Categoria: Recensioni

  • Babel

    Babel

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la %22Trilogia sulla morte%22, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la “Trilogia sulla morte”, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Diamanti grezzi (Uncut gems)

    Diamanti grezzi (Uncut gems)

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    Ci spaventa scoprire le nostre debolezze quanto ci affascina avventurarci in quelle altrui

    Howard Ratner è un gioielliere ebreo, padrone di un modesto e angusto negozio di Manhattan, impegnato a districarsi funambolicamente fra la vita quotidiana di padre di famiglia e quella notturna di adultero scommettitore. Il suo lavoro, a tratti patetico e umiliante, non è altro che un tentativo disperato di far galleggiare le sue speranze. I debitori lo inseguono, la famiglia lo ripudia, l’unica donna che sembra amarlo nonostante la sua disperazione si rivela in realtà un’incauta arrivista pronta a scommettere su un futuro più promettente non appena ne ha l’occasione. Ogni tentativo di riscatto di Howard si riversa su di lui costringendolo ad un’umiliante auto-commiserazione.

    Quello che Pascoli definisce nido familiare si trasforma per Howard nella sua più claustrofobica trappola, un’arena di scontri, paura e dolore. La sua stessa famiglia, in cui coltiva le origini ebraiche e dove cerca aiuto e conforto, non è altro che il suo primo spietato nemico. La partita, però, cambia allo scadere quando Kevin Garnett, stella NBA, entra nel suo negozio ed inizia a rimescolare le carte della sua vita. Un opale proveniente dall’Etiopia innesca una catena di bugie, tradimenti, inganni e truffe. Howard è consapevole di non aver più nulla da perdere ed è pronto a scommettere qualunque cosa pur di avere un’occasione di riscatto, persino la sua vita.

    I fratelli registi Josh e Benny Safdie raccontano in modo adrenalinico la vita di un uomo ridicolo, le patetiche tormenta di un avaro di tutto e pronto a nulla, incastrando ogni frammento della narrazione in un caotico e perfetto turbinio di avvenimenti. La fotografia del film è densa di colore, satura di tensione e buia come il dolore interiore del protagonista. Il montaggio è avvincente, veloce e dinamico, come se la vita di Howard fosse un documentario a cui hanno cancellato ogni frammento noioso. Impossibile distrarsi, avvolti dal ritmo asmatico delle riprese. Come su un campo da basket sono i secondi a fare la differenza ed ogni sequenza è una corsa contro il tempo, una sfida fra Howard ed il destino.

    Adam Sandler riesce a vestire i panni del protagonista in modo naturale, quasi scontato, restituendo una rappresentazione accurata e fedele del personaggio, fisicamente balbettante, incerto su ogni movimento e indeciso per natura, marcato dai difetti fisici e umiliato dall’aspetto esteriore. Con una prova attoriale ineccepibile Sandler riesce a stimolare compassione ed empatia, come se anche noi, in fondo, fossimo Howard.

    E in fin dei conti siamo affascinati dal protagonista perché morbosamente affamati dal suo fallimento, da un’estasi che nasce dall’umiliazione, una compassione che si trasforma in celebrazione eroica riconosciuta a chi fa di tutto – ottenendo altro che l’insuccesso – per sopravvivere a sé stesso e ai propri demoni, ai propri tormenti e alle proprie tentazioni.

    A cura di Alessandro Benedetti

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    Ci spaventa scoprire le nostre debolezze quanto ci affascina avventurarci in quelle altrui

    Howard Ratner è un gioielliere ebreo, padrone di un modesto e angusto negozio di Manhattan, impegnato a districarsi funambolicamente fra la vita quotidiana di padre di famiglia e quella notturna di adultero scommettitore. Il suo lavoro, a tratti patetico e umiliante, non è altro che un tentativo disperato di far galleggiare le sue speranze. I debitori lo inseguono, la famiglia lo ripudia, l’unica donna che sembra amarlo nonostante la sua disperazione si rivela in realtà un’incauta arrivista pronta a scommettere su un futuro più promettente non appena ne ha l’occasione. Ogni tentativo di riscatto di Howard si riversa su di lui costringendolo ad un’umiliante auto-commiserazione.

    Quello che Pascoli definisce nido familiare si trasforma per Howard nella sua più claustrofobica trappola, un’arena di scontri, paura e dolore. La sua stessa famiglia, in cui coltiva le origini ebraiche e dove cerca aiuto e conforto, non è altro che il suo primo spietato nemico. La partita, però, cambia allo scadere quando Kevin Garnett, stella NBA, entra nel suo negozio ed inizia a rimescolare le carte della sua vita. Un opale proveniente dall’Etiopia innesca una catena di bugie, tradimenti, inganni e truffe. Howard è consapevole di non aver più nulla da perdere ed è pronto a scommettere qualunque cosa pur di avere un’occasione di riscatto, persino la sua vita.

    I fratelli registi Josh e Benny Safdie raccontano in modo adrenalinico la vita di un uomo ridicolo, le patetiche tormenta di un avaro di tutto e pronto a nulla, incastrando ogni frammento della narrazione in un caotico e perfetto turbinio di avvenimenti. La fotografia del film è densa di colore, satura di tensione e buia come il dolore interiore del protagonista. Il montaggio è avvincente, veloce e dinamico, come se la vita di Howard fosse un documentario a cui hanno cancellato ogni frammento noioso. Impossibile distrarsi, avvolti dal ritmo asmatico delle riprese. Come su un campo da basket sono i secondi a fare la differenza ed ogni sequenza è una corsa contro il tempo, una sfida fra Howard ed il destino.

    Adam Sandler riesce a vestire i panni del protagonista in modo naturale, quasi scontato, restituendo una rappresentazione accurata e fedele del personaggio, fisicamente balbettante, incerto su ogni movimento e indeciso per natura, marcato dai difetti fisici e umiliato dall’aspetto esteriore. Con una prova attoriale ineccepibile Sandler riesce a stimolare compassione ed empatia, come se anche noi, in fondo, fossimo Howard.

    E in fin dei conti siamo affascinati dal protagonista perché morbosamente affamati dal suo fallimento, da un’estasi che nasce dall’umiliazione, una compassione che si trasforma in celebrazione eroica riconosciuta a chi fa di tutto – ottenendo altro che l’insuccesso – per sopravvivere a sé stesso e ai propri demoni, ai propri tormenti e alle proprie tentazioni.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • JFK – Un caso ancora aperto

    JFK – Un caso ancora aperto

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    JFK: incontrare Oliver Stone

    Quando incontrai Oliver Stone, ero appena atterrato all’aeroporto JFK di New York. Stavo aspettando davanti alla pedana l’arrivo del mio bagaglio, che puntualmente era l’ultimo, quando, girandomi, vidi questo uomo alto e con i capelli mori, una grigia sciarpa attorno al collo e un cappotto che sembrava molto pesante. Lo riconobbi subito, era chiaramente quel pazzo di Oliver Stone. Uno dei miei registi preferiti, il suo JFK – Un caso ancora aperto mi aveva letteralmente terrorizzato. Mi avvicinai studiandolo con lo sguardo, lui si girò, mi squadrò interrogativo, poi alterato e infine mi mandò a quel paese.

    Il motivo del mio immobilismo era semplice: non sapevo spiccicare una parola di inglese. Con questo, intendo dire che a scuola lo sapevo, l’inglese, ma quando dovevo parlarlo nella vita, guarda caso diventavo subito analfabeta. Tornai alla pedana, consapevole di due cose. La prima: che sicuramente il mio bagaglio non s’era fatto vedere. La seconda: che avevo perso un’occasione per scambiare quattro chiacchiere con uno dei più importanti registi americani. Sconsolato, mi misi a sedere aspettando. Dopo mezz’ora, ancora nessuna notizia della mia valigia. Mi irritai ancora di più. Mi avvicinai alla prima impiegata nei paraggi, le descrissi minuziosamente i tratti della mia ventiquattrore e lei mi rispose che aveva visto uno dei passeggeri andarsene dopo averla presa. A quel punto, convinto che si trattasse di un vero e proprio furto, mi infuriai e cacciai una di quelle imprecazioni che ci fanno riconoscere, a noi italiani, in tutto il mondo. Secondo la malcapitata funzionaria, il signore che l’aveva fatta sua era un uomo alto, un po’ burbero e molto di fretta. Aggiunse che le sembrava di averlo già visto, ma non si ricordava dove, forse in televisione.

    Mi precipitai fuori correndo e notai Oliver Stone all’uscita dell’aeroporto con la mia valigia in mano. Stava, anche lui, imprecando contro il cellulare perché evidentemente si erano dimenticati di venirlo a prendere. Questa volta mi avvicinai con più cautela, lo guardai, lui sbuffò e gli feci notare che quello che aveva in mano era il mio bagaglio. Dopo essersi insospettito, gli mostrai la targhetta che indicava chiaramente il mio nome e il mio indirizzo. A quel punto, dubbioso, mi chiese di vedere la mia carta d’identità, perché non si fidava. Per non sapere né leggere né scrivere, io gli mostrai patente, passaporto, documento e anche la tessera sanitaria. A quel punto, non gli restò che credermi.

    Lasciato senza bagaglio, mi sentii in colpa per averlo deluso. A quel punto mi venne in mente un argomento su cui conversare: ‹‹Cosa ne pensa del fatto che questo aeroporto sia dedicato proprio a JFK?››. Lui mi guardò infastidito, non saprei dire se per la domanda o per la mia presenza: ‹‹Oltre il danno, la beffa. Prima ci fanno credere che ad ucciderlo sia stato Lee Oswald, quando invece sono stati loro, poi intitolano l’aeroporto più importante del paese a lui, per pulirsi la coscienza!››. Io, che avevo sempre immaginato, o forse sperato, che non ci credesse fino in fondo, rimasi a bocca aperta. Stone, come se mi avesse letto nei pensieri, aggiunse: ‹‹Se io mi sono sbagliato così tanto, perché, una volta uscito il mio film nelle sale, il governo americano ha dovuto riprendere in mano tutti i fascicoli, ristudiarli e rielaborare una nuova decisione? Perché fu approvato il JFK Act, che viene aggiornato ogni anno con nuove prove e documenti? Perché tutti i più grandi politici americani mi hanno aggredito mentre ero nella fase di produzione del film? Kennedy voleva farla finita con la guerra in Vietnam, perché era un conflitto senza un senso, e per questo lo hanno fatto fuori! E io lo so, se lo ricordi bene. In Vietnam ci sono stato!››. Disperato a sentire quelle parole, lo incalzai, nel mio maccheronico inglese, con un ultimo tentativo: ‹‹Mi scusi, ma non crederà mica che per questo motivo CIA, FBI ed esercito degli Stati Uniti si siano accordati per fare fuori il loro comandante in capo!››. Stone, serafico, mi rispose: ‹‹Si ricordi che cosa postulava Gore Vidal. Negli USA, a comandare è l’industria delle armi. Per poter salvare l’economia, noi abbiamo bisogno ciclicamente di fare delle guerre. Come per l’11 settembre››. ‹‹Eh no! Non può mettere in mezzo anche l’11 settembre!›› risposi io, quasi piangendo. Il regista, entrando in macchina, mi sorrise e mi disse: ‹‹Tenga stretto quel bagaglio, giovanotto! E si studi la storia››.

    Mi risvegliai, sudato fradicio. Poi capii di essere nel mio letto e mi tranquillizzai. Chissà perché quel film mi ha sempre fatto uno strano effetto, come se Stone, ad ogni visione, lo incontrassi davvero.

    A cura di Alessandro Randi

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    JFK: incontrare Oliver Stone

    Quando incontrai Oliver Stone, ero appena atterrato all’aeroporto JFK di New York. Stavo aspettando davanti alla pedana l’arrivo del mio bagaglio, che puntualmente era l’ultimo, quando, girandomi, vidi questo uomo alto e con i capelli mori, una grigia sciarpa attorno al collo e un cappotto che sembrava molto pesante. Lo riconobbi subito, era chiaramente quel pazzo di Oliver Stone. Uno dei miei registi preferiti, il suo JFK – Un caso ancora aperto mi aveva letteralmente terrorizzato. Mi avvicinai studiandolo con lo sguardo, lui si girò, mi squadrò interrogativo, poi alterato e infine mi mandò a quel paese.

    Il motivo del mio immobilismo era semplice: non sapevo spiccicare una parola di inglese. Con questo, intendo dire che a scuola lo sapevo, l’inglese, ma quando dovevo parlarlo nella vita, guarda caso diventavo subito analfabeta. Tornai alla pedana, consapevole di due cose. La prima: che sicuramente il mio bagaglio non s’era fatto vedere. La seconda: che avevo perso un’occasione per scambiare quattro chiacchiere con uno dei più importanti registi americani. Sconsolato, mi misi a sedere aspettando. Dopo mezz’ora, ancora nessuna notizia della mia valigia. Mi irritai ancora di più. Mi avvicinai alla prima impiegata nei paraggi, le descrissi minuziosamente i tratti della mia ventiquattrore e lei mi rispose che aveva visto uno dei passeggeri andarsene dopo averla presa. A quel punto, convinto che si trattasse di un vero e proprio furto, mi infuriai e cacciai una di quelle imprecazioni che ci fanno riconoscere, a noi italiani, in tutto il mondo. Secondo la malcapitata funzionaria, il signore che l’aveva fatta sua era un uomo alto, un po’ burbero e molto di fretta. Aggiunse che le sembrava di averlo già visto, ma non si ricordava dove, forse in televisione.

    Mi precipitai fuori correndo e notai Oliver Stone all’uscita dell’aeroporto con la mia valigia in mano. Stava, anche lui, imprecando contro il cellulare perché evidentemente si erano dimenticati di venirlo a prendere. Questa volta mi avvicinai con più cautela, lo guardai, lui sbuffò e gli feci notare che quello che aveva in mano era il mio bagaglio. Dopo essersi insospettito, gli mostrai la targhetta che indicava chiaramente il mio nome e il mio indirizzo. A quel punto, dubbioso, mi chiese di vedere la mia carta d’identità, perché non si fidava. Per non sapere né leggere né scrivere, io gli mostrai patente, passaporto, documento e anche la tessera sanitaria. A quel punto, non gli restò che credermi.

    Lasciato senza bagaglio, mi sentii in colpa per averlo deluso. A quel punto mi venne in mente un argomento su cui conversare: ‹‹Cosa ne pensa del fatto che questo aeroporto sia dedicato proprio a JFK?››. Lui mi guardò infastidito, non saprei dire se per la domanda o per la mia presenza: ‹‹Oltre il danno, la beffa. Prima ci fanno credere che ad ucciderlo sia stato Lee Oswald, quando invece sono stati loro, poi intitolano l’aeroporto più importante del paese a lui, per pulirsi la coscienza!››. Io, che avevo sempre immaginato, o forse sperato, che non ci credesse fino in fondo, rimasi a bocca aperta. Stone, come se mi avesse letto nei pensieri, aggiunse: ‹‹Se io mi sono sbagliato così tanto, perché, una volta uscito il mio film nelle sale, il governo americano ha dovuto riprendere in mano tutti i fascicoli, ristudiarli e rielaborare una nuova decisione? Perché fu approvato il JFK Act, che viene aggiornato ogni anno con nuove prove e documenti? Perché tutti i più grandi politici americani mi hanno aggredito mentre ero nella fase di produzione del film? Kennedy voleva farla finita con la guerra in Vietnam, perché era un conflitto senza un senso, e per questo lo hanno fatto fuori! E io lo so, se lo ricordi bene. In Vietnam ci sono stato!››. Disperato a sentire quelle parole, lo incalzai, nel mio maccheronico inglese, con un ultimo tentativo: ‹‹Mi scusi, ma non crederà mica che per questo motivo CIA, FBI ed esercito degli Stati Uniti si siano accordati per fare fuori il loro comandante in capo!››. Stone, serafico, mi rispose: ‹‹Si ricordi che cosa postulava Gore Vidal. Negli USA, a comandare è l’industria delle armi. Per poter salvare l’economia, noi abbiamo bisogno ciclicamente di fare delle guerre. Come per l’11 settembre››. ‹‹Eh no! Non può mettere in mezzo anche l’11 settembre!›› risposi io, quasi piangendo. Il regista, entrando in macchina, mi sorrise e mi disse: ‹‹Tenga stretto quel bagaglio, giovanotto! E si studi la storia››.

    Mi risvegliai, sudato fradicio. Poi capii di essere nel mio letto e mi tranquillizzai. Chissà perché quel film mi ha sempre fatto uno strano effetto, come se Stone, ad ogni visione, lo incontrassi davvero.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Kramer contro Kramer (Kramer vs Kramer)

    Kramer contro Kramer (Kramer vs Kramer)

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    Kramer contro Kramer: fino a che punto spingersi per ottenere una prestazione attoriale realistica?

    Se vuole regalare una performance indimenticabile, l’attore deve essere disposto a pagarne il giusto prezzo: questa è l’idea alla base del metodo di recitazione secondo Dustin Hoffman. Ciò che rimane davvero sorprende in Kramer contro Kramer infatti, ancor più del ritmo narrativo ineccepibile e dei dialoghi così verosimili, sono le interpretazioni degli attori.

    In quegli anni Hoffman recitò nel Tootsie di Pollack e la Streep nel Manhattan di Allen: risulta quindi chiaro che quando uscì il film, nel ’79, lavorativamente parlando i due fossero in stato grazia. Sfatiamo un mito però: nessuna prestazione di questo calibro può essere frutto del solo talento. Tanto per cominciare, quello non era il momento giusto solo perché costituiva uno degli apici delle loro carriere, ma anche per via di una certa incidenza tra i personaggi e ciò che al tempo li stava segnando come persone nella loro vita privata.

    Meryl Streep, che ottenne Oscar e Golden Globe come migliore attrice non protagonista, poté trasmettere senza finzione il dolore profondo proprio del suo personaggio, perché pochi mesi prima delle riprese aveva perso il suo compagno John Cazale, anch’egli attore. Inoltre, quando gli venne offerto il ruolo di protagonista, in un primo momento Hoffman (anche lui vincitore dei due prestigiosi premi) rifiutò perché stava vivendo un periodo difficile dovuto al divorzio in atto con la sua prima moglie Anne Byrne. Un’affinità che permise all’attore di entrare con più facilità nel personaggio di Ted Kramer, di cui contribuì a sceneggiare le battute, condizione minima pattuita col regista Benton per accogliere la richiesta di accettare la parte.

    Ma l’apporto decisivo venne da un modus operandi che aveva perfezionato negli anni, Dustin Hoffman lavora infatti tramite le tecniche recitative del method acting, che sfruttano il principio della memoria affettiva. Questo metodo, vicino parente dello Stanislavskij, esaspera l’idea che per mettere in scena un’emozione bisogni innanzitutto provarla, e dal momento che capita di frequente che sul set risulti complicato richiamare alla mente il ricordo giusto e riviverlo, si propone anche di eliminare ogni ostacolo che impedisce all’attore di accedere alla parte più profonda di sé.

     

    Ecco, possiamo dire che su quest’ultima parte Hoffman si riservò il diritto di una libera interpretazione. Con Streep oltrepassò il limite svariate volte per assicurarsi che il loro rapporto fosse pessimo anche al di fuori delle riprese: si impegnò a risultare pessimo palpandole un seno al loro primo incontro, tirandole uno schiaffo, parlandole del suo defunto fidanzato prima di una scena e rompendo un bicchiere, di cui la sceneggiatura non faceva cenno, contro una parete per sfruttare la sua reazione davanti alla videocamera.

    Anche con Justin Henry, che interpretava suo figlio Billy, instaurò un rapporto esclusivo secondo il quale il piccolo veniva tenuto all’oscuro di quello che sarebbe successo nelle scene successive, e Hoffman ogni mattina lo prendeva da parte e lo informava, nel tentativo riuscito di far trasparire questa intimità sullo schermo. Quando il bambino doveva piangere però, Hoffman ricorreva al method acting minacciandolo nei modi più disparati, per esempio dicendogli che molto presto non avrebbe più visto nessuno della troupe.

    Il dubbio riguardo all’eticità del method acting, ma soprattutto del modo in cui Hoffman lo mise in pratica, rimane, ma d’altra parte si parla dell’eterna domanda riguardante il rapporto tra artista e opera d’arte. In ogni caso è poco ma sicuro che seppur opinabili questi metodi abbiano portato a un risultato eccellente.

    A cura di Emma Cortesi

     

     

     

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  • Il primo re

    Il primo re

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    Il protolatino de Il primo re: una lingua costruita in laboratorio

    Imponenti architetture, toghe che strisciano sui pavimenti del foro e molli banchetti con aristocratici avvinazzati: l’immagine che le serie televisive e i film ci trasmettono di Roma è quella di una realtà imperiale, spesso a tinte fosche o decadenti, le cui vicende sono reinterpretate senza troppa aderenza alle fonti storiche (chi non inorridisce di fronte alla drammatica morte di Marco Aurelio, soffocato da Commodo nel Gladiatore?). Il regista de Il primo re, invece, ci trasporta nel tempo non definito del mito, pervaso da un’aura magico-sacrale, veicolata da un linguaggio misterioso, dai suoni duri e
    dal ritmo incalzante. Il film di Matteo Rovere racconta infatti la storia di Romolo (Alessio Lapice) e Remo (Alessandro Borghi), la cui leggenda è connessa al rito di fondazione della città di Roma.

    La vicenda è nota e affonda le radici nell’VIII secolo a.C. Le fonti sono molteplici e variegate. Il film propone una propria versione ma Rovere ha dichiarato di aver collaborato con storici e archeologi, realizzando un prodotto che, pur proponendo una narrazione rivisitata, si realizza entro una cornice storicamente plausibile ((facendo comunque prudere il naso a qualche purista). Ma ciò che è evidentemente il punto di forza di Primo re è la scelta dei dialoghi in “protolatino”. La citazione con cui si apre il film, «un Dio che può essere compreso non è un Dio» (Maugham), definisce le coordinate della pellicola, che si muove entro i confini di una religiosità ancestrale, ma potrebbe anche essere riferita all’antica lingua dei primi abitanti del Lazio, che alle orecchie dei fruitori moderni risulta incomprensibile e dunque pervasa da un senso di sacro e di misterioso.

    Per ricostruire dialoghi efficaci il regista si è affidato alle competenze del glottologo Luca Alfieri, il quale, come Tolkien prima di lui e tanti altri, ha elaborato una lingua semi-artificiale. Le prime due ipotesi di lavoro prevedevano, rispettivamente, le scene in latino classico con la pronuncia scientifica (quella che non si studia nei licei italiani, per intenderci) oppure un recupero delle forme arcaiche, in una concentrazione maggiore rispetto a quanto attestato dalle fonti. Inequivocabile il giudizio di Matteo Rovere: le scene sembravano «‘a messa da’a nonna» (pure «sbiasciata», nel secondo dei casi).

    Si opta allora per una strategia differente. Sulla scorta del volume di Bausani, Le lingue inventate (1974), Alfieri procede con un atto di creatività e, prescindendo dal rigore glottologico e utilizzando le conoscenze di linguistica, ricostruisce un suo “protolatino” secondo le necessità espressive cinematografiche. Il risultato è una lingua filologicamente scorretta, che presenta tessere linguistiche di epoche diverse ma usate in sincronia e che fa uso di forme inesistenti. Insomma, una lingua che, probabilmente, avrebbe fatto rizzare i baffi a Saussure ma che è riuscita a trasmettere
    l’effetto di straniamento voluto dal regista ed è stata apprezzata anche dalla critica.

    A cura di Mattia Rizzi

    Intervento del Prof. Luca Alfieri (In absentia: incontri linguistici):
    https://www.facebook.com/inabsentiaincontrilinguistici/videos/1672083059610270

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    Il protolatino de Il primo re: una lingua costruita in laboratorio

    Imponenti architetture, toghe che strisciano sui pavimenti del foro e molli banchetti con aristocratici
    avvinazzati: l’immagine che le serie televisive e i film ci trasmettono di Roma è quella di una realtà
    imperiale, spesso a tinte fosche o decadenti, le cui vicende sono reinterpretate senza troppa aderenza
    alle fonti storiche (chi non inorridisce di fronte alla drammatica morte di Marco Aurelio, soffocato
    da Commodo nel Gladiatore?). Il regista de Il primo re, invece, ci trasporta nel tempo non definito
    del mito, pervaso da un’aura magico-sacrale, veicolata da un linguaggio misterioso, dai suoni duri e
    dal ritmo incalzante. Il film di Matteo Rovere racconta infatti la storia di Romolo (Alessio Lapice) e
    Remo (Alessandro Borghi), la cui leggenda è connessa al rito di fondazione della città di Roma.

    La vicenda è nota e affonda le radici nell’VIII secolo a.C. Le fonti sono molteplici e variegate. Il
    film propone una propria versione ma Rovere ha dichiarato di aver collaborato con storici e
    archeologi, realizzando un prodotto che, pur proponendo una narrazione rivisitata, si realizza entro                                        una cornice storicamente plausibile (facendo comunque prudere il naso a qualche purista). Ma ciò
    che è evidentemente il punto di forza de Il primo re è la scelta dei dialoghi in “protolatino”. La
    citazione con cui si apre il film, «un Dio che può essere compreso non è un Dio» (Maugham),                                           definisce le coordinate della pellicola, che si muove entro i confini di una religiosità ancestrale, ma
    potrebbe anche essere riferita all’antica lingua dei primi abitanti del Lazio, che alle orecchie dei
    fruitori moderni risulta incomprensibile e dunque pervasa da un senso di sacro e di misterioso.

    Per ricostruire dialoghi efficaci il regista si è affidato alle competenze del glottologo Luca Alfieri, il
    quale, come Tolkien prima di lui e tanti altri, ha elaborato una lingua semi-artificiale. Le prime due
    ipotesi di lavoro prevedevano, rispettivamente, le scene in latino classico con la pronuncia
    scientifica (quella che non si studia nei licei italiani, per intenderci) oppure un recupero delle forme
    arcaiche, in una concentrazione maggiore rispetto a quanto attestato dalle fonti. Inequivocabile il
    giudizio di Matteo Rovere: le scene sembravano «‘a messa da’a nonna» (pure «sbiasciata», nel
    secondo dei casi).

    Si opta allora per una strategia differente. Sulla scorta del volume di Bausani, Le lingue inventate
    (1974), Alfieri procede con un atto di creatività e, prescindendo dal rigore glottologico e utilizzando
    le conoscenze di linguistica, ricostruisce un suo “protolatino” secondo le necessità espressive
    cinematografiche. Il risultato è una lingua filologicamente scorretta, che presenta tessere
    linguistiche di epoche diverse ma usate in sincronia e che fa uso di forme inesistenti. Insomma, una
    lingua che, probabilmente, avrebbe fatto rizzare i baffi a Saussure ma che è riuscita a trasmettere
    l’effetto di straniamento voluto dal regista ed è stata apprezzata anche dalla critica.

    A cura di Mattia Rizzi 

    Intervento del Prof. Luca Alfieri (In absentia: incontri linguistici):
    https://www.facebook.com/inabsentiaincontrilinguistici/videos/1672083059610270

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    Leggi tutto: Il primo re
  • Paterson

    Paterson

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

    ” content_phone=”

    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

    ” content_last_edited=”on|phone” admin_label=”Text” _builder_version=”4.9.3″ background_size=”initial” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat”]

    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di
    volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di
    straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio
    sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le
    liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In
    Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in
    giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con
    una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in
    cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama
    inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della
    settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del
    protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno
    fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi,
    con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e
    corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo
    contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole
    cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus
    appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con
    la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad
    emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un
    genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il
    sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano,
    Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare
    poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e
    distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere
    nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a
    fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso
    personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno
    bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di
    metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa.
    Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà
    sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione,
    sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Il raggio verde (Le rayon vert)

    Il raggio verde (Le rayon vert)

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    La poetica dell’inaspettato: la sincronicità di Rohmer

    Una telefonata iniziale scombussola i piani per le ferie e Delphine si ritrova in balia del fantasma della disorganizzazione, di accadimenti non programmati, della vita.

    Rohmer mette in scena l’universo, il moto di rotazione, i fenomeni naturali e quindi la quotidianità e il tempo che scorre, di cui la protagonista non sente di far parte. La solitudine che prova le provoca tensioni, indecisioni, un senso di inadeguatezza in cui riusciamo ad immedesimarci con facilità, senza sforzi. L’ambiente circostante non appare però ostile, ma denso di segni, coincidenze, piccole sorprese che portano con sé un messaggio di fiducia e novità. Due sono le carte che la giovane donna trova sul suo cammino: la regina di picche e il fante di cuori. La prima racconta di lei, prigioniera di situazioni che sembrano non riguardarla; la seconda predice un nuovo amore, una riscoperta interiore. Queste corrispondenze esprimono una legge universale, basata sull’analogia tra fenomeni di ordine diverso che  il cinema racconta e lega tra loro. Rohmer celebra in questo modo la leggerezza, i sentimenti proiettati all’esterno, la sincronicità  che governa (o che vorremmo governasse) le nostre esperienze.

    Si giunge così alla rivelazione finale: l’ultimo raggio solare che si tinge di speranza, prima di varcare l’orizzonte del mare. Il raggio verde, l’anelito del sole d’estate, è un fenomeno fisico che ha sempre affascinato l’immaginazione di molti artisti, ma viene    qui intenso come un momento di
    svolta necessario alla protagonista, una coincidenza significativa, come direbbe Jung. Anche i personaggi di Jules Verne, autore del romanzo a cui il film è ispirato, sono sempre in cerca di qualcosa che congiunga la loro immaginazione alla realtà circostante. Egli scrive che quando qualcuno assiste all’apparizione del raggio verde, può vedere chiaramente i propri sentimenti più profondi e quelli degli altri. È ciò che succede a Delphine alla fine del film: sa che è il momento giusto per aspettarsi qualcosa, per avere fiducia in quello che accadrà, lei ci crede. Seduta davanti al mare, accanto al suo inaspettato paggio di cuori, aspetta una conferma dall’universo; sente di fare finalmente parte dell’armonia fondativa del presente, di qualcosa di indefinibile che va
    semplicemente accettato per quello che è.

    Si tratta di un’epifania del divenire in atto, un lasciar scorrere per scoprirsi e scoprire che tutto ci parla, respira insieme a noi. Non ci sono drammi, ma rivelazioni per chi crede che sia “meglio vivere sognando un ideale che adattarsi a una mediocre realtà”. E noi ci crediamo.

    A cura di Emma Onesti

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    La poetica dell’inaspettato: la sincronicità di Rohmer

    Una telefonata iniziale scombussola i piani per le ferie e Delphine si ritrova in balia del fantasma
    della disorganizzazione, di accadimenti non programmati, della vita.

    Rohmer mette in scena l’universo, il moto di rotazione, i fenomeni naturali e quindi la quotidianità
    e il tempo che scorre, di cui la protagonista non sente di far parte. La solitudine che prova le
    provoca tensioni, indecisioni, un senso di inadeguatezza in cui riusciamo ad immedesimarci con
    facilità, senza sforzi. L’ambiente circostante non appare però ostile, ma denso di segni,
    coincidenze, piccole sorprese che portano con sé un messaggio di fiducia e novità. Due sono le
    carte che la giovane donna trova sul suo cammino: la regina di picche e il fante di cuori. La prima
    racconta di lei, prigioniera di situazioni che sembrano non riguardarla; la seconda predice un
    nuovo amore, una riscoperta interiore. Queste corrispondenze esprimono una legge universale,
    basata sull’analogia tra fenomeni di ordine diverso che il cinema racconta e lega tra loro. Rohmer
    celebra in questo modo la leggerezza, i sentimenti proiettati all’esterno, la sincronicità  che
    governa (o che vorremmo governasse) le nostre esperienze.

    Si giunge così alla rivelazione finale: l’ultimo raggio solare che si tinge di speranza, prima di varcare
    l’orizzonte del mare. Il raggio verde, l’anelito del sole d’estate, è un fenomeno fisico che ha
    sempre affascinato l’immaginazione di molti artisti, ma viene qui intenso come un momento di
    svolta necessario alla protagonista, una coincidenza significativa, come direbbe Jung. Anche i
    personaggi di Jules Verne, autore del romanzo a cui il film è ispirato, sono sempre in cerca di
    qualcosa che congiunga la loro immaginazione alla realtà circostante. Egli scrive che quando
    qualcuno assiste all’apparizione del raggio verde, può vedere chiaramente i propri sentimenti più
    profondi e quelli degli altri. È ciò che succede a Delphine alla fine del film: sa che è il momento
    giusto per aspettarsi qualcosa, per avere fiducia in quello che accadrà, lei ci crede. Seduta davanti
    al mare, accanto al suo inaspettato paggio di cuori, aspetta una conferma dall’universo; sente di
    fare finalmente parte dell’armonia fondativa del presente, di qualcosa di indefinibile che va
    semplicemente accettato per quello che è.

    Si tratta di un’epifania del divenire in atto, un lasciar scorrere per scoprirsi e scoprire che tutto ci
    parla, respira insieme a noi. Non ci sono drammi, ma rivelazioni per chi crede che sia “meglio
    vivere sognando un ideale che adattarsi a una mediocre realtà”. E noi ci crediamo.

    A cura di Emma Onesti

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  • Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

    Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

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    Eternal Sunshine of the Spotless Mind e quell’imperdonabile errore di traduzione

    Avete mai avuto l’impressione di trovarvi davanti a una persona dall’aspetto banale, prevedibile, che però riesce a smentire la vostra percezione dopo una bella chiacchierata? Ecco, la stessa sensazione la proverete guardando Eternal Sunshine of the Spotless Mind; peccato che la profondità del film non traspaia dal titolo italiano Se mi lasci ti cancello.

    Il titolo Eternal Sunshine of the Spotless Mind è un verso del carme di Alexander Pope Eloisa to Abelard (1717) che ritroviamo all’interno del film:

    “How happy is the blameless vestal’s lot!
    The world forgetting, by the world forgot.
    Eternal sunshine of the spotless mind!
    Each pray’r accepted, and each wish resign’d.”

    La traduzione letterale del titolo, ovvero “Infinita letizia della mente candida”, è stata scartata dai distributori per un adattamento linguistico di dubbia efficacia. La soluzione italiana Se mi lasci ti cancello, infatti, garantisce sicuramente un’immediata comprensione della trama del film, ma non fornisce la chiave di lettura dello stesso. Anzi, questa scelta lo riduce alla classica commedia romantica dove lei incontra lui, lui incontra
    lei, i due si innamorano, e dopo un po’ la passione svanisce. Ma Eternal Sunshine of the Spotless Mind non è questo, è un’esplosione di emozioni che si susseguono in un ordine apparentemente illogico e che costringono lo spettatore a rimanere incollato allo schermo per non perderne il filo.

    Proviamo a concentrarci quindi sul titolo inglese e sulla sua traduzione letterale, ovvero “Infinita letizia della mente candida”. Qual è la prima cosa che si nota leggendolo? Probabilmente la leggerezza, l’impersonalità e l’armonia sonora delle parole che compongono il verso. Scelta casuale dello sceneggiatore? No di certo, perché è proprio qui che si cela il cuore del film e il senso della ricerca di Charlie Kaufman. L’infinita letizia
    della mente candida     indica infatti la gioia che la mente dei protagonisti (e più in generale degli esseri umani) dovrebbe provare nell’essere “spotless”, letteralmente senza macchie, qui, metaforicamente, priva di ricordi. Il verso inglese fluttua all’interno del carme come qualcosa di etereo e sospeso nel tempo, qualcosa di libero, come la mente vorrebbe sentirsi. Bisogna però fare un passo ulteriore, soprattutto per capire il motivo, non casuale, del modo condizionale prima utilizzato. In contrapposizione al titolo, quasi rarefatto, vi sono infatti i ricordi vividi di Joel, che veloci sfrecciano nella sua mente e che tentano, almeno quelli positivi, di rimanere aggrappati non solo alla sua memoria, ma anche al suo cuore.

    Allontanandoci dal piano linguistico, cerchiamo di capire ora perché il titolo in italiano è troppo “materiale e concreto” analizzando il titolo originale. Esso offre due visioni opposte (ma forse anche complementari) sulla tematica del ricordo e, in particolare, sul ricordo di un amore. Da un lato Nietzsche, che nella sua opera
    Sull’utilità e il danno della storia per la vita parla della cosiddetta “malattia storica”, condizione per cui l’agire umano è inerte davanti a una mistificazione del passato e della storia. La soluzione proposta è l’oblio, ed è proprio quello che decidono di fare Joel e Clementine: dimenticare per sgravarsi dal peso dei ricordi, per riappropriarsi della propria vita e per vivere nel “qui e ora”. Dall’altro lato invece Bergson, che distingue la memoria dal ricordo. La memoria è la coscienza che custodisce tutto ciò che accade, è sostanzialmente il passato che ci segue in ogni momento del nostro agire. La memoria è strettamente legata al concetto di durata, perché abbraccia qualcosa di più ampio, ovvero la nostra intera esperienza personale non riducibile a un singolo istante. Il ricordo, d’altro canto, è la materializzazione di un’immagine fissa nella nostra memoria, è, in altre parole, un momento di quella durata (ovvero della memoria).

    Ecco, quindi, il punto di svolta che permette di giustificare l’utilizzo del modo condizionale. Se è vero che il ricordo è solo un momento della memoria e può essere cancellato, in astratto, dalla catena dei ricordi, concedendo un presunto senso di libertà a Joel e Clementine, è altrettanto vero che questo non li farà mai sentire pienamente liberi. Infatti la memoria, e quindi l’insieme delle loro esperienze, non è altro che la loro identità, ciò che sono e ciò che hanno vissuto. Cosa rimane se la cancelliamo? Un vuoto incolmabile, rappresentato visivamente anche dai capelli blu di Clementine che simboleggiano tristezza e solitudine. Il
    colore blu, infatti, simboleggia melanconia fin dal XIV secolo, e in inglese si utilizza l’espressione I’m feeling blue quando qualcuno si sente depresso, triste o giù di corda, spesso senza sapere la vera ragione di questo stato d’animo. Ed è proprio così che si sentono Joel e Clementine dopo essersi sottoposti all’intervento: vuoti e tristi senza comprendere il perché. Il vuoto generato non potrà mai essere colmato dal senso di libertà che i due avrebbero voluto provare privandosi dei loro ricordi, perché la libertà piena è raggiungibile solo con la pienezza di sé e della propria identità, cosa che i due hanno cancellato eliminando i ricordi che compongono una parte della loro esperienza personale (e cioè la loro storia d’amore).

    Tutto quello che abbiamo ricavato finora dal titolo inglese non riusciamo a ricavarlo dal titolo italiano, che pone la questione in modo troppo semplicistico: Se mi lasci, ti cancello! In realtà, così semplice non è, e lo dimostra anche il momento stesso in cui Joel e Clementine si ritrovano. C’è infatti una forza molto più potente che sottostà a questo ritorno: la memoria del cuore. Molti potrebbero considerare ciò come la dimostrazione della debolezza dell’uomo, per il quale forse repetita non iuvant; altri, inguaribili romantici, potrebbero considerarlo come la forza più profonda che risiede nell’amore che due persone hanno provato. Il ricordo, seppure eliminato a livello celebrale, troverà sempre un posto nel cuore di chi, come Joel e Clementine, ha amato ardentemente, entrando nella più profonda connessione con un’altra anima, con la sua vera essenza, con la sua identità, che nessuna clinica come Lacuna Inc. potrà mai debellare.

    Ecco quindi il significato profondo del titolo originale: dimenticare per agire nel presente e al contempo non dimenticare chi siamo e cosa siamo stati per raggiungere la piena libertà; questo significa avere una “mente candida”.

    A cura di Sofia Quadrelli

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    Eternal Sunshine of the Spotless Mind e quell’imperdonabile errore di traduzione

    Avete mai avuto l’impressione di trovarvi davanti a una persona dall’aspetto banale, prevedibile, che però
    riesce a smentire la vostra percezione dopo una bella chiacchierata? Ecco, la stessa sensazione la proverete
    guardando Eternal Sunshine of the Spotless Mind; peccato che la profondità del film non traspaia dal titolo
    italiano Se mi lasci ti cancello.

    Il titolo Eternal Sunshine of the Spotless Mind è un verso del carme di Alexander Pope Eloisa to Abelard
    (1717) che ritroviamo all’interno del film:

    “How happy is the blameless vestal’s lot!
    The world forgetting, by the world forgot.
    Eternal sunshine of the spotless mind!
    Each pray’r accepted, and each wish resign’d.”

    La traduzione letterale del titolo, ovvero “Infinita letizia della mente candida”, è stata scartata dai distributori
    per un adattamento linguistico di dubbia efficacia. La soluzione italiana Se mi lasci ti cancello, infatti,
    garantisce sicuramente un’immediata comprensione della trama del film, ma non fornisce la chiave di lettura dello stesso. Anzi, questa scelta lo riduce alla classica commedia romantica dove lei incontra lui, lui incontra
    lei, i due si innamorano, e dopo un po’ la passione svanisce. Ma Eternal Sunshine of the Spotless Mind non è
    questo, è un’esplosione di emozioni che si susseguono in un ordine apparentemente illogico e che
    costringono lo spettatore a rimanere incollato allo schermo per non perderne il filo.

    Proviamo a concentrarci quindi sul titolo inglese e sulla sua traduzione letterale, ovvero “Infinita letizia della
    mente candida”. Qual è la prima cosa che si nota leggendolo? Probabilmente la leggerezza, l’impersonalità e
    l’armonia sonora delle parole che compongono il verso. Scelta casuale dello sceneggiatore? No di certo,
    perché è proprio qui che si cela il cuore del film e il senso della ricerca di Charlie Kaufman. L’infinita letizia
    della mente candida     indica infatti la gioia che la mente dei protagonisti (e più in generale degli esseri umani)
    dovrebbe provare nell’essere “spotless”, letteralmente senza macchie, qui, metaforicamente, priva di ricordi.
    Il verso inglese fluttua all’interno del carme come qualcosa di etereo e sospeso nel tempo, qualcosa di libero,
    come la mente vorrebbe sentirsi. Bisogna però fare un passo ulteriore, soprattutto per capire il motivo, non
    casuale, del modo condizionale prima utilizzato. In contrapposizione al titolo, quasi rarefatto, vi sono infatti i
    ricordi vividi di Joel, che veloci sfrecciano nella sua mente e che tentano, almeno quelli positivi, di rimanere
    aggrappati non solo alla sua memoria, ma anche al suo cuore.

    Allontanandoci dal piano linguistico, cerchiamo di capire ora perché il titolo in italiano è troppo “materiale e
    concreto” analizzando il titolo originale. Esso offre due visioni opposte (ma forse anche complementari)
    sulla tematica del ricordo e, in particolare, sul ricordo di un amore. Da un lato Nietzsche, che nella sua opera
    Sull’utilità e il danno della storia per la vita parla della cosiddetta “malattia storica”, condizione per cui
    l’agire umano è inerte davanti a una mistificazione del passato e della storia. La soluzione proposta è l’oblio,
    ed è proprio quello che decidono di fare Joel e Clementine: dimenticare per sgravarsi dal peso dei ricordi, per
    riappropriarsi della propria vita e per vivere nel “qui e ora”. Dall’altro lato invece Bergson, che distingue la
    memoria dal ricordo. La memoria è la coscienza che custodisce tutto ciò che accade, è sostanzialmente il
    passato che ci segue in ogni momento del nostro agire. La memoria è strettamente legata al concetto di
    durata, perché abbraccia qualcosa di più ampio, ovvero la nostra intera esperienza personale non riducibile a
    un singolo istante. Il ricordo, d’altro canto, è la materializzazione di un’immagine fissa nella nostra
    memoria, è, in altre parole, un momento di quella durata (ovvero della memoria).

    Ecco, quindi, il punto di svolta che permette di giustificare l’utilizzo del modo condizionale. Se è vero che il
    ricordo è solo un momento della memoria e può essere cancellato, in astratto, dalla catena dei ricordi,
    concedendo un presunto senso di libertà a Joel e Clementine, è altrettanto vero che questo non li farà mai
    sentire pienamente liberi. Infatti la memoria, e quindi l’insieme delle loro esperienze, non è altro che la loro
    identità, ciò che sono e ciò che hanno vissuto. Cosa rimane se la cancelliamo? Un vuoto incolmabile,
    rappresentato visivamente anche dai capelli blu di Clementine che simboleggiano tristezza e solitudine. Il
    colore blu, infatti, simboleggia melanconia fin dal XIV secolo, e in inglese si utilizza l’espressione I’m
    feeling blue     quando qualcuno si sente depresso, triste o giù di corda, spesso senza sapere la vera ragione di
    questo stato d’animo. Ed è proprio così che si sentono Joel e Clementine dopo essersi sottoposti
    all’intervento: vuoti e tristi senza comprendere il perché. Il vuoto generato non potrà mai essere colmato dal
    senso di libertà che i due avrebbero voluto provare privandosi dei loro ricordi, perché la libertà piena è
    raggiungibile solo con la pienezza di sé e della propria identità, cosa che i due hanno cancellato eliminando i
    ricordi che compongono una parte della loro esperienza personale (e cioè la loro storia d’amore).

    Tutto quello che abbiamo ricavato finora dal titolo inglese non riusciamo a ricavarlo dal titolo italiano, che
    pone la questione in modo troppo semplicistico: Se mi lasci, ti cancello! In realtà, così semplice non è, e lo
    dimostra anche il momento stesso in cui Joel e Clementine si ritrovano. C’è infatti una forza molto più
    potente che sottostà a questo ritorno: la memoria del cuore. Molti potrebbero considerare ciò come la dimostrazione della debolezza dell’uomo, per il quale forse repetita non iuvant; altri, inguaribili romantici, potrebbero considerarlo come la forza più profonda che risiede nell’amore che due persone hanno provato. Il
    ricordo, seppure eliminato a livello celebrale, troverà sempre un posto nel cuore di chi, come Joel e
    Clementine, ha amato ardentemente, entrando nella più profonda connessione con un’altra anima, con la sua
    vera essenza, con la sua identità, che nessuna clinica come Lacuna Inc. potrà mai debellare.

    Ecco quindi il significato profondo del titolo originale: dimenticare per agire nel presente e al contempo non
    dimenticare chi siamo e cosa siamo stati per raggiungere la piena libertà; questo significa avere una “mente
    candida”.

    A cura di Sofia Quadrelli

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  • La Grande Scommessa (The Big Short)

    La Grande Scommessa (The Big Short)

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    La vera scommessa è mettere in discussione ciò che tutti danno per certo

    Dimenticate la finanza spumeggiante di Martin Scorsese in The Wolf of Wall Street, il realismo di
    Adam McKay lascia spazio a una visione concreta e precisa dell’atmosfera austera e noiosa che
    popola i grattacieli di New York. Il sistema bancario di Wall Street viene presentato senza scrupoli,
    lontano dall’ideale utopistico a cui Hollywood ci ha abituato negli anni. La grande scommessa
    restituisce con verità e cinismo una panoramica sulla routine ordinaria, caotica e arida del sistema
    bancario americano.

    Il film intreccia agilmente l’evolversi contemporaneo di due vicende, rispettando l’ordine
    cronologico degli eventi e senza appesantirli del documentarismo storico, al contrario la storia
    procede sempre con ritmo frizzante. Da un lato conosciamo Michael Burry, analista finanziario
    titolare di Scion Capitol, fondo di investimento specializzato nella vendita alla scoperta di bolle
    speculative. Dall’altro contemporaneamente, Charlie Geller e Jamie Shipley, giovani investitori
    affamati di opportunità, che, una volta scoperta la strategia di investimento, decidono di
    abbracciarla con convinzione. Ma non vi preoccupate: se la terminologia tecnica vi dovesse
    spaventare, in quanto poco avvincente e volutamente confusionaria, sarete felici di sapere che ad
    accompagnare la narrazione ci sarà, tra gli altri, Margot Robbie che, sorseggiando champagne in
    una vasca da bagno, commenta fuori campo i tecnicismi più aggrovigliati.

    La trasposizione cinematografica si ispira con fedeltà agli eventi reali, raccontando l’intuizione
    premonitrice di Michael Burry nello scommettere sul fallimento del sistema immobiliare americano,
    svelando una pagina nascosta della finanza statunitense. Se l’antologia cinematografica

    Hollywoodiana ci ha sempre presentato Wall Street come un lussuoso parco divertimenti in cui la
    fama e il successo sono una naturale conseguenza, La grande scommessa proietta sullo schermo
    un’analisi critica e umana delle persone, ancor prima degli eventi, scoprendone debolezze e vizi.
    Come in ogni scommessa ci si divide fra vinti e vincitori, se in questo caso Burry ed il suo fondo
    possono dirsi vincitori, sono i risparmiatori americani a dover scontare la pena di un sistema
    economico e sociale fallimentare. Non è quindi un caso che il più grande tormento di Michael Burry
    rifletta proprio su questo punto: “Ho la sensazione che tra qualche anno la gente dirà quello che
    dice sempre quando l’economia crolla. Daranno la colpa agli immigrati e alla povera gente”. L’etica
    dell’investimento diventa così la chiave di lettura del film che intende umanizzare la logica del
    profitto, accusando, seppur indirettamente, l’intero establishment bancario.

    Nonostante il cast stellare e le cinque nomination agli Oscar, La grande scommessa sembra
    continuare ad essere un film rivolto a una nicchia di appassionati ed interessati, colpevole
    probabilmente di tecnicismi indigesti al pubblico generalista. Un film che riesce comunque nel suo
    intento critico di raccontare un altro punto di vista, umano e sensibile, su un sistema economico
    arido e senza scrupoli, dove “fare i soldi non è come credevo che fosse, questo business uccide
    quella parte di vita che è essenziale, la parte che non ha niente a che vedere con gli affari”.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Rushmore

    Rushmore

    Rushmore: la comfort zone delle certezze

    Per Max Fischer, un quindicenne brillante, la Rushmore è tutto. Pur non eccellendo nelle discipline scolastiche, trova all’interno dell’istituto uno spazio per esprimere sé stesso e la sua genialità attraverso club extrascolastici e opere teatrali scritte di suo pugno.

    La Rushmore è il punto fermo di Max, il suo posto felice, perché sa che all’interno di quella scuola troverà sempre il modo di dar sfogo alla sua genialità ed è attorno a questo che costruisce la sua realtà: tutto il resto è sospeso, fuori dalla sua vita, pragmaticamente inesistente. Dunque, è qui che deve sorgere la domanda: cos’è davvero la Rushmore per Max? Un luogo nel quale è felice, perché sicuro di sé stesso. Il problema sorge però dal fatto che è un luogo limitato, ha confini ben precisi, il rischio non esiste e così Max Fischer può rimanere sempre staticamente sé stesso. Per quanto continuamente in cerca di nuovi stimoli, non c’è mai un reale passo avanti o indietro. Fino a quando Max è alla Rushmore essa resta la sua comfort zone, un luogo dove ha trovato la sua dimensione e dalla quale non intende andare oltre. Non si parla dunque di un vero e proprio amore per la scuola, quanto più di una ricerca e un bisogno di certezze. Non è un caso quindi che solo l’amore vero e folle per la signorina Cross, senza che lui se ne accorga, riuscirà a svegliarlo da questo torpore e lo porterà a venir espulso dalla Rushmore.

    Ogni personaggio in questo film ha la sua Rushmore. Per Herman Blume è la relazione con la signorina Cross, come dice lui stesso durante il litigio con Max. Blume è un uomo ricco, ma sostanzialmente insoddisfatto della propria vita: due figli che non stima, una moglie che non ama più. Nell’amore, o presunto tale, la signorina Cross trova una certezza, una scappatoia dall’infelicità. Ma quella che sembrava una relazione all’apparenza semplice, corrisposta, piena, diventa solo un sogno infranto ed è lei stessa a lasciarlo non appena la questione diventa più seria. Blume, quindi, è costretto a piombare nuovamente nella sua disprezzata vita, costretto ora a doverla affrontare sul serio. La Rushmore della signorina Cross è il marito defunto. Definire comfort un lutto può sembrare azzardato, ma l’uomo che lei ha tanto amato è inequivocabilmente una certezza. Rifugiarsi nei ricordi dell’amore vissuto con lui è doloroso, ma comunque sicuro: lei lo ha amato e restano solo i bei ricordi, ricordi che non cambieranno, qualunque cosa accada. Il marito è un rifugio nel quale ripararsi mentre gli eventi della sua vita, che continua imperterrita ad avanzare, le stanno urlando di andare oltre, di superare il momento.

    Entro la fine del film tutti i nostri personaggi riusciranno, in un modo o nell’altro, a uscire dalla loro comfort zone. Per Max una tappa fondamentale è il momento in cui, riappacificatosi con Blume, gli presenterà il padre per la persona che realmente è ovvero un semplice barbiere, non il neurochirurgo che aveva fatto credere che fosse. Con questo gesto si riappacificherà non solo con Blume, ma anche con sé stesso e con le sue radici,fino a raggiungere piano piano una maturità nuova che trova la sua massima espressione nell’opera teatrale conclusiva: un vero successo che, non a caso, andrà in scena alla pubblica Groover, segnando il suo distacco definitivo dalla Rushmore. Anche il signor Blume trarrà grande vantaggio dalla pace fatta con Max: grazie a lui, infatti, si metterà nuovamente in gioco con la signorina Cross, cercando però un nuovo approccio, più sincero, più deciso, più maturo, arrivando a costruire finalmente l’acquario a lei dedicato, simbolo del passo avanti rispetto alla sua vecchia vita, inizio di un percorso che lo spingerà oltre. Anche per lui il culmine arriva in occasione dello spettacolo di Max, durante il quale riuscirà a lasciarsi alle spalle definitivamente la vecchia versione di sé stesso. Per la signorina Cross prendere le distanze dalla sua comfort zone è più difficile: il suo percorso sarà segnato dalla storia con Blume, primo amore dopo il marito, ma anche e soprattutto dalla conversazione con il suo giovane amico Max, intrufolatosi a casa sua con una scusa. Come per i due casi precedenti, vediamo l’apice del suo cambiamento nella sequenza finale (lo spettacolo è dedicato anche a suo marito) e non è un caso che Wes Anderson scelga di passare in rassegna i personaggi con un’unica lunga carrellata capace di tenere assieme tutti riappacificando gli uni con gli altri.

    E in fondo, per concludere, chi di noi può dire di non essersi mai rifugiato nella propria Rushmore? Questo film, mostra come sia possibile, aiutati dai nostri amici, lasciarsela alle spalle.

    A cura di Agnese Graziani

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