Autore: Andrea Valmori

  • Youth – La giovinezza

    Youth – La giovinezza

    La giovinezza: sospendersi per cambiare  

    Sulle note di You Got The Love, nella versione dei The Retrosettes, iniziamo a roteare con i musicisti attorno a figure di donne e uomini che si stagliano, ballando, nella penombra. Compaiono due figure funeree, una madre con la figlia, osservate malinconicamente da Mick (Harvey Keitel) e poi la musica si ferma.

    È in questo silenzio che conosciamo il maestro Fred Ballinger (Michael Caine) intento a dialogare con un emissario di sua Maestà Elisabetta II, desideroso di ingaggiarlo per un ultimo grande concerto. «Le monarchie fanno sempre tenerezza», afferma il compositore, in una posizione di rifiuto ferrea, inamovibile che intimorisce. Pone la mano alla tasca della giacca ed estrae la carta di una caramella Rossana che, mossa ritmicamente, dà vita alle immagini del film in una perfetta corrispondenza tra suoni e movimenti. Infine, riconosciamo Diego Armando Maradona uscire esausto dai vapori di una piscina, mentre le corde della chitarra di Mark Kozelek danno forma alla sua Onward.

    Youth può rappresentare la quadratura del cerchio rispetto all’esito dei lungometraggi precedenti del regista napoletano. Se This Must Be the Place era stato l’eccezione entro la regola, entro cioè la prassi produttiva italiana, il film del 2015 (così come successivamente The Young Pope e The New Pope) è nuovamente co-produzione dall’ampio respiro internazionale. Michael Caine e Harvey Keitel sono al centro della meditazione sorrentiniana sul tema della terza età e, ritornato a un ruolo per così dire solista, di una scrittura protagonista assoluta. In rapporto alle produzioni internazionali, cruciale diventa così proprio il rapporto con gli interpreti. Se in Italia, fatta eccezione per Servillo, la sceneggiatura viene scritta prescindendo dalla scelta degli attori, This Must Be the Place era invece stato scritto appositamente per Sean Penn. La ricerca di divi della storia del cinema come Michael Caine, Harvey Keitel e Jane Fonda si inserisce quindi coerentemente nel clima meta-cinematografico che attraversa Youth. 

    A conferma di tutto ciò, le parole di Servillo: «A Paolo piacciono molto quei personaggi non più molto giovani, che pur avendo raggiunto dei risultati nella vita, a un tratto perdono tutto. Gli piace raccontare cosa succede a partire da quel momento, descrivendo su un piano metaforico e simbolico malinconie, ambizioni e miserie. Pur nelle distanze siderali che ci sono tra un personaggio e l’altro, mi sembra che tutti siano visti in un momento in cui raggiungono un apice e poi precipitano giù […]. Mi sembra che sia questo lo schema dei racconti di Paolo, il leitmotiv alla base dei suoi film». La solitudine, la caduta hanno come risultato immediato un sentimento: la noia. Noia di vivere, noia del quotidiano, noia subita ma anche ricercata, nuovamente, per dare libero sfogo alla fantasia: «La noia è esattamente la piattaforma necessaria per cominciare a creare dei mondi paralleli. Solo annoiandosi del mondo si ha la possibilità di creare un proprio mondo e creare un proprio mondo forse è la massima priorità per scrivere un racconto, per scrivere un film».

    La noia è uno stato d’animo nel tempo, nel presente, che conduce inevitabilmente a uno sguardo retrospettivo sulla vita, sempre e immancabilmente seguito da un sentimento di infinita sorpresa verso un futuro che parrebbe non promettere nulla. Ma è poi proprio l’infrangersi di questo stato di noia, doloroso, di questo presente morbosamente miope a rappresentare quella che in Youth viene definita giovinezza. La giovinezza non è però per tutti, il futuro è possibile solo per alcuni: fondamentale è gettare la maschera, tornare a far scorrere la vita, proprio quando sembrava essersi definitivamente spenta.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Tom à la ferme

    Tom à la ferme

    Tom, Dolan e Bouchard

    «Oggi è come se una parte di me fosse morta. Io non posso piangere perché ho dimenticato i sinonimi della parola tristezza. Adesso quello che mi resta da fare senza di te è sostituirti.» L’incipit di Tom à la ferme è un grido di dolore che si leva in voice-over mentre vediamo le parole prendere forma su un lieve velo di carta. Sorvoliamo il mare e ci ritroviamo su una lunga distesa di campi, un paesaggio pianeggiante che si perde nell’orizzonte. Sulle note della struggente Les moulins de mon coeur osserviamo dall’abitacolo case abbandonate, macchine arrugginite e bestiame al pascolo. Il navigatore non offre aiuto e la linea telefonica scompare, mentre una fitta coltre di nebbia ci impedisce la vista.

    Il quarto lungometraggio di Xavier Dolan si presenta fin da subito come una voce fuori dal coro, nettamente distinto dalle precedenti opere. L’asincronia ci viene mostrata proprio nella primissima scena: in auto il suo canto spezzato non riesce ad andare a tempo con quello, potentissimo, di Kathleen Fortin. Un gioco musicale curioso, soprattutto se si considera che la colonna sonora è stata scritta a riprese concluse, visto che l’idea iniziale era stata quella di costruirlo senza musica, scandito solo dai suoni della natura. Da notare anche che si tratta della prima volta che il punto di partenza non è un soggetto originale di Dolan, bensì l’omonima pièce teatrale del connazionale Michel Marc Bouchard.

    Quello a cui assistiamo è lo smarrimento di un ragazzo, dapprima geografico e successivamente psicologico. L’elaborazione della perdoita di Guillaume da parte di Tom (lo stesso Dolan), così come della madre Agathe (Lise Roy) e del fratello Francis (Pierre-Yves Cardinal), si sviluppa progressivamente in una relazione morbosa, dove il tentativo di sostituire le tessere del puzzle familiare dà vita a un perverso e straniante gioco di ruolo. Il crollo del protagonista segue una parabola ben precisa: dapprima perde gli occhiali (e quindi significativamente la vista), poi i vestiti e in ultimo l’automobile. Gli oggetti sono però solo la parte superficiale della morbosa dipendenza dalla volontà di Francis dal momento che anche le violenze seguono uno schema chiaro: dalla privazione del sonno si passa all’intromissione nella sfera dell’intimità.

    Dolan, svincolato da problematiche di adattamento, è libero di comporre immagini curatissime che fanno della geometria la chiave per rinchiudere visivamente il suo personaggio.  Stretti corridoi, anguste porta-finestre e luci oblique danno prova del minuzioso lavoro sul dettaglio. La scelta dei capelli biondi apre poi a una duplice suggestione. Se da un lato è evidente la volontà di far perdere visivamente Tom nella sterminata campagna, tra i busti dell’alto mais maturo, dall’altro il rimando potrebbe essere proprio ad Alfred Hitchcock. Gli indizi non mancano: le musiche tensive di Gabriel Yared ricordano da vicino quelle dei classici del maestro, la palette cromatica giocata prevalentemente sul colore verde potrebbe riproporre le atmosfere di Vertigo (accomunato anche dal tema della sostituzione) e, infine, i capelli biondi sono forse quelli delle tante protagoniste hitchcockiane, qui rivisitate dalla contraddittoria posizione del personaggio di Dolan chiamato ad essere contemporaneamente vittima, compagno di ballo e, più in generale, oggetto di perversioni sessuali.

    Le intuizioni registiche però non si fermano e Dolan riesce, letteralmente, a fare la storia del cinema. Per ben tre volte è il formato cinematografico, e quindi il cinema stesso, a stritolare Tom, in una morsa orizzontale asfissiante. Oltre alla già citata scena nel campo di mais, il secondo momento è quello che vede il nostro protagonista passare dal punto più basso della sua parabola con il masochistico piacere provato nel ricevere le precorse, mentre, nel finale, il formato si chiude e poi si riapre (anticipando la meravigliosa scena del successivo e ben più noto Mommy) nella liberatoria sequenza conclusiva che lo vede fuggire dalle gabbie dell’inferno rurale in cui era precipitato.

    I titoli di coda ci mostrano Montreal tirando le fila di una contrapposizione tra campagna e città, centro e periferia che era già stato tema al centro del precedente Laurence Anyways. Lo scontro finale (propiziato dal dialogo con un barista speciale, interpretato dal padre Manuel Tadros) avviene esplicitamente tra le divisa del Canada e quella degli Stati Uniti: una rivendicazione di libertà autoriale chiara e simbolicamente avvalorata dalla riappropriazione dei propri indumenti e quindi di una definitiva indipendenza.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Noi (Us)

    Noi (Us)

    Us: un capolavoro politico sul nostro tempo 

    «Migliaia di chilometri di tunnel percorrono gli Stati Uniti continentali… Linee della metro deserte, reti stradali inutilizzate e miniere abbandonate… molte delle quali senza alcuna utilità.» Con questa scritta extradiegetica, Jordan Peele apre il secondo lungometraggio della sua recente e dirompente carriera. Stacco su una televisione e scopriamo di trovarci nel 1986: vediamo occhi, bocche e una lunga striscia rossa che abbraccia gli Stati Uniti separandone il nord dal sud.

    Il citazionismo e il gioco sul genere è chiaro sin dall’incipit: in un grande luna park di Santa Cruz, Adelaide guarda il padre vincere al tiro a segno e regalarle la maglietta di Thriller di Michael Jackson. Tensione nei dialoghi e pioggia nell’aria, la bambina si allontana e legge una scritta: Geremia 11,11. «Ecco, io faccio venir su di loro una calamità, alla quale non potranno sfuggire. Essi grideranno a me, ma io non li ascolterò.» Inizia così la discesa, mentre compaiono i led di un’attrazione dimenticata su cui campeggia la scritta «Find yourself».

    Se l’esordio Scappa – Get Out aveva raccontato attraverso il cinema di genere una metafora sul razzismo negli Stati Uniti e la drammatica segregazione della popolazione afroamericana da parte di quella bianca, ecco che Us complica il gioco di rimandi sin dalla scelta della famiglia protagonista. Tornando ai giorni nostri, vediamo infatti Adelaide con marito e figli andare in vacanza in una grande e lussuosa villa sul lago. L’incontro in spiaggia con la famiglia Tyler è un inno al consumismo, alle nuove divinità materiali che hanno trasformato la fede in ostentazione, la spiritualità in materialità.

    «La bussola va impazzita all’avventura […]. Il calcolo dei dadi più non torna […]. Un filo s’addipana […]» scriveva Montale e in maniera non diversa una serie di eventi paradossali, sinistre coincidenze ci conducono al fatidico incontro tra Adelaide e… sé stessa. Noi è un titolo chiarissimo: chi sono i membri della famiglia che vediamo comparire nel vialetto della casa dei Wilson? «Sono noi». Un doppelgänger perfetto di ciascun cittadino americano. Non sorprenda quindi che tutta la simbologia del film ruoti intorno a questo: il passo di Geremia ripete due cifre identiche, così come le forbici sono un’arma, o per meglio dire uno strumento, perfettamente simmetrico.

    La sequenza di apertura si chiudeva con lo stacco su un coniglio all’interno di una gabbia e la comparsa di rossi titoli di testa extradiegetici, allo stesso modo avvicinandoci al fatidico incontro non più nel mondo emerso, bensì in quello sommerso, un coniglio bianco è disegnato sulla porta all’interno del tunnel degli specchi (ulteriore elemento dalla chiara portata simbolica, assieme alla maschera del piccolo Jason). Il riferimento alla favola di Alice nel paese delle meraviglie diventa così piuttosto chiaro con un’evidente sovversione del concetto di «meraviglie», così come per altro era stato in Matrix. Il coniglio è anche uno degli animali maggiormente utilizzati come cavia da laboratorio e allora possono forse rappresentare la condizione degli  «incatenati», degli uomini, donne e bambini del sottosuolo, liberi di uscire dalla propria prigione solo in concomitanza con la divina coincidentia oppositorum. Le lunghe gallerie illuminate che ospitano «loro» non sembrano essere inospitali o impervi, anzi la sensazione è quella di un’asetticità da laboratorio, di un luogo sicuro nato dal freddo calcolo.

    È dunque evidente che la sofferenza dei doppi sia legata direttamente al comportamento di chi sta sopra e torna quindi centrale il passo da Geremia. Us è un titolo giocato evidentemente sull’ambivalenza tra il «Noi» reso dalla traduzione italiana e gli «United States», è un film cioè su «noi statunitensi», «sull’America» sembra dire Peele. Nel passo del profeta, il perdono e l’aiuto di Dio non possono più arrivare, è la punizione per la colpa di cui tutti, nessuno escluso, si è macchiato. Un’ipotesi interpretativa è che tale colpa sia l’asservimento a un sistema (quello consumistico-capitalista) che impedisca ai poveri di poter scegliere quale vita vivere, lasciando i ricchi liberi di vivere lontani, sia fisicamente sia moralmente. Le pene che devono soffrire «loro» sono privazioni parallele e contrarie dei privilegi di cui possiamo godere «noi».

    Us ha così la forza di essere un’opera prepotentemente politica di critica della nostra società ed è al contempo il frutto diretto dell’opposizione culturale all’America trumpiana. C’è spazio però per un’ultima osservazione. Cosa salva Adelaide dal trauma? Il ballo, la musica, l’arte. La perfetta coordinazione in un movimento elegantissimo che trasforma il ricordo dell’infanzia in una danza per la sopravvivenza. «La bellezza salverà il mondo»? Lo speriamo, ma per ora basti il grande cinema per portarci a riflettere.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Irrational Man

    Irrational Man

    Irrational Man: il buen retiro di Woody Allen

    Conosciamo Abe Lucas (Joaquin Phoenix) attraverso la sua voce fuori campo, alternata a quella di Jill (Emma Stone), mentre i rumori del traffico si mescolano al rosso dei mattoni di un tranquillo campus universitario. La costa oceanica del piccolo Rhode Island concede a Woody Allen – e al suo protagonista – la possibilità di percorrere strade diverse, di tornare a giocare con il giallo, oscillando tra i punti di vista di due anime riflessive. Lui un noto professore di filosofia in declino psico-fisico, lei una giovane studentessa alla ricerca di un’avventura che possa farla uscire dalla monotonia del quotidiano.

    «Kant dice che la mente umana è tormentata da domande che non riesce ad ignorare, ma alle quali non riesce a dare riposta. Quindi di che cosa stiamo parlando?» La battuta, emblematica, apre il film al flusso di dubbi, tormenti interiori e senso di spaesamento di Abe nel momento in cui incontra la frivola e abitudinaria provincia americana piccolo-borghese. L’intreccio è tipico dell’ultima produzione alleniana, tutto appare chiarissimo sin dall’inizio: due uomini, due donne, un triangolo. Questa volta alla linea sentimentale si sostituisce lentamente quella del mistero, Allen gioca così con il cinema di genere provando a costruire la narrazione su un omicidio. La sensazione è quella di trovarsi però davanti a un MacGuffin che lascia il regista libero di raccontare ciò che ha più a cuore e cosa se non l’ironico viaggio nella psiche dei suoi personaggi?

    Il vero problema che sembra affliggere Abe è la mancanza di aria, l’incapacità di poter prendersi la libertà di tornare a vivere: «Non riesco a scrivere perché non riesco a respirare». Dopo una carriera lunga e pressoché ininterrotta con spesso un film all’anno, l’impressione è che Allen decida di staccarsi dal suo doppio, divertendosi nell’elaborare una fantasia rimasta inespressa. Irrational Man potrebbe rappresentare quindi un momento di svago, la fuga verso un buen retiro non lontano dalla sua New York e meno funambolico delle precedenti avventure europee.

    Il percorso dei due protagonisti ricorda un cerchio piuttosto che una spezzata. Distratti da performance attoriali strepitose, da un raro senso del ritmo e dalla morbosa curiosità di addentrarci nell’imprevedibile instabilità dell’uomo, finiamo per non accorgerci che tutto in Irrational Man ha una chiusura che corrisponde a un inizio. La svolta del film, come era stato per Psycho, arriva a metà: su quella costa rocciosa, immersi nella natura di un passaggio nitido, al di fuori del tempo, Abe pian piano scompare e l’unica voce che rimane è quella che riporta il regista al punto di partenza.

    A cura di Andrea Valmori 

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  • Drive

    Drive

    Drive: estetica nel tempo

    Los Angeles Clippers contro Toronto Raptors, intervallo. In Drive, il vero protagonista è da subito il tempo. È il tempo scandito dalle parole al telefono di Ryan Gosling, dalla telecronaca alla radio, dalle lancette dell’orologio da polso, dalle ricetrasmittenti della polizia, è il tempo misurabile e oggettivo dei mezzi di comunicazione. La sequenza iniziale ha l’esatta durata di un quarto cestistico, un crescendo di tensione che ci porta inevitabilmente lì, alla sirena finale sostituita dalle sirene della polizia. Ed è a questo punto che parte Nightcall di Kavinsky, accompagnandoci sopra una Los Angeles notturna e silenziosa che vediamo tingersi del rosa pastello dei titoli di testa.

    Nicolas Winding Refn si diverte a giocare con lo spettatore attraverso le immagini: dopo averlo visto prender parte a una rapina, il pilota ci appare vestito da agente di polizia salvo poi scoprire subito che si tratta di uno stuntman. Il regista danese sceglie la Los Angeles dei bassifondi, delle controfigure costruendo tra le sue mille strade un protagonista dal duplice volto. Vediamo più e più volte il riflesso di Gosling, dal trucco e parrucco del set all’immancabile specchietto retrovisore dell’auto. In casa di Irene (Carey Mulligan) vede la sua immagine collidere con quella di padre (Oscar Isaac) e figlio, iniziando a provare sensazioni che aveva pensato di non poter più vivere o che forse non aveva mai vissuto. In fin dei conti non sappiamo nulla di lui, ma le parole non servono perché, come per la ragazza, il suo sguardo è eloquente.

    Le auto sfrecciano sull’asfalto e le lancette sembrano fermarsi, i due tempi di Drive sono i due tempi del suo protagonista. Da un lato il tempo interiore delle lunghe uscite notturne, il tempo passato con Benicio e quello dedicato alle riparazioni, dall’altro la violenza, la pochezza dell’uomo, la necessità di sopravvivere. Il ralenti si alterna all’azione sfrenata e sanguinaria culminando nella scena dell’ascensore, il momento in cui la trasformazione da Dr Jekyll a Mr Hyde è più repentina. Refn non si limita a giocare con la dimensione temporale, bensì la estetizza mescolando le variazioni ritmiche alle luci di una fotografia impeccabile. Lampioni, semafori, insegne a led, ogni riflesso è perfettamente calcolato in immagini che si stagliano sul volto impassibile di Gosling. Una regia precisa e virtuosistica capace di creare momenti di grandissimo cinema tra falsi specchi, sguardi in macchina e l’impalpabile scambio di coltellate tra ombre sull’asfalto rovente.

    Il finale, come le parole del protagonista, richiama alla favola della rana e dello scorpione. La nostra vera natura non può essere cambiata ed è così che, ritornato a respirare, il pilota non può che rassegnarsi all’impossibilità di un futuro che non sembra appartenergli. Dopotutto è di nuovo, solamente, questione di sfortuna.

    A cura di Andrea Valmori

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  • La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa (La tortue rouge)

    La tartaruga rossa: una poesia silenziosa nella natura desolata

    Un film muto: Michaël Dudok de Wit concentra in un’ora e venti minuti di meravigliose musiche e animazioni una poesia silenziosa e incredibilmente affascinante. Dalla spuma del mare alle bianca sabbia di un’isola, un naufrago si ritrova solo in un piccolo Eden lontano dal resto del mondo. Le onde sembrano montagne, la vegetazione si estende minacciosamente e solo il netto tratto nero dell’orizzonte ci consente di non perderci in uno sterminato cielo dai colori pastello. I tentativi di lasciare l’isola vanno però ripetutamente e misteriosamente a vuoto: una grande tartaruga rossa sembra voler opporsi alla partenza del protagonista.

    L’incontro tra lo storico Studio Ghibli e l’animazione europea dà vita a un’opera ancestrale fuori dallo spazio e dal tempo. Sospesi su un’isola nel mezzo delle acque, noi spettatori dapprima proviamo a sopravvivere, a fuggire, salvo poi accorgerci con il protagonista che quello che abbiamo trovato, lontano da tutto e da tutti, è forse una sensazione di felicità. Occorre uscire dal guscio, lasciarsi alle spalle il peso di una civiltà che non è più augurabile raggiungere. Rimaniamo impauriti e affascinanti alla prima vista della tartaruga rossa, unica tra le creature marine e in contrasto con le limpide acque azzurre che domina. Sequenze oniriche di un bianco e nero notturno ci lasciano sospesi, facendoci planare sopra le onde nell’infausta speranza di un riorno a casa. Ed è proprio nel momento di massima ferocia e furia, nel farsi animale da parte dell’uomo, che assistiamo al miracolo, o miraggio, di una incantevole metamorfosi, la metafora di ciò che l’uomo ha perso e forse, a contatto con la natura, desidera ritrovare.

    Ci troviamo sospesi in un ricordo lontano che sembra appartenerci. Come per i piccoli di tartaruga nel loro istintivo primo viaggio verso il mare, l’uscita dall’Eden non spetta ad Adamo ed Eva, ma alla progenie. Il piccolo, attratto e incuriosito dall’artificialità di una semplice bottiglia vuota, è desideroso di scoprire l’altro, di conoscere il mondo, inconsapevole di ciò che lo potrebbe attendere. Il ciclo di una vita coincide così con il ciclo della natura, la semplicità di gesti ed emozioni di cui ci sentiamo privati è capace di toccarci nel profondo. La tartaruga rossa non è un film da vedere, è un sogno da rivivere.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Tomboy

    Tomboy

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    Blu e rosso: il tocco di Céline Sciamma 

    In viaggio verso il nuovo appartamento, Laure prova a guidare assieme al padre ed è felice nonostante i continui traslochi. L’incontro con Lisa le dà la possibilità di essere qualcun altro o, per meglio dire, di essere chi realmente vorrebbe essere. Céline Sciamma sceglie due colori per dipingere il titolo, aprendo a due storie parallele e non a una duplicità irrisolta. Laure, infatti, non ha alcun dubbio su ciò che prova: è la realtà che la circonda a non poter accettare le conseguenze di una direzione scomoda. Tra il blu di una cameretta e il rosso di un laccio, il tocco della regista sorprende per la sensibilità unica in una narrazione profonda ed essenziale.

    Tomboy può essere reso con il dispregiativo “maschiaccio”, traduzione italiana che illumina su quello che viene effettivamente raccontato e in parte denunciato durante il corso del film. Sciamma decide di riflettere sulla delicata tematica dell’identità di genere prendendo un caso limite: la prepubertà. A differenza di Laure, Lisa ha già iniziato a sviluppare i primi cambiamenti corporei e così quella transizione delicata e problematica, quel passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza, viene lasciato fuori per concentrarsi su un momento, un’istantanea sull’interiorità.

    Una nuova casa, un nuovo quartiere, una nuova scuola e quindi nuovi amici. Il doppio maschile, Michael, non nasce spontaneamente da Laure, è Lisa a chiederle il nome rivolgendosi verso quella che crede effettivamente essere un ragazzo. La protagonista non perde tempo a cogliere l’occasione non tanto di tentare un gioco di ruolo, ma di provare ad essere sé stessa. Inizia così un percorso tra ostacoli e segreti, con l’imbarazzo sempre presente e legato ad una sessualità nascosta o addirittura posticcia. Il fallo di pongo viene così riposto tra i denti da latte, simbolo di un’età che svanisce, aprendo le porte ad un futuro incerto.  

    Dopo l’inconveniente avvenuto sul campo da gioco, la regista sceglie di mettere di nuovo Laure nelle braccia del padre. Una scena apparentemente secondaria si trasforma così nel punto in cui riassumere il senso dell’intera operazione: padre e figlia giocano a Famiglia, Laure da un lato si sfoga sul pollice mentre dall’altro accetta la birra dal padre che, anzi, non vede l’ora di insegnarle a giocare a poker. Blu e rosso, forse, non sono altro che due età, un passato e un futuro tra cui noi ci collochiamo vedendo pochi giorni di un’esistenza.

    Lo sport, i vestiti e persino il semplice aspetto cromatico diventano simboli inequivocabili di una società inadeguata a vedere ed ascoltare, incapace di accettare il particolare. Sensibilità e realismo, le cifre del tocco, sempre più inconfondibile, di Céline Sciamma.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Shorta

    Shorta

    Shorta: il percorso palindromico di due sguardi 

    Non sappiamo molto della Danimarca contemporanea e Shorta non concede spazio a indugi. Prima di George Floyd, il “non respiro” del giovane Talib innesca la rivolta indignata del ghetto di Svalegården. Nonostante il tema sembri ricondurre a I miserabili di Ladj Ly o a L’odio di Kassovitz, lo sguardo di Ølholm e Hviid si posa altrove, sui protagonisti Jens e Mike.

    Un inizio in medias res ci fa piombare a bordo di una pattuglia di polizia nella giungla urbana della metropoli danese. È il day after, è l’inizio di una guerra senza nemico. Jens e Mike vengono accoppiati perché antitetici: se il primo è esile, silenzioso e riflessivo, il collega è scurrile, impulsivo e soprattutto incurante dell’altro. Entrambi però erano presenti nella notte in cui Talib veniva pestato ed entrambi sono chiamati ora a prender posizione. Mike cerca lo scontro, cerca un bersaglio e lo trova in Amos (Tarek Zayat). Ma allo scoppio delle prime rappresaglie, gli agenti si trovano in territorio ostile, nel quartiere di Svalegården, e il loro destino è ormai indissolubilmente legato a quello del ragazzo.

    A scendere in campo non sono tuttavia la polizia e le giovani generazioni di immigrati, bensì i protagonisti e il loro punto di vista. La prima sequenza del film mostra due grandi pupille disegnate da una bambina sul cemento: le prospettive antitetiche di Jens e Mike entrano continuamente in collisione, fino a un’inversione palindromica ardita ma narrativamente coerente. In un primo momento Jens evita in tutti i modi il confronto con Mike, ma all’interno del supermercato lo scontro verbale diventa inevitabile e la posizione della macchina da presa li mostra separati, intrappolati in gabbie geometriche disegnate dai frigoriferi retrostanti. La fuga, le speranze di salvezza e la cieca volontà di punire Amos portano Jens allo scontro fisico risolutivo con Mike: siamo a metà del film.

    Gli sguardi dei due personaggi da questo momento è come se si capovolgessero. Mike perde letteralmente la vista durante lo scontro e non è casuale che ritrovi la luce conoscendo la famiglia di Amos. Tra le mura domestiche, Mike e Abia si trovano nuovamente inquadrati entro i perimetri rigidi di due porte, separati da un muro apparentemente invalicabile. Il movimento verso la terza porta, quella di uscita, avviene però in contemporanea in un incontro-scontro che simboleggia visivamente l’inizio del nuovo percorso per l’agente.

    Jens, al contrario, inizia a vacillare proprio nel momento in cui perde la fede nuziale che lo lega alla moglie. Assieme ad Amos cerca di uscire dal quartiere-labirinto, finendo però con una pistola puntata alla tempia. Se Mike aveva avvisato il collega sulla sensazione di impotenza di quella situazione, la reazione successiva e istintiva di Jens segna il punto conclusivo dell’arco di trasformazione dei due personaggi. Al termine di questo viaggio su binari paralleli e contrapposti, Mike è ancora sicuro delle proprie posizioni e difende le buone intenzioni del collega, Jens invece si perde definitivamente decidendo di andare incontro al cruento destino che crede di meritare.

    Ølholm e Hviid iniziano e chiudono in maniera rapida, ritmata e soprattutto coerente. La loro proposta di cinema è più vicina agli States che non alla compagine francese, ma non per questo Shorta risulta più debole nell’invito a riflettere sulle drammatiche tensioni dell’Europa contemporanea.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Two Lovers

    Two Lovers

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    Two Lovers: il tema del doppio tra intimità e voyeurismo

    Un ponte sospeso, questa l’immagine che vediamo seguire alla sagoma di Leonard (Joaquin Phoenix) che si staglia in controluce sul cielo spento del mattino. Two lovers racconta di questa sospensione, di incertezze irrisolvibili e della sofferenza del trovarsi tra due estremità impossibili da conciliare.

    Conosciamo Leonard immergendoci con lui nelle acque gelide di New York, le luci dell’alba indicano la direzione per riemergere e provare nuovamente a vivere. Rientrato nell’appartamento dei genitori, la televisione parla di un gravissimo incendio divampato nel Bronx, ma nessuno sembra essere interessato a quanto stia accadendo ed è proprio nel divario simbolico tra acqua e fuoco, tra interno ed esterno che James Gray riesce a porre il doppio, l’essere “bipolari” al centro del film. Leonard vive infatti tra figure femminili antitetiche, dalla madre (Isabella Rossellini) alla ragazza che lo ha lasciato, in una distanza che si ripete nello scontro silenzioso tra Sandra (Vinessa Shaw) e Michelle (Gwyneth Paltrow). Il tema della famiglia emerge sin dal primo incontro con entrambe: se Sandra entra nell’abitazione assieme ai genitori e al fratello, invitati per cena, Leonard conosce Michelle causalmente, in fuga da casa per paura del padre. Offrendole un riparo, egli mostra il lato protettivo e responsabile che si manterrà costante nei confronti della giovane segretaria.

    I luoghi sono una possibile chiave di accesso al mondo di Leonard ed è proprio la sua camera a diventare lo spazio simbolico fondamentale. Se la porta verrà sfruttata spesso dai genitori per spiarlo, ma solo acusticamente, è la finestra che diventa via di fuga, spiraglio attraverso cui lo sguardo può correre libero. Impossibile non cogliere l’omaggio a La finestra sul cortile, finestra dalla quale Leonard guarda Michelle innamorandosi anzitutto del suo aspetto, del volto che si strucca riflettendosi sullo specchio. La ragazza è in tutto e per tutto una femme fatal, intrappolata in un altro triangolo problematico sul piano familiare, si rapporta con Leonard all’esterno, tra il cortile e il soffitto del palazzo, al contrario di Sandra che entra in scena sempre in interni. Lo sguardo del protagonista non assomiglia però a quello hitchcockiano di James Stewart, avvicinandosi piuttosto all’occhio lynchiano di Kyle MacLachlan in Velluto Blu. Al di là della presenza di Isabella Rossellini, il film di Gray torna a ragionare proprio sulla potenza erotica dell’atto di guardare, e non a caso, dopo la prima frattura con Michelle, Leonard si nasconde, tirando giù le tapparelle, mentre, nella sequenza conclusiva, la finestra è nuovamente il pertugio attraverso cui fare uscire di nascosto le valige.

    Il piano simbolico del film muove poi sugli oggetti. Leonard chiama Sandra sempre con il telefono fisso, quasi fosse il prolungamento naturale delle mura domestiche. La suoneria del cellulare si trasforma così in un canto delle Sirene, impersonificate dalla notissima Für Elise di Beethoven, ignorata da Leonard solo all’apice della relazione con Sandra. Nel ristorante sulla spiaggia egli però è come assente, incapace di accogliere l’intimità, la tenerezza dei guanti che gli vengono regalati. È su quel lungomare che torna dopo il definitivo crollo delle speranze di avere Michelle, è il luogo dove l’anello viene scaraventato via e che ci permette di tornare in acqua. La spuma ci bagna le scarpe e ci restituisce un oggetto che, venendo raccolto, segna un cambio di rotta inevitabile.

    Luoghi, oggetti e luce, ma la sequenza finale pone nuovamente l’attenzione sulla potenza dello sguardo. Leonard consegna l’anello a Sandra e piange affermando “sono felice”, la abbraccia e guarda in macchina. Il compito di interpretare quelle lacrime viene così lasciato allo spettatore, oscillando tra un’affermazione di sincera felicità e un sentimento di rassegnazione. La risposta non è data perché non rilevante, Leonard ha trovato la stabilità, l’intimità della famiglia e, riprendendo le parole rivolte a Michelle, anche lui, con il tempo, imparerà forse ad amare Sandra.

    A cura di Andrea Valmori

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