non conosce ostacoli, almeno fino a quando un’ombra si proietta cupa sullo studio in cui lavora. Alcuni soci sono scomparsi in situazioni misteriose, inspiegabili, successivamente al ritrovamento di alcune parcelle e documenti che porrebbero lo studio in una posizione tanto scomoda quanto pericolosa. Mitch si trova dunque di fronte a un bivio, a una domanda tanto etica quanto professionale, che lo induce a un tormento interiore e che culmina con la scelta coraggiosa di indagare. Comincia così un’estenuante ricerca della verità che lo porterà ad incrinare il rapporto con la moglie Abby, ritrovare suo fratello e rischiare la sua vita.

    Tom Cruise ha conquistato il pubblico con una reputazione monumentale di tombeur de femmes, nomea che lo ha accompagnato nella sua carriera e che ancora oggi, al solo ricordo di Top Gun, rievoca un sentimento di adrenalina e fascino. Nel 1993 Pollack decide di scommettere su di lui per affidargli le chiavi del film, in un ruolo che maneggia con cura e assoluta fermezza, trovando una chiave di lettura del protagonista incredibilmente centrata ed equilibrata. Il volto angelico e l’aspetto pulito dell’attore sono il ritratto di Mitch e dei suoi giovani anni da studente universitario, senza mai nascondere la forza e la determinatezza di una personalità aggressiva, ferma e decisa. La regia ritma la storia con suspense ed azione, trasformando il romanzo di John Grisham in un film ancora oggi dinamico, avvincente e ben architettato. La colonna sonora, d’altra parte, cadenza il film e ne scandisce tempi e caratteristiche, trasformandosi in un narratore extradiegetico che accompagna con tensione l’evolversi della storia.

    Il socio è un’opera capace di affascinare, avvincere ed emozionare mescolando con cura il legal drama all’action adrenalinico. La paura si mescola così alla speranza interrogando lo spettatore sulle scelte del protagonista con il quale finisce per immedesimarsi. Etica e libertà sono il trofeo in palio, Mitch ne è consapevole ed è disposto ad ogni cosa per appropriarsene, combattendo con ogni mezzo affinché siano i suoi valori ad imporsi in un concerto di menzogne, cospirazioni e vendette. Denaro, potere e fama sono gli ingredienti perfetti per un concretato di ipocrisia al quale il giovane neolaureato cerca di rispondere seguendo però le proprie regole.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich: la maledizione della consapevolezza 

    Un sipario di velluto blu e lo spettacolo di una marionetta che si cimenta in una danza bizzarra. Siamo a teatro? L’illusione svanisce rapidamente: non è una platea ma il laboratorio di Craig, che si è appena esibito con il suo burattino per un pubblico inesistente.

    Craig è un aspirante burattinaio che conduce una vita insoddisfacente. Sua moglie Lotte sembra essere più interessata ai suoi animali che alla loro relazione e lui è costretto a rinunciare al suo sogno e a lavorare come archivista in un bizzarro ufficio al settimo piano e mezzo di un edificio, alle dipendenze di un capo arrapato che dichiara di essere arrivato a 105 anni grazie al succo di carota.

    La sua esistenza è però sconvolta da due eventi: la conoscenza della collega Maxine, di cui si invaghisce perdutamente, e la scoperta di una porticina di legno dietro a uno scaffale dell’ufficio. A carponi nel fango e con un po’ di timore, Craig si avventura nel cunicolo e ne è ben presto risucchiato all’interno. Dove conduce questo passaggio? “Dentro” John Malkovich. Chiunque percorra il tunnel ha infatti la possibilità di vedere che cosa stia facendo il celebre attore per quindici minuti, per poi essere catapultato dal cielo nei pressi di una via trafficata, poco fuori New York.

    La trama del film, scritta da un esordiente Charlie Kaufman, oscilla tra una commedia poco impegnata e un dramma grottesco ed è complicata da quello che dovrebbe essere un tradizionale triangolo amoroso ma che è reso inevitabilmente più contorto dalla situazione paradossale che si trovano a vivere i protagonisti. L’acme dell’assurdo si raggiunge quando lo stesso John Malkovich percorre il tunnel e si trova nel suo inconscio, popolato da gente che ha la sua faccia e che è in grado di pronunciare solo le due parole del suo nome.

    Il perno attorno a cui ruota la pellicola è però Craig, l’inetto tormentato da una femme fatale che riesce ad affermarsi, ottenendo la fama desiderata e l’amore di Maxine, solo quando diventa il burattinaio di Malkovich, a cui fa eloquentemente realizzare la stessa macabra danza con cui si era aperto il film: non c’è più differenza tra le marionette di legno del suo laboratorio e il burattino di carne John Malkovich.

    Del resto, in una delle prime scene, in un surreale dialogo con la scimmia della moglie, Craig aveva detto che “la consapevolezza era una vera maledizione”. Per sbarazzarsi del suo peso e delle responsabilità che ne derivano, l’uomo aveva deciso di annullarsi completamente, abdicando alla propria identità in cambio di un successo effimero destinato a trasformarsi in una tragedia grottesca.

    Quando nel 1923 Massimo Bontempelli pubblicò Eva ultima mise a tema alcuni argomenti centrali nella riflessione del Novecento: è impensabile evadere dal proprio mondo e ogni uomo è una marionetta in balia di forze misteriose. Chissà se aveva ragione. Bisognerebbe chiedere a Craig e a John Malkovich.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Easy Rider – Libertà e paura

    Easy Rider – Libertà e paura

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    Easy Rider: la difficoltà di essere liberi 

    Siamo onesti: tanti dei nostri comportamenti quotidiani derivano dal ’68; ne siamo i figli, che ci piaccia o meno. Ma non figli del ’68 italiano, che, come capita sempre in questo paese, fu fortemente politicizzato. Siamo figli del ’68 americano e inglese, dei Beatles e di Easy Rider. A noi oggi sembra normale vestirsi con la felpa e le sneakers; pensiamo che tutti alla nostra età lo abbiano fatto. Invece no, non è così. Fino al ’68 dai quindici anni in su ci si vestiva come i padri, con la giacca e la cravatta. Non esisteva l’adolescenza: o lavoravi o studiavi, non c’era tempo per oziare.

    A un certo punto, tutto cambiò: quattro ragazzi scapestrati di Liverpool resero il rock popolare e tutto il mondo iniziò a idolatrarli. I giovani uscirono dal ghetto famigliare e si riunirono, iniziando a viaggiare e divertirsi. E tutto ciò fu amplificato dall’America, il Paese più libero di tutti, che covava ancora il sogno americano. Prima ci fu Woodstock, poi On the Road di Kerouac e infine Easy Rider, che non poteva non essere un film indipendente.

    Peter Fonda, protagonista e produttore, deve aver litigato pesantemente con il padre Henry, divo di quella Hollywood che il figlio voleva distruggere. Tuttavia, ebbe la fortuna che il padre in quel momento fosse impegnato sul set di C’era una volta il west di Sergio Leone, il quale alla prima distrazione era pronto a urlargli in romanesco che doveva stare lì co’ ‘a capoccia. Il figlio collaborò così con il co-protagonista e co-sceneggiatore Dennis Hopper, che si piazzò dietro la macchina da presa. Scovò uno sconosciuto Jack Nicholson, che doveva ancora scoprire che quella che credeva essere sua madre era in realtà sua nonna e quella che credeva essere sua sorella era in realtà sua madre (aneddoto vero, sperando che i lettori non ci prendano per pazzi). In mezzo a quella confusione familiare, il giovane Jack scappò provando a diventare regista, ma Peter Fonda lo fece virare sulla professione di attore, scelta per cui non lo ringrazieremo mai abbastanza.

    Hollywood non capì assolutamente nulla, bigotta com’era in quel periodo, del film che Fonda e Hopper volevano realizzare. Anche perché la sceneggiatura che presentarono erano due fogli bianchi su cui erano disegnate delle motociclette e poco altro. Non c’era praticamente nessuna battuta, in quanto, nell’ottica di Peter e Dennis, gli attori dovevano improvvisare. La cosa più stupefacente del film, dal punto di vista tecnico, sono le inquadrature, che riprendono molto i videoclip dei Beatles. L’occhio del ’68 aveva, del resto, quel tipo di messa a fuoco, intorpidito dalla marijuana e dall’LSD. L’erba nel film viene totalmente sdoganata. Nelle opere precedenti, tutti i personaggi che fumavano uno spinello seguitavano a realizzare azioni criminose. Noi sappiamo, sessant’anni dopo, che non c’è rappresentazione più erronea dell’erba, la quale provoca calma e non violenza. I tre protagonisti di Easy Rider la fumarono veramente, facendosi tante di quelle risate che alla fine si decise di lasciarle nella pellicola. Verso la fine del film, si fa uso anche di LSD, mostrandoci in questo caso i deliri e le allucinazioni in prima persona, che poi avremmo rivisto in tanti altri casi come in Paura e delirio a Las Vegas.

    Ma il film ha un significato ancora più profondo. I due protagonisti credono così tanto in ciò che fanno e rappresentano da lasciarci la pelle. Vivono con un’idea della vita e la inseguono tutto il tempo, morendo per la libertà di essere diversi. Chi di noi, invece, oggi, avrebbe il coraggio di vivere e morire per quella libertà?

    A cura di Alessandro Randi[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • Il sospetto (Jagten)

    Il sospetto (Jagten)

    Caccia al mostro che non esiste 

    Un fulmine a ciel sereno, poi la tempesta. Lunga, straziante, imprevedibile. Talvolta si fa impetuosa, suggerendo il peggio, talvolta sembrerebbe quasi placarsi, mostrando qualche spiraglio di cielo. Solo che dopo questa tempesta, il sole non arriva. Il sospetto decide di lasciarti turbato. Ti sconvolge, smuove il tuo senso di giustizia, ti fa arrabbiare, soffrire, inveire. Poi ti consola, ma solo in apparenza.

    Non c’è logica in quello che succede: la vita semplice di un maestro d’asilo perfettamente integrato nella sua comunità, la bambina del suo migliore amico che si “innamora” di lui e vive con odio l’ovvio rifiuto. Le parole di lei, che sovrappongono la rabbia alle frasi sentite dal fratello maggiore, e la vita di lui, che viene completamente stravolta da un’accusa di molestia sessuale. E poi la psicosi collettiva, che non vuole sentir ragioni, l’odio, l’emarginazione, la cattiveria, l’allontanamento di un innocente reso colpevole dai suoi stessi amici. Non c’è logica in quello che succede. O forse sì: è la logica di chi non è disposto a lasciare spazio al dubbio, è la logica della società che crede di avere la certezza in mano, della società che sceglie di stigmatizzare la vittima, della società che decide di buttare via i sentimenti e il rispetto in favore dell’odio cieco. E così a nulla valgono gli affetti di una vita e la reputazione avuta fino ad ora: basta un niente, un sospetto, per cancellare tutto.

    I due grandi assenti nel film di Thomas Vinterberg sono il dubbio e la volontà di andare a fondo nelle cose. Dal professionista che interroga la bambina alle maestre, ai genitori, ai migliori amici, alla cittadina intera. Tutti credono all’incredibile, senza tener conto dell’assurdità dell’accusa e fermi nella propria convinzione: “I bambini non mentono mai”. E invece, anche i bambini hanno una psicologia, anche i bambini mentono, anche i bambini sbagliano: ma a questo nessuno pensa. Quello che era un sospetto lanciato da alcune parole ambigue di una bambina, diventa una certezza costruita e guidata dagli adulti. Da questo alla psicosi collettiva è un attimo: nessuno pensa che mal di testa e incubi possano essere facilmente riscontrabili nell’infanzia, né che possano essere ricondotti ad altro. È chiaro (secondo loro): sono indizi di abusi sessuali.

    “Pervertito”, “mostro”, “malato”, dalla psicosi all’odio il passo è ancora più breve, e così iniziano le minacce, le botte, la cattiveria, talmente ingiusta da non risparmiare neanche il cane del protagonista Lucas (Mads Mikkelsen). La rabbia aumenta fotogramma dopo fotogramma, e si sposta man mano da Klara – la bambina che ha causato la tragedia – all’intera comunità, che non è disposta a credere al maestro neanche quando sono i bambini stessi a dire di aver mentito. La manipolazione del mondo dei grandi diventa sempre più evidente, tanto da convincere Klara che sia lei a non ricordare l’accaduto, senza pensare che forse, l’accaduto, non è mai esistito. Ma in questo mondo dei grandi, non c’è spazio per il dubbio. E forse non è un caso che gli unici ad ascoltare il cuore e i sentimenti siano proprio Marcus – il figlio adolescente di Lucas – e la stessa Klara.

    Neanche la sentenza definitiva riuscirà a fare luce sulla vicenda: archiviato il caso solo perché i bambini descrivevano nei minimi dettagli uno scantinato inesistente (prova di quanto i racconti dei più piccoli siano facilmente manipolabili), nessuno arriverà a capire come sono realmente andate le cose, e che tutto ha avuto inizio dalla rabbia di una bambina dovuta a una cotta non corrisposta. E a niente vale l’atmosfera di riappacificazione tra l’emarginato e la comunità che si respira sul finale, in occasione di una battuta di caccia: a spazzarla via basta un colpo di fucile, indizio di un non detto invisibile ma presente, di una spaccatura che non si può ricucire, neanche dopo una sentenza della giustizia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    [et_pb_section fb_built=”1″ admin_label=”section” _builder_version=”3.22″][et_pb_row admin_label=”row” _builder_version=”3.25″ background_size=”initial” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat”][et_pb_column type=”4_4″ _builder_version=”3.25″ custom_padding=”|||” custom_padding__hover=”|||”][et_pb_text admin_label=”Text” _builder_version=”3.27.4″ background_size=”initial” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat”]

    Ozu: Il gusto del sakè è amaro

    Ultimo titolo della filmografia di Ozu, il film si presenta come una malinconica riflessione sul cambiamento e sullo scorrere incessante del tempo. Entriamo di soppiatto nelle machiya (case di città giapponesi) di alcune famiglie e sentiamo appena la morbidezza del tatami sotto i piedi, dopo aver lasciato le scarpe all’ingresso. Diciassette anni dopo la sconfitta della Seconda Guerra, il Giappone è un Paese alla ricerca di una nuova identità. Avvertiamo però una sottile nostalgia del passato accompagnata da una lucida consapevolezza di doverlo lasciare alle spalle.

    I personaggi sono quasi sempre ripresi frontalmente: ci confessano paure, desideri, speranze, ricordi e qualche volta cedono alla loro incapacità di accettarli.  Interessante e significativa la contrapposizione tra diverse generazioni e la loro percezione spazio-temporale: le giovani donne stanno ora sostituendo le proprie priorità, la famiglia appare più disgregata e le città assumono sembianze nuove. Il tutto, vissuto con apparente rassegnazione, ha in realtà l’elegante pacatezza dei turbamenti interiori, nascosti agli altri ma vivi in sé stessi. Ozu ci racconta un rifugio nei o dai propri ricordi, ciò a cui ci affidiamo quando la realtà intorno a noi si trasforma e quando non siamo ancora pronti ad affrontarla fino in fondo. I cambiamenti importanti portano sempre delle microfratture dell’anima, soprattutto quando si tratta di allontanamenti: di una figlia, di un amore, della giovinezza. Il punto di vista è quello di un padre che percepisce l’avanzare della solitudine e della vecchiaia, scandita da sospiri, sguardi melanconici e sorrisi spenti. I figli “crescono solo per poi lasciarti”, è il ciclo della vita.

    E infatti di un ciclo si tratta: il titolo originale Sanma no aji, in realtà, fa riferimento al samna, il pesce spada autunnale che negli anni ’60 per i giapponesi era simbolo della vita familiare e della quotidianità. Verso settembre viene pescato e offerto a tutti durante le sagre celebrando così il rito di passaggio dall’estate all’autunno. Ma noi, ora, ricordando la tenerezza del volto di Michiko, i racconti di un vecchio professore e l’inno della marina riecheggiare in un locale, possiamo lasciarlo nuotare ancora un po’ e indugiare in una intima e nostalgica estate.

    A cura di Emma Onesti[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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