Categoria: Recensioni

  • Prisoners

    Prisoners

    Prisoners: spingersi al limite per la verità

    L’amore incondizionato e disperato di un padre per la propria figlia è più forte di qualsiasi limite, minaccia o pericolo. Keller Dover (Hugh Jackman) è un genitore amorevole e responsabile, falegname nella rigida e rurale Pennsylvania. Il giorno del ringraziamento si trasforma, per le famiglie Dover e Birch, inaspettatamente, in una tragedia che abbandona le famiglie nella disperazione: le loro figlie spariscono nell’indifferenza totale. Fino a che punto è disposto a rischiare per mantener fede alla promessa di proteggerla contro i mali del mondo?

    La pellicola diretta da Denis Villeneuve – e sceneggiata impeccabilmente da Aaron Guzikowski – sfida le più profonde paure umane, affrontando il dramma del rapimento, del dolore per la morte, l’angoscia dell’abbandono. Gli inquietanti e devastanti scenari del film aprono una dolorosa ferita nell’emotività dello spettatore, incalzato dal ritmo spettrale del film, fiducioso nel ritrovamento di Anna e angosciato dal comportamento di Keller, capace di tutto pur di ritrovare la propria figlia, persino di barattare la vita di un ostaggio pur di ottenere informazioni preziose.

    Il risultato del lavoro di Villeneuve è coraggioso, ben riuscito e capace di accompagnare per ore lo spettatore in una disperata ricerca in cui persino noi ci sentiamo detective. La sensazione di impotenza e la straziante disperazione delle vittime traspare dalla prova attoriale, superata a pieni voti, di Hugh Jackman e Jake Gyllenhaal, abituati a vestire i panni di protagonisti dall’animo tenebroso. Ma è soprattutto la performance del primo a stupire, spinta al limite nel folle rapporto con l’ostaggio, con un Paul Dano reso progressivamente irriconoscibile dalle percosse.

    La disumana violenza del film non lascia spazio ad alcuna interpretazione di speranza e ottimismo, ma è comunque capace di trovare una chiusura positiva in quella che è una tragedia umana ed emotiva. Una lezione schietta e realistica, priva di filtri buonisti, che restituisce una radiografia schiacciante e angosciante del maligno che serpeggia. E proprio qui troviamo la coerenza del film: nella rinuncia al lieto fine denso di speranza, difficilmente conciliabile con le reali inquietudini che ognuno di noi prova nei confronti della paura.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Il lato positivo (Silver Linings Playbook)

    Il lato positivo (Silver Linings Playbook)

    Questione di prospettiva  

    Psicofarmaci, terapia psichiatrica, ira incontrollata, cuore spezzato, sofferenza. Sono questi gli elementi, non propriamente positivi, che contraddistinguono Pat nelle prime sequenze del film. La confusione all’interno della mente di uno sconvolto Bradley Cooper è immediatamente avvertibile dalla colonna sonora aggressiva che scandisce movimenti di macchina veloci e spezzati. Lo stato d’animo di Tiffany, prematuramente vedova, è invece presentato dal non-colore con cui veste per tutta la prima parte del film: il nero. Una magistrale interpretazione di Jennifer Lawrence riesce a far capire inequivocabilmente come Tiffany sia delusa, amareggiata e arrabbiata per la perdita del marito. Il tema centrale esplicito è quindi la follia, in tutte le sue forme, e il modo in cui vengono presentati questi due personaggi ci aiuta ad entrare nelle loro menti, producendo un senso di straniamento di un’inaspettata piacevolezza.

    Quando Pat torna a casa, dopo otto mesi passati in un ospedale psichiatrico per aver pestato a sangue un uomo, in tanti hanno paura di lui e della sua follia aggressiva. Nelle sequenze in cui è rappresentata la diffidenza del convenzionalmente non-folle, Russell riesce silenziosamente ad insinuare una domanda, un dubbio, forse scontato o forse no: aldilà della follia stessa, come ci poniamo noi di fronte ad essa? Perché a ben pensarci, non è così semplice dare una risposta. Le malattie mentali sono pesanti, tolgono tutto e, soprattutto, tutti. Non è facile “essere buoni” con la follia. Lui e Tiffany sono folli, diversi e incompresi, nessuno vuole avere a che fare con loro perché è effettivamente molto difficile. Sono evitati dai più e chi non li evita li studia, come fossero cavie. La loro non-ordinarietà e intesa sembra suggerirci che solo tra folli ci si capisce, che non c’è altra via per rientrare in società se non guarire e normalizzarsi. Ed è qui che l’interrogativo viene lasciato aperto, lasciandoci liberi di riflettere, di non prendere posizione probabilmente per l’enorme complessità dell’argomento. Una questione con cui però è necessario fare i conti, perché per troppo tempo è rimasta un tabù.

    I due protagonisti, anche se a fasi alterne, hanno voglia di ripartire, di rinascere ed è l’amicizia il loro miglior psicofarmaco. Questa sarà scandita soprattutto dall’attività fisica: prima la corsa, poi il ballo, in un rapporto di odio amore continuo che rimarrà sempre nel tangibile, nel pratico e solo alla fine nelle (poche) belle parole e nei sentimenti. Un percorso di rinascita che trova la sua massima espressione nella prova finale di ballo, dove i due protagonisti non si esibiscono in un solo tipo di danza, ma nel tango, nel pop, lento e moderno, a simbolo proprio di ciò che è effettivamente stato il loro percorso insieme, tutto fuorché lineare. Contrariamente all’evidenza, Russell non vuole dirci di cercare sempre e comunque il lato positivo, ma piuttosto ci suggerisce di “dar retta ai segnali, cogliere il momento” qualunque esso sia. Fare della normalità follia e viceversa, filtrare i fatti attraverso i nostri occhi che possono essere folli, ma non bugiardi. Vivere, insomma, e poi vedere come va.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in critica)  

    Un calcinculo in mezzo alle macerie, Monica Vitti che balla in un vestito bianco a fiori masticando un chewing gum, anelli di totani fritti e pizze a forma di cuore: il melodramma popolare di Scola affronta gli anni ‘60 con finezza ed ironia. A Roma, tra la spazzatura e la lotta politica, si consuma un triangolo amoroso che ha già tutte le caratteristiche tipiche della regia matura del suo autore. Si tratta di un racconto costruito su più strati temporali e visivi, narrato dai suoi stessi personaggi: Oreste (Mastroianni), muratore romano, Adelaide (Vitti), giovane fioraia con “la tempesta nel cuore”, e Nello (Giannini), pizzaiolo toscano. Cosa accade quando tra i tre si insinua una gelosia ossessiva?

    La sindrome di Otello è qui rappresentata dal ronzio del moscone che sentiamo continuamente intorno al personaggio di Oreste: la mosca diventa il simbolo dell’impurità, dei pettegolezzi e della colpa. L’uomo viene infatti accecato dal tormento fino a perdere il senno e a compiere un delitto, enunciato fin dalle prime inquadrature. Adelaide, invece, cerca di fronteggiare la situazione facendo appello al proprio desiderio di indipendenza, coerente con gli ideali della società sessantottina che sta attraversando, e tentando di conciliarlo con l’indole romantica che la contraddistingue. Passa dallo struggimento interiore degno dei romanzi russi più tragici a una rivendicazione femminista della propria individualità. Sul lettino dello psicanalista si interroga sulla sua incapacità di scegliere e lasciare definitivamente uno dei due amanti: “Di che natura è il mio male? Ho avuto un trauma? Sono sotto shock? È un disturbo neurovegetativo? O è perché sono mignotta?” È infatti la sua voce che fin dalla prima sequenza ci racconta l’accaduto, mentre le malinconiche musiche di Armando Trovajoli accompagnano le immagini attraverso ricostruzioni, testimonianze e flashback. Ci chiede se abbiamo mai amato o sofferto per amore e perché restiamo a guardare come i passanti curiosi per la strada. Ma noi continuiamo a guardare perché questa tagliente commedia esprime senza fronzoli le dinamiche disfunzionali e irrazionali della coppia e dell’amore, che sono sempre più attuali.

    Sfruttando il classico ménage à trois (il film esce otto anni dopo Jules e Jim di Truffaut), Scola ci porta a riflettere proprio sulla difficoltà di trovare alternative al sistema della coppia che induce molto spesso a insoddisfazioni. Ad un dramma, per l’appunto; quello della modernità tipico delle commedie all’italiana, che guardano alla società dell’epoca con sorrisetti sarcastici e amari. Cinquant’anni dopo cos’è cambiato?Sicuramente non la cronaca né i sentimenti umani, ma nemmeno la forma narrativa e la struttura del film risultano troppo invecchiate agli occhi di uno spettatore contemporaneo. Ed è proprio la commistione tra un dispositivo di messa in scena decisamente particolare e il ricordo di un’Italia del passato a rendere questa commedia indimenticabile.

    A cura di Emma Onesti

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  • Nico, 1988

    Nico, 1988

    Nico, 1988: storia di una donna in bilico

    È stata la musa di Andy Warhol e la “femme fatale di Lou Reed”, poi Jim Morrison le ha chiesto di mettere in musica i suoi sogni e ha intrapreso una carriera da solista. Un inizio promettente segna la carriera di Nico, al secolo Christa Päffgen, modella e cantante di origini tedesche, protagonista dell’omonimo film di Susanna Nicchiarelli, che ne ricostruisce gli ultimi tre anni di vita.

    Nel 1986 Nico è ormai una donna di mezza età che sta promuovendo il suo ultimo disco in un’Europa ancora divisa dai muri. Nascosta dietro a grossi occhiali neri, fa uso di droghe e sembra non riuscire a liberarsi dal suo passato ingombrante, rievocato costantemente dai giornalisti. Al supplizio delle interviste si aggiungono anche dei flashback che le si presentano come delle epifanie: alcuni, nitidi e precisi, evocano una Christa bambina sotto le bombe; altri, sfocati e falsati nei colori, mostrano la giovinezza dissoluta della cantante, anche grazie all’uso di filmati d’epoca.

    Nonostante la nuova fase della sua attività, Nico non riesce a trovare un proprio equilibrio. Nemmeno le esibizioni, alterate dalle sostanze o interrotte da attacchi d’ira, le danno la giusta soddisfazione. Ed è solo davanti a un piatto di spaghetti sul litorale romano che Nico si mostra sincera per la prima volta. Nella sua vita ha raggiunto la vetta e ha toccato il fondo: “Entrambi i posti sono vuoti”. E lo stesso vuoto che le occupa il cuore, così come canta in una delle sue canzoni, sembra poter essere riempito solo dall’amore del figlio Ari, rinchiuso in un ospedale a Parigi dopo aver tentato il suicidio. Infatti è solo per lui che la donna deciderà di cambiare la propria vita.

    Nel 1988 Nico è una nuova persona e scherza sui suoi progetti futuri, che prevedono ora il diventare una “vecchia signora elegante”, piuttosto che una “vecchia cicciona drogata”. Anche quando le tragedie si presentano e minacciano la precaria condizione di felicità raggiunta, nessun esito è mai scontato. Talvolta ci si mette pure il destino che, complici forse gli anni difficili alle spalle, taglia i fili dell’esistenza noncurante dei progressi così faticosamente raggiunti.

    La parabola di Nico si interrompe di colpo, al principio della nuova strada intrapresa. Nel corso del film era andata a caccia con il suo registratore portatile di un rumore che il vento di una Berlino in fiamme le aveva soffiato nelle orecchie da bambina. La donna che si era ribellata alla propria icona muore a metà della sua vita, ancora alla ricerca del suo nuovo futuro e di quel suono lontano che aveva inseguito per tradurlo in musica.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Café society

    Café society

    La vita: una commedia scritta da un sadico

    Il primo amore non si scorda mai, i sogni sono sogni e la musica jazz è sempre una buona scelta. E in effetti è proprio il jazz il vero protagonista di questo film: romantico, malinconico, spensierato, estremamente versatile, perfetto per un bicchiere di vino tanto quanto per un martini dry.

    Il jazz – notoriamente amato dal regista – è onnipresente, ci accompagna per tutto il film prendendoci per mano e mostrandoci quanto la vita sia imprevedibile e meravigliosamente banale. Quando arriva a Hollywood, Bobby è un giovane newyorkese pieno di sogni che non ha ancora ben capito chi è e chi vuole diventare; qui, sotto il sole della California, conosce il suo primo amore, Veronica detta “Vonnie”. La vuole sposare, portarla a New York, ma lei sceglie il suo capo: Phil Stern, agente delle star del cinema, zio di Bobby e amante di Vonnie già da tempo. Ironia della sorte, era stato proprio lui a presentarla al nipote.

    Il jazz, il cinema, il cliché amoroso: in questa prima metà di film c’è già abbastanza Woody Allen, ma lui ci tiene a portare anche la riflessione sulla vita, ennesima sua cifra stilistica. E così, Bobby affranto e col cuore spezzato se ne torna a New York, inizia a lavorare nel night club di suo fratello e pian piano fa decollare il locale, facendolo diventare il punto di riferimento per lo svago notturno della “cafè society” newyorkese.

    Sono passati anni dall’esperienza in  California, Bobby è un uomo affermato, si è sposato – ironia della sorte – con una donna di nome Veronica, da cui ha avuto una bambina. I sogni della California non ci sono più, sostituiti dalla realtà della vita: una situazione esistenziale, quella dei sogni giovanili che finiscono per lasciare il posto ad una vita diversa da come ce la si era immaginata, che la fotografia rimarca in modo sublime. Le luci e i colori pieni di vita e di energia di Hollywood lasciano il posto alle atmosfere soffuse, notturne e cupe di New York. Anche la musica cambia, il jazz perde il ritmo allegro e diventa più lento, malinconico, sofisticato.

    E poi, all’improvviso, torna il passato, e al night club si presenta Phil accompagnato da una Vonnie profondamente cambiata. Eppure, nonostante i cambiamenti, nonostante gli anni, le emozioni passate tra lei e Bobby lasciano ancora qualche traccia. Assistiamo così ad un riavvicinamento tra i due, timido, riservato, limitato. Non ci sono pazzie d’amore o dichiarazioni gridate al mondo; c’è piuttosto un forte sentimento mescolato al ricordo di un tempo che è finito e che non può più tornare. Nessuno dei due stravolge il proprio matrimonio per rincorrere un amore del passato, a cui viene concesso soltanto un veloce bacio.

    Eppure, il film si chiude, probabilmente, con i due protagonisti lontani che pensano l’uno all’altra.  “La vita è una commedia scritta da un sadico che fa il commediografo”, dice Bobby quando rivede Vonnie. Il cinismo nichilista tipico di Woody fa capolino in questi dialoghi, dove “l’amore non ricambiato uccide in un anno più gente della tubercolosi”, “anche nessuna risposta è una risposta” e se “vivi ogni giorno come se fosse l’ultimo un giorno ci azzeccherai”.

    Café society è una commedia, esattamente come la vita secondo Bobby, e in effetti Café society ci racconta proprio la storia di una vita. Una vita come tante, dove i sogni giovanili si ridimensionano in un’esistenza diversa da quella che ci si aspettava, e dove il primo amore lascia emozioni tanto forti da durare per sempre. Nella storia di Bobby tutti si possono riconoscere, perché tutti hanno un ricordo che ogni tanto affiora dal passato riportando a galla emozioni sepolte. Ma sono ricordi lontani, che non possono trovare spazio nella vita di oggi se non in pochi intimi momenti ritagliati ed estrapolati dalla realtà. Perlomeno, ci si può sempre consolare col jazz:

    «Le piace la musica jazz?»

    «Alle due del mattino?»

    «A qualunque ora del mattino!»

    A cura di Margherita Ceci

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  • Re per una notte (The King of Comedy)

    Re per una notte (The King of Comedy)

    Martin Scorsese e Re per una notte: storia di un precursore incompreso 

    Parlare di Re per una notte non è semplice. Proviamo ad andare con ordine, partendo naturalmente da alcune doverose premesse.

    Martin Scorsese nacque il 17 novembre 1942 nel Queens, da Luciano Charles Scorsese e Catherine Cappa, ormai piuttosto famosa nel mondo del cinema avendola, Martin, fatta recitare in tutti i suoi film più famosi. A causa di alcuni problemi affittuari, la famiglia si dovette spostare a Little Italy, il famosissimo quartiere newyorkese in cui si parla più italiano che inglese. Immaginatevi uno scenario simile a quello descritto ne Il Padrino – Parte II. Per stessa ammissione di Scorsese, infatti, il quartiere non lasciava molte possibilità di scalata sociale: «Quando si è stati allevati a Little Italy, che cosa diventare, se non gangster o prete? Ora, io non potevo essere né uno né l’altro».

    Robert De Niro nacque invece a Manhattan, il 17 agosto 1943, da Robert De Niro Sr., originario della provincia di Campobasso, e da Virginia Admiral, di origini irlandesi. Quando, a soli due anni, il giovane Robert assistette al divorzio dei genitori, si trasferì con la madre a Little Italy e la sua infanzia continuò non senza problemi.

    Ora, per emergere da queste situazioni, o si è un genio, o, tendenzialmente, si è spacciati. Per la fortuna (nostra e) di Scorsese, il regista appartiene alla prima categoria. Il che comporta, tuttavia, un altro ostacolo: essere eternamente incompresi. Non ci vuole molto per constatare che Scorsese non fu capito, almeno nella prima parte della sua carriera. Prendiamo alcuni dei suoi primi film: Taxi Driver, New York, New York e, alcuni anni dopo, Re per una notte.

    Al termine di New York, New York, un film molto ambizioso, con un De Niro giovanissimo, ma già vincitore di un Oscar, e con Liza Minnelli, Scorsese entrò pesantemente in depressione. Il regista iniziò ad abusare di stupefacenti e fu salvato, ma solo anni dopo, in primis da un intervento chirurgico che gli risistemò lo stomaco, messo a dura prova dalle droghe, in secundis da De Niro, che lo convinse a girare Toro Scatenato. Ora, dobbiamo immaginarci una persona, cresciuta a Little Italy, in mezzo alla criminalità (sia di quartiere sia organizzata), che, a venticinque anni, dopo essersi emancipato faticosamente, non viene compreso dal suo pubblico perché è un visionario, un avanguardista, un precursore.

    Arriviamo così a Re per una notte. C’è una frase, detta da Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver, che delinea anche il protagonista del film dell’82: «La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo». Rupert Pupkin, aspirante comico, di divertente ha solo il nome. La pellicola ruota attorno a quest’uomo, probabilmente trentenne, che vive solo con la madre e si immagina i monologhi davanti a un teatro gremito che applaude per lui. Lo studio che si è creato in maniera ossessiva (nel senso patologico del termine), il suo passo e la sua insistenza quasi al limite del pedinamento. Poi, la sua immaginazione, che lo fa volare e uscire dalla realtà, ma che gli fa pronunciare una frase carica di dolore, quando il suo idolo, Jerry Langford (Jerry Lewis) gli chiede «come fai ad essere così bravo?» e Pupkin risponde: «Credo perché, guardando indietro la mia vita, penso alle cose terribili che mi sono accadute e allora le trasformo in qualcosa di comico».

    Da queste due citazioni, quella di Travis Bickle sulla solitudine e quella di Rupert Pupkin sull’infanzia, si può collegare la vita di Scorsese e le sue opere iniziali. Re per una notte fu un fiasco al botteghino, tanto che Scorsese dovette girare alcuni film successivi con produzioni indipendenti, visto che nessuno credeva più nel successo commerciale delle sue creazioni. È, in poche parole, lo stesso discorso che si ripete per tutte le grandi menti della storia. La psicologia quotidiana non era, del resto, ancora stata sdoganata nei film di successo; ci volle tempo per rendere Taxi Driver prima e Re per una notte poi, dei veri e propri cult.

    Ma se si andasse a chiedere cosa ne pensano Todd Phillips e Scott River, rispettivamente regista e sceneggiatore del Joker con Joaquin Phoenix uscito nel 2019, arrossendo, direbbero che senza Re per una notte quel film non sarebbe mai esistito. Se si domandasse a Steve Carrell come ha fatto a preparare il personaggio sociopatico del film Foxcatcher, risponderebbe, con il suo solito sarcasmo: «Basically, Travis Bickle and Rupert Pupkin».

    A cura di Alessandro Randi

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  • Tokyo Sonata

    Tokyo Sonata

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare


    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi.     Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente. Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo. Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Clair de lune?

    “… et quasi /Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

     

    %22… sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.%22

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

    A cura di Emma Onesti

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare

    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi. Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente.  Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo.  Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Le clair de lune?

    “…Et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

    “…Sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.”

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

     
     

    A cura di Emma Onesti

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  • The Town

    The Town

    La solitudine non è una scelta, il riscatto è un obbligo

    La vita dei protagonisti si svolge nella tenebrosa periferia di Boston, in particolare nel quartiere di Charlestown, sobborgo malfamato e casa di chi ha avuto un duro scontro con la vita. È il caso di Doug, condannato da amicizie sbagliate e l’eredità di un padre criminale. La malavita di strada appare non solo come l’unica soluzione ma come l’unico spiraglio in grado di regalargli speranza. Sono i caveaux delle banche la sfida preferita da Doug e la sua banda, che con esperienza riescono a ripulire senza destare alcun sospetto. Fino a quando non è l’amore a scoprire le carte sul tavolo. Quella che era la vittima della rapina perfetta, testimone del furto, diventa immediatamente un chiodo fisso, difficile dimenticarsene e impossibile da avvicinare. Senza neanche volerlo, però, la coscienza sporca di Doug gli cambierà la vita dentro ad una lavanderia.

    La città come luogo di scontri tra legalità e delinquenza si conferma ancora una volta come un topos del cinema a stelle e strisce. Questa volta a trasporre sullo schermo questo scenario è Ben Affleck, dopo una carriera trascorsa come attore, ora alla seconda prova di regista. Il film è sicuramente gradevole, la trama è facilmente intuibile. Si può dire che Affleck, allo stesso tempo protagonista della pellicola, sfrutti la tradizione aderendo ai codici artistici del genere, senza ricercare in alcun modo un’ostentata originalità. È allo stesso tempo il pregio, come il peggior difetto, del film e del regista stesso: una prova scolastica, classica e deludente dal punto di vista dei colpi di scena. Sicuramente Ben Affleck brilla qui più come attore che come regista, facendo diversi passi indietro rispetto all’esordio Gone Baby Gone.

    L’operazione The Town rimane comunque apprezzabile, capace di gestire un’ampia galleria di personaggi, storie e caratteristiche molto diverse tra loro, senza però forzarne i connotati: un cast che riesce a interpretare con merito un ventaglio di personaggi scontati e prevedibili. Rimane comunque di questo film l’epilogo denso di speranza e ottimismo. L’impossibilità di un’alternativa al marcio della società accompagna i protagonisti nella maggior parte del film; fare i conti con i padri e il quartiere rappresenta una scelta dalla quale non si torna più indietro, almeno fino a quando una piccola luce di speranza illumina il loro percorso.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Tomboy

    Tomboy

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    Blu e rosso: il tocco di Céline Sciamma 

    In viaggio verso il nuovo appartamento, Laure prova a guidare assieme al padre ed è felice nonostante i continui traslochi. L’incontro con Lisa le dà la possibilità di essere qualcun altro o, per meglio dire, di essere chi realmente vorrebbe essere. Céline Sciamma sceglie due colori per dipingere il titolo, aprendo a due storie parallele e non a una duplicità irrisolta. Laure, infatti, non ha alcun dubbio su ciò che prova: è la realtà che la circonda a non poter accettare le conseguenze di una direzione scomoda. Tra il blu di una cameretta e il rosso di un laccio, il tocco della regista sorprende per la sensibilità unica in una narrazione profonda ed essenziale.

    Tomboy può essere reso con il dispregiativo “maschiaccio”, traduzione italiana che illumina su quello che viene effettivamente raccontato e in parte denunciato durante il corso del film. Sciamma decide di riflettere sulla delicata tematica dell’identità di genere prendendo un caso limite: la prepubertà. A differenza di Laure, Lisa ha già iniziato a sviluppare i primi cambiamenti corporei e così quella transizione delicata e problematica, quel passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza, viene lasciato fuori per concentrarsi su un momento, un’istantanea sull’interiorità.

    Una nuova casa, un nuovo quartiere, una nuova scuola e quindi nuovi amici. Il doppio maschile, Michael, non nasce spontaneamente da Laure, è Lisa a chiederle il nome rivolgendosi verso quella che crede effettivamente essere un ragazzo. La protagonista non perde tempo a cogliere l’occasione non tanto di tentare un gioco di ruolo, ma di provare ad essere sé stessa. Inizia così un percorso tra ostacoli e segreti, con l’imbarazzo sempre presente e legato ad una sessualità nascosta o addirittura posticcia. Il fallo di pongo viene così riposto tra i denti da latte, simbolo di un’età che svanisce, aprendo le porte ad un futuro incerto.  

    Dopo l’inconveniente avvenuto sul campo da gioco, la regista sceglie di mettere di nuovo Laure nelle braccia del padre. Una scena apparentemente secondaria si trasforma così nel punto in cui riassumere il senso dell’intera operazione: padre e figlia giocano a Famiglia, Laure da un lato si sfoga sul pollice mentre dall’altro accetta la birra dal padre che, anzi, non vede l’ora di insegnarle a giocare a poker. Blu e rosso, forse, non sono altro che due età, un passato e un futuro tra cui noi ci collochiamo vedendo pochi giorni di un’esistenza.

    Lo sport, i vestiti e persino il semplice aspetto cromatico diventano simboli inequivocabili di una società inadeguata a vedere ed ascoltare, incapace di accettare il particolare. Sensibilità e realismo, le cifre del tocco, sempre più inconfondibile, di Céline Sciamma.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Onward – Oltre la magia

    Onward – Oltre la magia

    Oltre

    Onward significa “avanti”, “oltre”. Questo è esattamente ciò di cui il film parla: andare avanti, nonostante tutto. Ian ha sedici anni, una madre, un fratello maggiore, ma non ha mai conosciuto suo padre. Di lui non sa nulla, è morto prima che nascesse, ma ha una cassetta su cui è registrata la sua voce e ha tante sue foto.

    Immagina di parlargli, di tanto in tanto, rispondendo a quella voce registrata. È fermo, intrappolato nel ricordo indiretto del padre, bloccato nel presente da un passato mai vissuto con lui. È un ragazzo cauto, pauroso, responsabile, organizzato, timido, insicuro e ubbidiente. Quella del padre è una mancanza che gli pesa, che brucia, che fa male e per la quale darebbe qualsiasi cosa pur di colmarla. A rispondere a questa richiesta è un regalo nel giorno del suo compleanno: prima di morire, il padre aveva lasciato un dono speciale da dare ai figli il giorno in cui entrambi avessero avuto almeno sedici anni. È ciò che più desiderava da sempre: la possibilità di incontrarlo, grazie a una formula magica, per ventiquattro ore. Durante l’evocazione dell’incantesimo, qualcosa però va storto e si materializzano soltanto le gambe: per riportare indietro tutto il resto del corpo, i due fratelli devono intraprendere un viaggio alla ricerca di una gemma, ma le ventiquattro ore, nel frattempo, sono iniziate a scorrere. Prende vita così una corsa contro il tempo, durante la quale Ian scoprirà e svilupperà le sue doti da stregone, supererà le sue paure e andrà oltre sé stesso e i suoi limiti.

    Il viaggio è segnato da alti e bassi, sia nel rapporto tra fratelli, sia nel rapporto che i due hanno con loro stessi. Ian, come detto, è un ragazzo timido e insicuro: spesso, durante il corso della narrazione, lo vediamo fare delle liste in preparazione a ciò che deve fare e, nel momento in cui gli si presenta l’occasione che aspettava da una vita, non può che programmarla nei minimi particolari stilando, appunto, la lista delle cose da fare con il padre. Man mano che il film procede, le ventiquattro ore sembrano volatilizzarsi tra imprevisti e litigi, il tempo scorre e Ian cancella pian piano i punti dalla sua lista. Questa lista, e le liste in generale, sono un elemento che Dan Scanlon inserisce in modo molto incisivo e coinvolgente: è su quel foglio di carta che vediamo la crescita del protagonista ed è a partire da quell’elenco che Ian va oltre il desiderio del padre, di cui diventa a tratti ossessionato, rendendosi conto che tutto ciò che ha sempre così ardentemente desiderato lo ha sempre avuto al suo fianco e non è altri che suo fratello. Guardare la lista da un’altra prospettiva, andando oltre le aspettative, ha portato alla luce la vera natura del fratello, facendo sì che che lo vedesse oltre l’apparenza di svalvolato. La gemma, l’oggetto del desiderio, alla fine, si scoprirà essere sempre stata nella città natale dei fratelli, rendendo tangibile il percorso che accompagna tanti, durante l’adolescenza e la giovinezza: un percorso di crescita che porta fuori dalla propria persona, lontani e a volte estranei a sé stessi ma che, alla fine, ci riconduce a casa, cresciuti, da un’altra prospettiva.

    Il film oltre ad essere, per i più piccoli, coinvolgente e divertente, lascia al pubblico più adulto, in perfetto stile Pixar, un messaggio inequivocabile e stimolante: la paura e il passato, da soli, immobilizzano. Se, invece, saremo capaci di andare oltre, scopriremo che al nostro fianco possiamo trovare ciò che realmente desideriamo.

    A cura di Agnese Graziani

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