Categoria: Recensioni

  • Django Unchained

    Django Unchained

    Django Unchained: il primo western di Tarantino

    Il 12 settembre 1964 usciva, in un’insospettabile sala cinematografica fiorentina, il film Per un pugno di dollari di Sergio Leone. Girata in Spagna con uno sconosciuto Clint Eastwood, la pellicola fu realizzata con un budget irrisorio, dal momento che l’unico a credere veramente nelle sue sorti era Leone, mentre i produttori non ne capivano il senso. Poi, piano piano, le voci girarono, i ventenni dell’epoca si sussurravano all’orecchio che in una sala sperduta davano un nuovo film molto avvincente, e dopo un mese il lungometraggio era proiettato in tutti i maggiori cinema del paese, rimanendovi per ben un anno e mezzo.

    Nel frattempo, dall’altra parte del mondo, per la precisione a Knoxville, in Tennessee, una donna, rimasta incinta del (modesto) attore Tony Tarantino, metteva al mondo un piccolo pargolo con un mento sproporzionato, di nome Quentin. All’età di sei anni, il piccolo venne accompagnato dalla madre a vedere Bambi, film d’animazione che segnò profondamente la sua esistenza, facendolo piangere per ore e ore. Trasferitosi a Los Angeles, dopo aver passato qualche giorno dietro le sbarre per aver rubato due libri, l’adolescente Tarantino non sapeva da che parte farsi. I soldi erano pochi, di studiare non se ne parlava e l’unica certezza era il cinema. Quelle due ore davanti allo schermo mostravano a Quentin il mondo intero, dalla Parigi del suo amato Godard, al profondo oriente dei samurai di Kurosawa. Entrando e uscendo da una piccola videoteca di Los Angeles, chiamata Manhattan Beach Video Archives, il gestore, sull’orlo della bancarotta, si rese conto di quel giovane brufoloso che si fumava tutte le videocassette in vendita. Non potendosele permettere, Quentin le guardava direttamente nel piccolo teleschermo del negozio. Un giorno si avvicinò a lui, e Tarantino, con la sua logorroica parlantina, iniziò a spiegargli quanto fosse fondamentale Mario Bava per la storia del cinema. Dopo circa quindici minuti di monologo, il proprietario del negozio lo fermò e gli chiese se volesse lavorare come commesso. Quentin, in quel momento alla canna del gas, accettò.

    Ventinove anni dopo, Tarantino è diventato il regista più popolare del suo tempo. Ha vinto un Oscar per Pulp Fiction, ha dominato Cannes ogni volta che si è presentato, ma soprattutto ha cambiato la storia del cinema. Tuttavia, una cosa a lui molto cara è rimasta fuori dalla sua filmografia: il genere western. Lui, il più grande fan di Sergio Leone e dello Spaghetti Western italiano, dopo una carriera ventennale, non ne aveva ancora girato uno. In una lontana intervista aveva ammesso: “Il film che per la prima volta mi ha fatto pensare in modo cinematografico è stato C’era una volta il west, perché è diretto e orchestrato così bene che quando lo guardi riesci a capire come Leone è riuscito a farlo, per come usa l’inquadratura, per come le persone escono da sinistra ed entrano a destra. Il cinema è tutto lì, perciò quell’opera mi ha dato un’idea più tangibile di ciò che fa un regista”.

    L’idea per il film si manifestò nel 2007, quando, all’ennesima visione del Django di Sergio Corbucci, Tarantino, un po’ come Archimede, balzò dalla poltrona urlando: “Ho trovato!”. Il tema sarebbe stato la schiavitù nel Sud degli Stati Uniti e il protagonista Jamie Foxx, con cui Tarantino litigò per le prime due settimane di riprese, poiché, a suo dire, Foxx recitava in maniera troppo “borghese”, senza rendersi conto della disperazione vissuta dal suo personaggio.

    In più, si ripropose il solito vizio di Quentin, cioè quello di lavorare con le persone di cui era innamorato quando era un bambino. Impossibilitato nell’immaginare un film western senza la musica di Ennio Morricone, il regista si mise in contatto con il maestro che compose le musiche per il film. Si tratta di una novità per il cinema tarantiniano, visto che, anche per sopperire all’assenza di budget dei primi film, Quentin aveva sempre “rubato” musiche da altre opere. In più, Tarantino chiamò Franco Nero, il “vero” Django di Sergio Corbucci, per un cameo favoloso, in cui i due Django si incontrano, o meglio scontrano, e hanno una discussione filologica sul loro nome: “La D è muta”.

    Detto ciò, Tarantino, come al solito, ruba ma non copia. Django Unchained non poteva esistere senza Sergio Corbucci e Sergio Leone. Tuttavia, nulla è stato plagiato, il film è tarantiniano fino al midollo: si pensi solo alla spassosissima gag dei suprematisti bianchi che litigano per i sacchetti; o al momento in cui il personaggio interpretato dallo stesso Tarantino si fa esplodere, senza un apparente motivo; o ancora alla sparatoria splatter nella casa di Calvin Candie. Quella di Django è una vera e propria Odissea attraverso l’America, alla ricerca dell’amata Broomhilda. Ma, tutto sommato, anche questa è una citazione presa dal grande Leone, il quale affermava: “Io credo che il più grande sceneggiatore del mondo sia Omero”.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Lost in Translation

    Lost in Translation

    Lost in Translation: l’amore sussurrato 

    Bob Harris è un attore americano decaduto che si è ridotto a girare una pubblicità di un whiskey a Tokyo. Le sue giornate scorrono inesorabili tra le mura di un hotel, circondato da un plotone di ossequiosi cerimonieri sempre pronti a dimostrare tutta la loro deferenza. Charlotte è una giovane laureata in filosofia a Yale che ha deciso di seguire il marito fotografo in Giappone per non stargli lontano, e ora si ritrova quasi costretta, pur con qualche sfogo, in una camera d’albergo.

    Le loro storie non potrebbero essere più diverse. Eppure alcuni punti di tangenza disseminati nel film ci portano a pensare che, prima o poi, queste due strade siano destinate a incrociarsi: inguaribili insonni ed entrambi in difficoltà nei loro matrimoni, sembrano solo di passaggio in una città che si divide tra quieti templi religiosi e psichedeliche sale giochi.

    Tokyo è una metropoli le cui insegne a neon dei grattacieli obbligano a tenere il naso puntato all’insù ma è anche un luogo in cui tutti parlano una lingua sconosciuta ai due protagonisti, trasformando così il paese di Bengodi in una realtà potenzialmente ostile che genera un involontario senso di isolamento e costringe Bob e Charlotte a fare il punto sulla propria esistenza.

    È infatti proprio questa città schizofrenica a fare da sfondo a un confronto tra due realtà solo apparentemente lontane. Sofia Coppola mette in scena due crisi speculari: Bob Harris, padre e marito di mezza età, è privato di nuovi stimoli lavorativi e si limita a comunicare via fax con sua moglie, la quale sembra più interessata all’arredamento della casa piuttosto che alla loro relazione. Charlotte, invece, con tutta la furia che incendia i ventenni, si è appena affacciata sul mondo e sembra aver già bruciato gran parte delle prime tappe, trovandosi ora con un baratro sotto ai piedi, insicura sui prossimi passi da compiere.

    Però in questa insolita relazione, che forse prima di tutto diventa un’amicizia, ma che talvolta sembra oscillare anche verso un rapporto padre-figlia, si ricompone quella frattura legata al sentimento di smarrimento cui erano andati incontro i due protagonisti. Messi infatti l’uno di fronte all’altro, Bob e Charlotte raggiungono un nuovo grado di consapevolezza e la storia che seppur parzialmente intrecciano si trasforma in un’occasione di crescita reciproca.

    Inoltre la contaminazione tra i due mondi dei protagonisti è condotta con una leggerezza discreta che non scade mai nell’erotismo triviale e si realizza tramite gesti appena sfiorati, come la mano di Bob che tocca gentilmente il piede di Charlotte quando i due se ne stanno sdraiati a letto, l’uno di fianco all’altra, senza fare nulla.

    Del resto, con lo stesso tatto, si chiude anche l’ultima scena del film: il primo e ultimo bacio che si scambia la coppia è preceduto da una battuta, un messaggio sussurrato da Bob all’orecchio di Charlotte, di cui non siamo resi partecipi. Ma va bene così. Restiamo volentieri esclusi dalla conclusione di una storia mai veramente iniziata ma capace di trasportarci altrove con una delicata eleganza intimista.

    A cura di Mattia Rizzi 

     

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  • Notturno

    Notturno

    La luce interiore di Notturno 

    Tre lunghi anni trascorsi nel silenzio e nelle preghiere tra Iraq, Siria, Libano e Kurdistan per narrare la quotidianità di chi, in Medio Oriente, vive circondato dalla guerra. Un conflitto che si percepisce soltanto attraverso frammenti e brevi accenni per fare spazio a luoghi desolati e solitari, rappresentati quasi come delle fotografie. Questo clima di sospensione e attesa fuoriesce dagli schemi del documentario tradizionale prediligendo uno sguardo interiore, una riflessione individuale. Ciò che ci si aspetta da noi è l’atto del riempire l’interstizio con la nostra umanità in un confronto rivolto verso una nuova direzione.

    Rosi si concentra su ciò che non si vede, ma esiste: un dramma che prosegue tutto intorno, nella memoria e nella mente di chi non è al fronte ma dietro di esso. Una donna lamenta la morte di suo figlio accarezzando le pareti scrostate di una prigione, un’altra osserva sua figlia rapita dai terroristi dell’ISIS attraverso uno schermo, la storia viene raccontata con i disegni dei bambini di una scuola e non vi è geografia, solo confine. I rari dialoghi, la staticità di alcune immagini e l’assenza di trama rendono questo film un cammino interiore verso un altrove che spesso non riusciamo a comprendere. Susan Sontag afferma nel suo saggio Davanti al dolore degli altri (2003) che le immagini di guerra dovrebbero suscitare un pensiero, risvegliare qualcosa nella nostra coscienza che ci ponga delle domande e ci guidi verso una diversa consapevolezza. Il fatto che molti abbiano definito l’operazione di Rosi una sorta di “estetizzazione” del dolore non esclude, tuttavia, questo altro aspetto. Contemplare, guardare un’immagine ben fatta non significa che essa non possa portarci a riflettere o ad indagarne la corrispondenza reale e documentaria. Svelando l’umanità, mettendoci in contatto con spazi immersi nel silenzio e raccolti quasi sempre poco prima dell’alba, la regia ci lascia il tempo di meditare un percorso mentale non fine a sé stesso.

    Notturno cerca una luce introspettiva e intima, nello sguardo dello spettatore che si pone sui limiti e sui confini dell’immagine, del documentario, delle zone di guerra. Che poi si vada oltre o si resti dietro di essi è una scelta soggettiva che chi guarda compie mettendo o non mettendo in primo piano l’umanità e la propria consapevolezza. E ciò avviene grazie alle immagini.

    A cura di Emma Onesti

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  • Il socio (The Firm)

    Il socio (The Firm)

    La legge è uguale per tutti, ma non tutti siamo uguali

    Mitchell McDeere rappresenta il sogno americano: nato da una famiglia della quale preferisce dimenticarsi, si sta laureando in legge ad Harvard, brilla per intelligenza ed è corteggiato dai più importanti studi di avvocatura del paese, fino a quando non arriva un’offerta impossibile da rifiutare. Così, in accordo con la moglie Abby, decide di avviare la sua carriera in un prestigioso studio legale di Memphis.

    L’evolversi della sua vita non conosce ostacoli, almeno fino a quando un’ombra si proietta cupa sullo studio in cui lavora. Alcuni soci sono scomparsi in situazioni misteriose, inspiegabili, successivamente al ritrovamento di alcune parcelle e documenti che porrebbero lo studio in una posizione tanto scomoda quanto pericolosa. Mitch si trova dunque di fronte a un bivio, a una domanda tanto etica quanto professionale, che lo induce a un tormento interiore e che culmina con la scelta coraggiosa di indagare. Comincia così un’estenuante ricerca della verità che lo porterà ad incrinare il rapporto con la moglie Abby, ritrovare suo fratello e rischiare la sua vita.

    Tom Cruise ha conquistato il pubblico con una reputazione monumentale di tombeur de femmes, nomea che lo ha accompagnato nella sua carriera e che ancora oggi, al solo ricordo di Top Gun, rievoca un sentimento di adrenalina e fascino. Nel 1993 Pollack decide di scommettere su di lui per affidargli le chiavi del film, in un ruolo che maneggia con cura e assoluta fermezza, trovando una chiave di lettura del protagonista incredibilmente centrata ed equilibrata. Il volto angelico e l’aspetto pulito dell’attore sono il ritratto di Mitch e dei suoi giovani anni da studente universitario, senza mai nascondere la forza e la determinatezza di una personalità aggressiva, ferma e decisa. La regia ritma la storia con suspense ed azione, trasformando il romanzo di John Grisham in un film ancora oggi dinamico, avvincente e ben architettato. La colonna sonora, d’altra parte, cadenza il film e ne scandisce tempi e caratteristiche, trasformandosi in un narratore extradiegetico che accompagna con tensione l’evolversi della storia.

    Il socio è un’opera capace di affascinare, avvincere ed emozionare mescolando con cura il legal drama all’action adrenalinico. La paura si mescola così alla speranza interrogando lo spettatore sulle scelte del protagonista con il quale finisce per immedesimarsi. Etica e libertà sono il trofeo in palio, Mitch ne è consapevole ed è disposto ad ogni cosa per appropriarsene, combattendo con ogni mezzo affinché siano i suoi valori ad imporsi in un concerto di menzogne, cospirazioni e vendette. Denaro, potere e fama sono gli ingredienti perfetti per un concretato di ipocrisia al quale il giovane neolaureato cerca di rispondere seguendo però le proprie regole.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich: la maledizione della consapevolezza 

    Un sipario di velluto blu e lo spettacolo di una marionetta che si cimenta in una danza bizzarra. Siamo a teatro? L’illusione svanisce rapidamente: non è una platea ma il laboratorio di Craig, che si è appena esibito con il suo burattino per un pubblico inesistente.

    Craig è un aspirante burattinaio che conduce una vita insoddisfacente. Sua moglie Lotte sembra essere più interessata ai suoi animali che alla loro relazione e lui è costretto a rinunciare al suo sogno e a lavorare come archivista in un bizzarro ufficio al settimo piano e mezzo di un edificio, alle dipendenze di un capo arrapato che dichiara di essere arrivato a 105 anni grazie al succo di carota.

    La sua esistenza è però sconvolta da due eventi: la conoscenza della collega Maxine, di cui si invaghisce perdutamente, e la scoperta di una porticina di legno dietro a uno scaffale dell’ufficio. A carponi nel fango e con un po’ di timore, Craig si avventura nel cunicolo e ne è ben presto risucchiato all’interno. Dove conduce questo passaggio? “Dentro” John Malkovich. Chiunque percorra il tunnel ha infatti la possibilità di vedere che cosa stia facendo il celebre attore per quindici minuti, per poi essere catapultato dal cielo nei pressi di una via trafficata, poco fuori New York.

    La trama del film, scritta da un esordiente Charlie Kaufman, oscilla tra una commedia poco impegnata e un dramma grottesco ed è complicata da quello che dovrebbe essere un tradizionale triangolo amoroso ma che è reso inevitabilmente più contorto dalla situazione paradossale che si trovano a vivere i protagonisti. L’acme dell’assurdo si raggiunge quando lo stesso John Malkovich percorre il tunnel e si trova nel suo inconscio, popolato da gente che ha la sua faccia e che è in grado di pronunciare solo le due parole del suo nome.

    Il perno attorno a cui ruota la pellicola è però Craig, l’inetto tormentato da una femme fatale che riesce ad affermarsi, ottenendo la fama desiderata e l’amore di Maxine, solo quando diventa il burattinaio di Malkovich, a cui fa eloquentemente realizzare la stessa macabra danza con cui si era aperto il film: non c’è più differenza tra le marionette di legno del suo laboratorio e il burattino di carne John Malkovich.

    Del resto, in una delle prime scene, in un surreale dialogo con la scimmia della moglie, Craig aveva detto che “la consapevolezza era una vera maledizione”. Per sbarazzarsi del suo peso e delle responsabilità che ne derivano, l’uomo aveva deciso di annullarsi completamente, abdicando alla propria identità in cambio di un successo effimero destinato a trasformarsi in una tragedia grottesca.

    Quando nel 1923 Massimo Bontempelli pubblicò Eva ultima mise a tema alcuni argomenti centrali nella riflessione del Novecento: è impensabile evadere dal proprio mondo e ogni uomo è una marionetta in balia di forze misteriose. Chissà se aveva ragione. Bisognerebbe chiedere a Craig e a John Malkovich.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Easy Rider – Libertà e paura

    Easy Rider – Libertà e paura

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    Easy Rider: la difficoltà di essere liberi 

    Siamo onesti: tanti dei nostri comportamenti quotidiani derivano dal ’68; ne siamo i figli, che ci piaccia o meno. Ma non figli del ’68 italiano, che, come capita sempre in questo paese, fu fortemente politicizzato. Siamo figli del ’68 americano e inglese, dei Beatles e di Easy Rider. A noi oggi sembra normale vestirsi con la felpa e le sneakers; pensiamo che tutti alla nostra età lo abbiano fatto. Invece no, non è così. Fino al ’68 dai quindici anni in su ci si vestiva come i padri, con la giacca e la cravatta. Non esisteva l’adolescenza: o lavoravi o studiavi, non c’era tempo per oziare.

    A un certo punto, tutto cambiò: quattro ragazzi scapestrati di Liverpool resero il rock popolare e tutto il mondo iniziò a idolatrarli. I giovani uscirono dal ghetto famigliare e si riunirono, iniziando a viaggiare e divertirsi. E tutto ciò fu amplificato dall’America, il Paese più libero di tutti, che covava ancora il sogno americano. Prima ci fu Woodstock, poi On the Road di Kerouac e infine Easy Rider, che non poteva non essere un film indipendente.

    Peter Fonda, protagonista e produttore, deve aver litigato pesantemente con il padre Henry, divo di quella Hollywood che il figlio voleva distruggere. Tuttavia, ebbe la fortuna che il padre in quel momento fosse impegnato sul set di C’era una volta il west di Sergio Leone, il quale alla prima distrazione era pronto a urlargli in romanesco che doveva stare lì co’ ‘a capoccia. Il figlio collaborò così con il co-protagonista e co-sceneggiatore Dennis Hopper, che si piazzò dietro la macchina da presa. Scovò uno sconosciuto Jack Nicholson, che doveva ancora scoprire che quella che credeva essere sua madre era in realtà sua nonna e quella che credeva essere sua sorella era in realtà sua madre (aneddoto vero, sperando che i lettori non ci prendano per pazzi). In mezzo a quella confusione familiare, il giovane Jack scappò provando a diventare regista, ma Peter Fonda lo fece virare sulla professione di attore, scelta per cui non lo ringrazieremo mai abbastanza.

    Hollywood non capì assolutamente nulla, bigotta com’era in quel periodo, del film che Fonda e Hopper volevano realizzare. Anche perché la sceneggiatura che presentarono erano due fogli bianchi su cui erano disegnate delle motociclette e poco altro. Non c’era praticamente nessuna battuta, in quanto, nell’ottica di Peter e Dennis, gli attori dovevano improvvisare. La cosa più stupefacente del film, dal punto di vista tecnico, sono le inquadrature, che riprendono molto i videoclip dei Beatles. L’occhio del ’68 aveva, del resto, quel tipo di messa a fuoco, intorpidito dalla marijuana e dall’LSD. L’erba nel film viene totalmente sdoganata. Nelle opere precedenti, tutti i personaggi che fumavano uno spinello seguitavano a realizzare azioni criminose. Noi sappiamo, sessant’anni dopo, che non c’è rappresentazione più erronea dell’erba, la quale provoca calma e non violenza. I tre protagonisti di Easy Rider la fumarono veramente, facendosi tante di quelle risate che alla fine si decise di lasciarle nella pellicola. Verso la fine del film, si fa uso anche di LSD, mostrandoci in questo caso i deliri e le allucinazioni in prima persona, che poi avremmo rivisto in tanti altri casi come in Paura e delirio a Las Vegas.

    Ma il film ha un significato ancora più profondo. I due protagonisti credono così tanto in ciò che fanno e rappresentano da lasciarci la pelle. Vivono con un’idea della vita e la inseguono tutto il tempo, morendo per la libertà di essere diversi. Chi di noi, invece, oggi, avrebbe il coraggio di vivere e morire per quella libertà?

    A cura di Alessandro Randi[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • Il sospetto (Jagten)

    Il sospetto (Jagten)

    Caccia al mostro che non esiste 

    Un fulmine a ciel sereno, poi la tempesta. Lunga, straziante, imprevedibile. Talvolta si fa impetuosa, suggerendo il peggio, talvolta sembrerebbe quasi placarsi, mostrando qualche spiraglio di cielo. Solo che dopo questa tempesta, il sole non arriva. Il sospetto decide di lasciarti turbato. Ti sconvolge, smuove il tuo senso di giustizia, ti fa arrabbiare, soffrire, inveire. Poi ti consola, ma solo in apparenza.

    Non c’è logica in quello che succede: la vita semplice di un maestro d’asilo perfettamente integrato nella sua comunità, la bambina del suo migliore amico che si “innamora” di lui e vive con odio l’ovvio rifiuto. Le parole di lei, che sovrappongono la rabbia alle frasi sentite dal fratello maggiore, e la vita di lui, che viene completamente stravolta da un’accusa di molestia sessuale. E poi la psicosi collettiva, che non vuole sentir ragioni, l’odio, l’emarginazione, la cattiveria, l’allontanamento di un innocente reso colpevole dai suoi stessi amici. Non c’è logica in quello che succede. O forse sì: è la logica di chi non è disposto a lasciare spazio al dubbio, è la logica della società che crede di avere la certezza in mano, della società che sceglie di stigmatizzare la vittima, della società che decide di buttare via i sentimenti e il rispetto in favore dell’odio cieco. E così a nulla valgono gli affetti di una vita e la reputazione avuta fino ad ora: basta un niente, un sospetto, per cancellare tutto.

    I due grandi assenti nel film di Thomas Vinterberg sono il dubbio e la volontà di andare a fondo nelle cose. Dal professionista che interroga la bambina alle maestre, ai genitori, ai migliori amici, alla cittadina intera. Tutti credono all’incredibile, senza tener conto dell’assurdità dell’accusa e fermi nella propria convinzione: “I bambini non mentono mai”. E invece, anche i bambini hanno una psicologia, anche i bambini mentono, anche i bambini sbagliano: ma a questo nessuno pensa. Quello che era un sospetto lanciato da alcune parole ambigue di una bambina, diventa una certezza costruita e guidata dagli adulti. Da questo alla psicosi collettiva è un attimo: nessuno pensa che mal di testa e incubi possano essere facilmente riscontrabili nell’infanzia, né che possano essere ricondotti ad altro. È chiaro (secondo loro): sono indizi di abusi sessuali.

    “Pervertito”, “mostro”, “malato”, dalla psicosi all’odio il passo è ancora più breve, e così iniziano le minacce, le botte, la cattiveria, talmente ingiusta da non risparmiare neanche il cane del protagonista Lucas (Mads Mikkelsen). La rabbia aumenta fotogramma dopo fotogramma, e si sposta man mano da Klara – la bambina che ha causato la tragedia – all’intera comunità, che non è disposta a credere al maestro neanche quando sono i bambini stessi a dire di aver mentito. La manipolazione del mondo dei grandi diventa sempre più evidente, tanto da convincere Klara che sia lei a non ricordare l’accaduto, senza pensare che forse, l’accaduto, non è mai esistito. Ma in questo mondo dei grandi, non c’è spazio per il dubbio. E forse non è un caso che gli unici ad ascoltare il cuore e i sentimenti siano proprio Marcus – il figlio adolescente di Lucas – e la stessa Klara.

    Neanche la sentenza definitiva riuscirà a fare luce sulla vicenda: archiviato il caso solo perché i bambini descrivevano nei minimi dettagli uno scantinato inesistente (prova di quanto i racconti dei più piccoli siano facilmente manipolabili), nessuno arriverà a capire come sono realmente andate le cose, e che tutto ha avuto inizio dalla rabbia di una bambina dovuta a una cotta non corrisposta. E a niente vale l’atmosfera di riappacificazione tra l’emarginato e la comunità che si respira sul finale, in occasione di una battuta di caccia: a spazzarla via basta un colpo di fucile, indizio di un non detto invisibile ma presente, di una spaccatura che non si può ricucire, neanche dopo una sentenza della giustizia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    Il gusto del sakè (Sanma no aji)

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    Ozu: Il gusto del sakè è amaro

    Ultimo titolo della filmografia di Ozu, il film si presenta come una malinconica riflessione sul cambiamento e sullo scorrere incessante del tempo. Entriamo di soppiatto nelle machiya (case di città giapponesi) di alcune famiglie e sentiamo appena la morbidezza del tatami sotto i piedi, dopo aver lasciato le scarpe all’ingresso. Diciassette anni dopo la sconfitta della Seconda Guerra, il Giappone è un Paese alla ricerca di una nuova identità. Avvertiamo però una sottile nostalgia del passato accompagnata da una lucida consapevolezza di doverlo lasciare alle spalle.

    I personaggi sono quasi sempre ripresi frontalmente: ci confessano paure, desideri, speranze, ricordi e qualche volta cedono alla loro incapacità di accettarli.  Interessante e significativa la contrapposizione tra diverse generazioni e la loro percezione spazio-temporale: le giovani donne stanno ora sostituendo le proprie priorità, la famiglia appare più disgregata e le città assumono sembianze nuove. Il tutto, vissuto con apparente rassegnazione, ha in realtà l’elegante pacatezza dei turbamenti interiori, nascosti agli altri ma vivi in sé stessi. Ozu ci racconta un rifugio nei o dai propri ricordi, ciò a cui ci affidiamo quando la realtà intorno a noi si trasforma e quando non siamo ancora pronti ad affrontarla fino in fondo. I cambiamenti importanti portano sempre delle microfratture dell’anima, soprattutto quando si tratta di allontanamenti: di una figlia, di un amore, della giovinezza. Il punto di vista è quello di un padre che percepisce l’avanzare della solitudine e della vecchiaia, scandita da sospiri, sguardi melanconici e sorrisi spenti. I figli “crescono solo per poi lasciarti”, è il ciclo della vita.

    E infatti di un ciclo si tratta: il titolo originale Sanma no aji, in realtà, fa riferimento al samna, il pesce spada autunnale che negli anni ’60 per i giapponesi era simbolo della vita familiare e della quotidianità. Verso settembre viene pescato e offerto a tutti durante le sagre celebrando così il rito di passaggio dall’estate all’autunno. Ma noi, ora, ricordando la tenerezza del volto di Michiko, i racconti di un vecchio professore e l’inno della marina riecheggiare in un locale, possiamo lasciarlo nuotare ancora un po’ e indugiare in una intima e nostalgica estate.

    A cura di Emma Onesti[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • The Blind Side

    The Blind Side

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    E se non fosse solo retorica?

    Prendere una famiglia americana bianca, repubblicana, benestante, affiatata. Aggiungere un ragazzo emarginato, solo, grande e grosso, con un passato pesante sulle spalle, un istinto protettivo fuori dal normale e uno spropositato talento per il football. Condire il tutto con una colonna sonora dolce ma non troppo, moderata, mai eccessiva, con i toni giusti al momento giusto. Si otterrà così il classico american dream.

    Il film racconta la storia vera di Michael Oher, un ragazzo che ha una madre dipendente da droghe e un padre scomparso, che cresce da solo nella parte malfamata di Memphis, finché un giorno viene presentato da un amico a una prestigiosa scuola della città. Viene ammesso, ma fatica ad integrarsi fino all’incontro con la signora Thuy, una Sandra Bullock da Oscar, e la sua famiglia, che deciderà di adottarlo. Di qui comincia la sua ascesa sportiva, scolastica e sociale che tra alti e bassi, ci porterà al fiabesco e vissero tutti felici e contenti. Insomma, questo film, a primo impatto, per quanto  piacevole da guardare, potrebbe sembrare una presentazione retorica della buona famiglia americana che agisce secondo giustizia. Guardando più a fondo, però, osservando i dettagli e facendo propria la storia, la domanda sorge immediatamente: e se questo film non fosse solo retorica?

    Il dubbio nasce principalmente da due sequenze. La prima arriva a metà del film, nel momento in cui la signora Thuy si reca dalla madre di Michael per conoscere meglio la sua storia e per chiederle di poter adottare suo figlio. Si consuma in questa occasione un confronto, a tratti straziante, tra la madre biologica, che non c’è mai stata, e la madre adottiva, che in così poco tempo è riuscita a dare a Michael tutto ciò che, probabilmente, sua madre non sarebbe riuscita a dargli in una vita intera. La sequenza è significativa perché evidenzia chiaramente lo scontro tra le volontà e le possibilità di una donna che diventa madre, tra l’agio e il degrado delle due situazioni opposte. Infatti, ciò che le due donne hanno in comune, oltre all’amore per Michael, è il dolore: l’una nel riconoscersi inadatta a svolgere il ruolo di madre, l’altra nel sentirsi ladra di un figlio non biologicamente suo. Il dialogo, poi, non si risolve in modo chiaro, tutt’altro. Questa pellicola dunque, lascia allo spettatore, in modo assolutamente non retorico, un interrogativo cruciale: che cosa significa essere madre?

    La seconda sequenza, vera punta di diamante del film, è quella che ci sveglia da qualsiasi torpore retorico. Siamo nelle sequenze conclusive, una serie di immagini accompagna la voce di Sandra Bullock che riassume in pochi secondi la storia di un altro ragazzo afroamericano, cresciuto insieme a Michael, talentuoso negli sport proprio come lui, ma che a differenza sua non è riuscito ad emergere dalla periferia ed è rimasto ucciso durante una sparatoria in una lotta di quartiere. Una fine tragica, una giovane vita sprecata: “Quel ragazzo poteva essere chiunque, poteva essere Michael. Ma non è stato così”, commenta il personaggio di Sandra Bullock. Raccontandoci questa storia in appendice, Hancock ci ricorda che Michael Oher è un’eccezione: solitamente, i ragazzi delle periferie non trovano infatti una famiglia benestante che li accolga, finendo a giocare a football a livello nazionale, al contrario, da quella periferia non si muovono e spesso è proprio l’ambiente stesso a ucciderli. Il regista sceglie quindi di mostrarci come sia crudele la vita con alcuni, come agisca senza pietà verso chi non può difendersi. Poi però finisce dicendo, semplicemente, che per Michael Oher non è stato così. Facciamo nostro quel non è stato così. È come se ci stesse chiedendo, per un attimo, di smettere di pensare a cosa c’è di brutto, perché questo è sfortunatamente sotto gli occhi di tutti, e di concentrarsi invece su Michael Oher, ogni tanto, sul suo essere eccezione, sul fatto che per lui non è stato così.

    A cura di Agnese Graziani[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • Shorta

    Shorta

    Shorta: il percorso palindromico di due sguardi 

    Non sappiamo molto della Danimarca contemporanea e Shorta non concede spazio a indugi. Prima di George Floyd, il “non respiro” del giovane Talib innesca la rivolta indignata del ghetto di Svalegården. Nonostante il tema sembri ricondurre a I miserabili di Ladj Ly o a L’odio di Kassovitz, lo sguardo di Ølholm e Hviid si posa altrove, sui protagonisti Jens e Mike.

    Un inizio in medias res ci fa piombare a bordo di una pattuglia di polizia nella giungla urbana della metropoli danese. È il day after, è l’inizio di una guerra senza nemico. Jens e Mike vengono accoppiati perché antitetici: se il primo è esile, silenzioso e riflessivo, il collega è scurrile, impulsivo e soprattutto incurante dell’altro. Entrambi però erano presenti nella notte in cui Talib veniva pestato ed entrambi sono chiamati ora a prender posizione. Mike cerca lo scontro, cerca un bersaglio e lo trova in Amos (Tarek Zayat). Ma allo scoppio delle prime rappresaglie, gli agenti si trovano in territorio ostile, nel quartiere di Svalegården, e il loro destino è ormai indissolubilmente legato a quello del ragazzo.

    A scendere in campo non sono tuttavia la polizia e le giovani generazioni di immigrati, bensì i protagonisti e il loro punto di vista. La prima sequenza del film mostra due grandi pupille disegnate da una bambina sul cemento: le prospettive antitetiche di Jens e Mike entrano continuamente in collisione, fino a un’inversione palindromica ardita ma narrativamente coerente. In un primo momento Jens evita in tutti i modi il confronto con Mike, ma all’interno del supermercato lo scontro verbale diventa inevitabile e la posizione della macchina da presa li mostra separati, intrappolati in gabbie geometriche disegnate dai frigoriferi retrostanti. La fuga, le speranze di salvezza e la cieca volontà di punire Amos portano Jens allo scontro fisico risolutivo con Mike: siamo a metà del film.

    Gli sguardi dei due personaggi da questo momento è come se si capovolgessero. Mike perde letteralmente la vista durante lo scontro e non è casuale che ritrovi la luce conoscendo la famiglia di Amos. Tra le mura domestiche, Mike e Abia si trovano nuovamente inquadrati entro i perimetri rigidi di due porte, separati da un muro apparentemente invalicabile. Il movimento verso la terza porta, quella di uscita, avviene però in contemporanea in un incontro-scontro che simboleggia visivamente l’inizio del nuovo percorso per l’agente.

    Jens, al contrario, inizia a vacillare proprio nel momento in cui perde la fede nuziale che lo lega alla moglie. Assieme ad Amos cerca di uscire dal quartiere-labirinto, finendo però con una pistola puntata alla tempia. Se Mike aveva avvisato il collega sulla sensazione di impotenza di quella situazione, la reazione successiva e istintiva di Jens segna il punto conclusivo dell’arco di trasformazione dei due personaggi. Al termine di questo viaggio su binari paralleli e contrapposti, Mike è ancora sicuro delle proprie posizioni e difende le buone intenzioni del collega, Jens invece si perde definitivamente decidendo di andare incontro al cruento destino che crede di meritare.

    Ølholm e Hviid iniziano e chiudono in maniera rapida, ritmata e soprattutto coerente. La loro proposta di cinema è più vicina agli States che non alla compagine francese, ma non per questo Shorta risulta più debole nell’invito a riflettere sulle drammatiche tensioni dell’Europa contemporanea.

    A cura di Andrea Valmori

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