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    Rushmore

    Rushmore: la comfort zone delle certezze

    Per Max Fischer, un quindicenne brillante, la Rushmore è tutto. Pur non eccellendo nelle discipline scolastiche, trova all’interno dell’istituto uno spazio per esprimere sé stesso e la sua genialità attraverso club extrascolastici e opere teatrali scritte di suo pugno.

    La Rushmore è il punto fermo di Max, il suo posto felice, perché sa che all’interno di quella scuola troverà sempre il modo di dar sfogo alla sua genialità ed è attorno a questo che costruisce la sua realtà: tutto il resto è sospeso, fuori dalla sua vita, pragmaticamente inesistente. Dunque, è qui che deve sorgere la domanda: cos’è davvero la Rushmore per Max? Un luogo nel quale è felice, perché sicuro di sé stesso. Il problema sorge però dal fatto che è un luogo limitato, ha confini ben precisi, il rischio non esiste e così Max Fischer può rimanere sempre staticamente sé stesso. Per quanto continuamente in cerca di nuovi stimoli, non c’è mai un reale passo avanti o indietro. Fino a quando Max è alla Rushmore essa resta la sua comfort zone, un luogo dove ha trovato la sua dimensione e dalla quale non intende andare oltre. Non si parla dunque di un vero e proprio amore per la scuola, quanto più di una ricerca e un bisogno di certezze. Non è un caso quindi che solo l’amore vero e folle per la signorina Cross, senza che lui se ne accorga, riuscirà a svegliarlo da questo torpore e lo porterà a venir espulso dalla Rushmore.

    Ogni personaggio in questo film ha la sua Rushmore. Per Herman Blume è la relazione con la signorina Cross, come dice lui stesso durante il litigio con Max. Blume è un uomo ricco, ma sostanzialmente insoddisfatto della propria vita: due figli che non stima, una moglie che non ama più. Nell’amore, o presunto tale, la signorina Cross trova una certezza, una scappatoia dall’infelicità. Ma quella che sembrava una relazione all’apparenza semplice, corrisposta, piena, diventa solo un sogno infranto ed è lei stessa a lasciarlo non appena la questione diventa più seria. Blume, quindi, è costretto a piombare nuovamente nella sua disprezzata vita, costretto ora a doverla affrontare sul serio. La Rushmore della signorina Cross è il marito defunto. Definire comfort un lutto può sembrare azzardato, ma l’uomo che lei ha tanto amato è inequivocabilmente una certezza. Rifugiarsi nei ricordi dell’amore vissuto con lui è doloroso, ma comunque sicuro: lei lo ha amato e restano solo i bei ricordi, ricordi che non cambieranno, qualunque cosa accada. Il marito è un rifugio nel quale ripararsi mentre gli eventi della sua vita, che continua imperterrita ad avanzare, le stanno urlando di andare oltre, di superare il momento.

    Entro la fine del film tutti i nostri personaggi riusciranno, in un modo o nell’altro, a uscire dalla loro comfort zone. Per Max una tappa fondamentale è il momento in cui, riappacificatosi con Blume, gli presenterà il padre per la persona che realmente è ovvero un semplice barbiere, non il neurochirurgo che aveva fatto credere che fosse. Con questo gesto si riappacificherà non solo con Blume, ma anche con sé stesso e con le sue radici,fino a raggiungere piano piano una maturità nuova che trova la sua massima espressione nell’opera teatrale conclusiva: un vero successo che, non a caso, andrà in scena alla pubblica Groover, segnando il suo distacco definitivo dalla Rushmore. Anche il signor Blume trarrà grande vantaggio dalla pace fatta con Max: grazie a lui, infatti, si metterà nuovamente in gioco con la signorina Cross, cercando però un nuovo approccio, più sincero, più deciso, più maturo, arrivando a costruire finalmente l’acquario a lei dedicato, simbolo del passo avanti rispetto alla sua vecchia vita, inizio di un percorso che lo spingerà oltre. Anche per lui il culmine arriva in occasione dello spettacolo di Max, durante il quale riuscirà a lasciarsi alle spalle definitivamente la vecchia versione di sé stesso. Per la signorina Cross prendere le distanze dalla sua comfort zone è più difficile: il suo percorso sarà segnato dalla storia con Blume, primo amore dopo il marito, ma anche e soprattutto dalla conversazione con il suo giovane amico Max, intrufolatosi a casa sua con una scusa. Come per i due casi precedenti, vediamo l’apice del suo cambiamento nella sequenza finale (lo spettacolo è dedicato anche a suo marito) e non è un caso che Wes Anderson scelga di passare in rassegna i personaggi con un’unica lunga carrellata capace di tenere assieme tutti riappacificando gli uni con gli altri.

    E in fondo, per concludere, chi di noi può dire di non essersi mai rifugiato nella propria Rushmore? Questo film, mostra come sia possibile, aiutati dai nostri amici, lasciarsela alle spalle.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Il Divo

    Il Divo

    Il Divo: l’Andreotti di Sorrentino tra il mito e la storia

    Nel suo C’era una volta Andreotti, Massimo Franco racconta che Francesca Cima, produttrice de Il Divo, gli avesse chiesto di poterlo aggiungere nei ringraziamenti finali. Franco le chiese a quel punto di leggere almeno la sceneggiatura, ma a quella domanda la produttrice si fece evasiva e la cosa rimase incompiuta. Sempre stando alla biografia, in un’altra occasione Sorrentino invitò a cena il giornalista e, appena seduti, gli chiese: ‹‹Ma secondo te Andreotti è mafioso?››. Franco rimase impietrito. A essere onesti, non c’è un italiano che sia uno che non si sia mai posto la domanda.

    A discapito delle apparenze, Il Divo non è una biografia. Non lo è perché molte risposte che prova a dare in realtà non le avremo mai. C’è sicuramente un certo approfondimento, perché diverse sentenze giudiziarie studiate da Sorrentino erano già passate in giudicato, ma non si deve dimenticare che il fenomeno del pentitismo, dopo la morte di Falcone e Borsellino, provocò diversi depistaggi e inquinamenti di prove. Il Divo però conferma tutte le fantasie più masochiste di noi italiani. Abbiamo sempre voluto che Andreotti fosse quel Grande Vecchio che comandava tutto, che fosse quel machiavellico massone (il sostantivo corrisponde a verità) che sottobanco, con il favore delle tenebre, tramava per motivi che ancora ci sfuggono. Uomo perfido, che conteneva il suo archivio nella gobba, ‹‹come una scatola nera››. Sorrentino ricrea questo personaggio e lo offre agli italiani, dicendo: ‹‹Sì, è tutto vero››. Così, ancor di più il mito si intreccia con la storia, fino a non potersi più separare. Le luci del film sono come oscurate, le stanze nelle quali Andreotti si muove, insonne, di notte è come se fossero il suo habitat, una casa costruita sulle penombre, sui non detti, sulle battute, tanto che la moglie sentirà ‹‹la necessità, ogni tanto, di ristabilire la verità››.

    Andreotti è ingobbito dal peso degli anni e delle responsabilità, ma c’è una voce che lo tormenta più di tutto il resto: quella di Moro. È un ronzio infinito, che viene dall’oltretomba e lo accusa. Cossiga, interpretato da Pietro Biondi, lo dice chiaro e tondo: ‹‹Noi abbiamo lasciato uccidere Aldo Moro… e se ho i capelli bianchi e le macchie sulla pelle è perché mentre lasciavamo uccidere Moro, io me ne rendevo conto››. Forse è stato così anche per il divo Giulio, perché Moro lo conosceva da quando erano ragazzini. Erano entrati nella Democrazia Cristiana insieme, erano stati l’uno al fianco dell’altro. E poi avvenne il sequestro. ‹‹Perché non presero me?›› si chiede Andreotti nel film. Oggi noi posteri lo sappiamo il motivo. Diversi brigatisti pentiti hanno risposto a questa domanda: le Brigate Rosse rapirono Moro per puro caso. Era il più semplice da fermare, anche perché il suo tragitto quotidiano era molto intuibile. Fu il caso a incastrare Moro e la sua scorta. Ma «il caso o la volontà di Dio?» Questa domanda retorica, perché chi la poneva aveva già una sua risposta, viene fatta da Scalfari nel momento più intenso del film. Il giornalista, a colloquio con Andreotti, inizia a rivolgergli domande molto scomode, che riguardano la maggior parte dei misteri italiani. La questione è sempre la stessa: «Insomma – come ha detto Montanelli – delle due, l’una: o lei è il più grande scaltro, criminale di questo paese, perché l’ha sempre fatta franca; oppure è il più grande perseguitato della storia d’Italia. Allora le chiedo: tutte queste coincidenze sono frutto del caso o della volontà di Dio?» Da buon democristiano, Andreotti risponde con una domanda anziché con una risposta.

    In un’intervista di qualche anno fa, il regista napoletano, interrogato dall’incalzante Minoli, indicherà Il Divo come suo miglior film.«È quello che mi è riuscito meglio» dirà al giornalista, e aveva già vinto l’Oscar con La Grande Bellezza. Molto interessante è la scelta del Sorrentino sceneggiatore, che non ha voluto ripercorrere la vita di Andreotti, ma ha inquadrato l’ultima parte della sua vita politica: la decadenza. Sorrentino non dice nulla allo spettatore, non lo aiuta a comprendere storia e dialoghi, perché non ce n’è bisogno: la vita di Andreotti, le sue vicende giudiziarie, i suoi segreti, i suoi silenzi, sono oggetto della curiosità di tutti, e in primis dello stesso regista.

    Quando uscì il film, Sorrentino aveva il dubbio che Andreotti avesse già a disposizione la sceneggiatura, seppur venisse custodita gelosamente. Il sospetto era che i tentacoli andreottiani fossero così viscidi da arrivare ovunque. ovviamente, Andreotti non ne sapeva niente. Si ritrovò in sala, a vedersi impersonato da Toni Servillo, e all’uscita commentò serafico e pungente: ‹‹ Ha vinto [a Cannes] il film su di me? Se uno fa politica pare che essere ignorato sia peggio che essere criticato. Dunque…››.

    A cura di Alessandro Randi

     

     

     

     

     

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  • Two Lovers

    Two Lovers

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    Two Lovers: il tema del doppio tra intimità e voyeurismo

    Un ponte sospeso, questa l’immagine che vediamo seguire alla sagoma di Leonard (Joaquin Phoenix) che si staglia in controluce sul cielo spento del mattino. Two lovers racconta di questa sospensione, di incertezze irrisolvibili e della sofferenza del trovarsi tra due estremità impossibili da conciliare.

    Conosciamo Leonard immergendoci con lui nelle acque gelide di New York, le luci dell’alba indicano la direzione per riemergere e provare nuovamente a vivere. Rientrato nell’appartamento dei genitori, la televisione parla di un gravissimo incendio divampato nel Bronx, ma nessuno sembra essere interessato a quanto stia accadendo ed è proprio nel divario simbolico tra acqua e fuoco, tra interno ed esterno che James Gray riesce a porre il doppio, l’essere “bipolari” al centro del film. Leonard vive infatti tra figure femminili antitetiche, dalla madre (Isabella Rossellini) alla ragazza che lo ha lasciato, in una distanza che si ripete nello scontro silenzioso tra Sandra (Vinessa Shaw) e Michelle (Gwyneth Paltrow). Il tema della famiglia emerge sin dal primo incontro con entrambe: se Sandra entra nell’abitazione assieme ai genitori e al fratello, invitati per cena, Leonard conosce Michelle causalmente, in fuga da casa per paura del padre. Offrendole un riparo, egli mostra il lato protettivo e responsabile che si manterrà costante nei confronti della giovane segretaria.

    I luoghi sono una possibile chiave di accesso al mondo di Leonard ed è proprio la sua camera a diventare lo spazio simbolico fondamentale. Se la porta verrà sfruttata spesso dai genitori per spiarlo, ma solo acusticamente, è la finestra che diventa via di fuga, spiraglio attraverso cui lo sguardo può correre libero. Impossibile non cogliere l’omaggio a La finestra sul cortile, finestra dalla quale Leonard guarda Michelle innamorandosi anzitutto del suo aspetto, del volto che si strucca riflettendosi sullo specchio. La ragazza è in tutto e per tutto una femme fatal, intrappolata in un altro triangolo problematico sul piano familiare, si rapporta con Leonard all’esterno, tra il cortile e il soffitto del palazzo, al contrario di Sandra che entra in scena sempre in interni. Lo sguardo del protagonista non assomiglia però a quello hitchcockiano di James Stewart, avvicinandosi piuttosto all’occhio lynchiano di Kyle MacLachlan in Velluto Blu. Al di là della presenza di Isabella Rossellini, il film di Gray torna a ragionare proprio sulla potenza erotica dell’atto di guardare, e non a caso, dopo la prima frattura con Michelle, Leonard si nasconde, tirando giù le tapparelle, mentre, nella sequenza conclusiva, la finestra è nuovamente il pertugio attraverso cui fare uscire di nascosto le valige.

    Il piano simbolico del film muove poi sugli oggetti. Leonard chiama Sandra sempre con il telefono fisso, quasi fosse il prolungamento naturale delle mura domestiche. La suoneria del cellulare si trasforma così in un canto delle Sirene, impersonificate dalla notissima Für Elise di Beethoven, ignorata da Leonard solo all’apice della relazione con Sandra. Nel ristorante sulla spiaggia egli però è come assente, incapace di accogliere l’intimità, la tenerezza dei guanti che gli vengono regalati. È su quel lungomare che torna dopo il definitivo crollo delle speranze di avere Michelle, è il luogo dove l’anello viene scaraventato via e che ci permette di tornare in acqua. La spuma ci bagna le scarpe e ci restituisce un oggetto che, venendo raccolto, segna un cambio di rotta inevitabile.

    Luoghi, oggetti e luce, ma la sequenza finale pone nuovamente l’attenzione sulla potenza dello sguardo. Leonard consegna l’anello a Sandra e piange affermando “sono felice”, la abbraccia e guarda in macchina. Il compito di interpretare quelle lacrime viene così lasciato allo spettatore, oscillando tra un’affermazione di sincera felicità e un sentimento di rassegnazione. La risposta non è data perché non rilevante, Leonard ha trovato la stabilità, l’intimità della famiglia e, riprendendo le parole rivolte a Michelle, anche lui, con il tempo, imparerà forse ad amare Sandra.

    A cura di Andrea Valmori

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