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  • Top Gun: Maverick

    Top Gun: Maverick

    Top Gun: il ritorno degli anni ’80

    Quando Top Gun venne proiettato la prima volta, il Muro di Berlino doveva ancora cadere, Maradona vinceva il suo primo e unico Mondiale, Tarantino faceva ancora il dipendente alla Video Archives e Quei Bravi Ragazzi doveva ancora uscire. Insomma, tantissimo tempo fa. Già dal primo fotogramma di Top Gun: Maverick, si viene catapultati indietro nel tempo. È un ritorno degli anni ’80, dei suoi cliché, dei protagonisti che fanno a gara di mascolinità, del doppiaggio con le solite frasi fatte, del tipo: «Ragazzo, non sei poi così male».

    Eppure, tutto questo perde di significato, paradossalmente, grazie al personaggio di Tom Cruise. Maverick, il soprannome di Pete Mitchell, non è più uno dei due maschi Alpha del primo film. Non può più esserlo, perché è più vecchio, più esperto, ha le occhiaie per ciò che ha affrontato e per aver visto un amico morire in combattimento. Quindi sin da subito ci vengono messe a confronto queste due situazioni: da una parte, i Maverick e gli Ice del momento, cioè Jake Seresin (Glen Powell) e Bradley Bradshaw (Miles Teller), che si sbeffeggiano come bambini dell’asilo. Dall’altra, il vero Maverick che li osserva meditando sul passato. Il protagonista, che ha vissuto la propria vita in conformità con il soprannome, che in inglese significa “anticonformista”, è denigrato da tutta la Marina Americana, poiché spesso la sua sregolatezza superava il suo genio. D’altra parte, quest’ultimo esisteva ed esiste ancora: nessuno guida i caccia come lui, nessuno conosce a fondo gli strumenti e i trucchi del mestiere come lui. Insomma, è bravo, e, all’interno della Marina, pur turandosi il naso, questa cosa viene riconosciuta. Per questo motivo torna a To Gun: per insegnare alle nuove generazioni. Tuttavia, questo ritorno è un bicchiere amaro per Maverick, perché significa che tutti i ricordi con cui ha vissuto negli ultimi trent’anni tornano in vita.

    Se la malinconia assale Pete “Mav” Mithcell, anche lo spettatore non ne è esente. Persino chi, nel lontano 1986, non c’era ma ha recuperato il primo Top Gun più tardi, non può far altro che apprezzare le capacità artistiche di non ripetersi, di ricreare e, allo stesso tempo, di reinventare le emozioni della prima pellicola. Un’assenza eccellente c’è: Kelly McGillis nei panni di Charlie, l’astrofisica di cui si innamora Maverick nel primo film. Joseph Kosinski ha provato a motivarne l’assenza avvalendosi di scuse estemporanee. La realtà dei fatti è però amaramente espressa dalla stessa McGillis in una sua dichiarazione: «Sono vecchia, sono grassa e dimostro esattamente l’età che ho». Anche Ice, interpretato da Val Kilmer, dimostra esattamente l’età che ha, soprattutto se si inserisce in un film con Tom Cruise e Jennifer Connelly. Tuttavia, il vecchio Kilmer interpreta il suo ruolo di factotum, emozionando i fan del primo film. In sostanza, non illudiamoci: Top Gun: Maverick è un prodotto classico di Hollywood esattamente come lo era il primo. Non è uno di quei film che fanno riflettere, meditare, che ti segnano nel profondo. Però è un bel film, perché, tutto sommato, a Hollywood, quando vogliono, i film li sanno fare bene.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once: la simultaneità come esperienza ordinaria

    La simultaneità è un’esperienza a cui oggi siamo sempre più abituati: fruire spazi e tempi distanti dal nostro mentre sediamo comodi nelle nostre case sembra una possibilità intrinseca al nostro mondo globalizzato. Il filosofo Marc Augè lo definirebbe «Villaggio Globale»: una dimensione raccolta e limitata, capace però di contenere nella sua piccolezza il mondo intero, atrofizzando tempi e distanze. Con il proliferare di account, ID, e avatar possiamo moltiplicarci e trasporci in surrogati potenzialmente infiniti della nostra identità e, soprattutto, farlo contemporaneamente allo svolgersi della nostra vita corporea. Insomma, possiamo essere tutto, ovunque e ed esserlo tutto in una volta.

    Sembra partire dai sintomi della nostra attualità, l’irresistibile delirio narrativo di Everything, Everywhere, All at Once di Daniel Kwan e Daniel Scheinert, che, con undici candidature, guida la lista di opere in lizza per la novantacinquesima cerimonia degli Oscar. La protagonista Evelyn è la proprietaria di una lavanderia a gettoni, costretta a barcamenarsi tra mille problematiche familiari, lavorative ed economiche: il rapporto teso con la figlia della quale non accetta l’omosessualità, quello ormai stinto e annacquato col marito sbadato e inconcludente, ma soprattutto i tanti debiti della loro attività commerciale, personificati dall’addetta al fisco, interpretata da una Jamie Lee Curtis inedita. Questa trama realista e scanzonatamente disperata viene interrotta dal multi-verso, un affastellamento di realtà spazio-temporali parallele proprio come quelle in cui viaggiano Doctor Strange e l’ultimo Spider-man, qui ad uso borghese, in un ufficio adibito al fisco e alla contabilità.

    Da qui, la vita dei personaggi si rifrange in infinite varianti potenziali intrecciate le une con le altre, in un provocatorio gioco di divaricazione narrativa che muove lo spettatore in una molteplicità di “quadri” citazionisti differenti. Come Denis Levant in Holy Motors (Carax, 2012), Michelle Yeoh è una e al contempo tantissime individualità. Architrave espressiva di tutto il film, l’attrice condensa nella sua interpretazione – credibile sia nel versante drammatico, sia nell’agonismo delle parti action – tutte le peculiarità del film: la capacità di avvicinare l’attualissimo immaginario virtuale alle problematiche di tutti i giorni, l’ordinario al visionario, l’abitudine all’immaginazione evasiva. Così, il multi-verso di Everything, Everywhere, All at once diventa un modo per fuggire dalla realtà e dai suoi problemi, ma anche uno strumento per risolverli, come a dire che a tutto c’è una soluzione, a patto che si riesca a cambiare prospettiva sulle cose.

    Raccordi tematici e formali uniscono una linea narrativa all’altra, mescolano e dissacrano i generi – dalla tradizione del melò familiare hongkongese alla commedia demenziale –, scardinano le gerarchie, i rapporti di forza e la caratterizzazione dei personaggi, delineando un inno alla complessità del reale, che, nonostante le tinte avveniristiche e inquietanti, risulta tenero e confortante nel suo tenere al centro il dato umano ed emotivo.

    L’espediente del multi-verso e la sua conseguente orchestrazione di spazi e tempi diversi traspongono in chiave pop la rifrazione identitaria a cui ogni giorno ci sottoponiamo e forse profetizzano un futuro più vicino di quanto crediamo.

    Nonostante la natura centrifuga, eccessiva, sfuggente di questa matrioska di realtà concentriche eppure indipendenti, Everything, Everywhere, All at once è un film solidamente unito da un montaggio armonico, coreografico come le leggiadre battaglie di Kung Fu tra Yeoh e Lee Curtis. L’essere umano frammentato può portarsi in salvo a patto che conservi il senso del suo legame intimo con il reale, sebbene questo sia sempre più caotico, difficile, rutilante.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • La donna elettrica (Kona fer í stríð)

    La donna elettrica (Kona fer í stríð)

    Per un bene superiore

    L’Islanda contemporanea è una terra unica, inondata dal verde e dalla bellezza della sua morfologia naturale, ma anche sede di numerose fabbriche. Una gran vantaggio per il lavoro, una grave minaccia per il territorio che sta diventando terribilmente ordinario: l’emergenza è reale e incombente perché alcune industrie, dopo averne rovinato irrimediabilmente la bellezza, minano ora noi, la nostra salute e il futuro dei nostri figli in Islanda e non solo. A questo punto, senza dubbi, si può riconoscere un qualcosa di vagamente e tragicamente attuale in questo scenario: Erlingsson lo sa bene e lo porta sul grande schermo con una pellicola che fa degli sguardi e del corpo dell’eroina-ecoterrorista Halla il suo vero fulcro.

    Halla è una donna sulla cinquantina, direttrice di coro a Reykjavik e nel tempo libero sabotatrice dei fili elettrici che portano energia elettrica alle fabbriche siderurgiche islandesi. Da tempo le autorità cercano il responsabile di questi atti: è per questo che Halla agisce con estrema cautela, conosce perfettamente la sua terra e sa dove le insenature e le rocce possono nasconderla quando è in fuga. Perchè fare tutto questo? Il motivo è semplice: salvare la sua terra da una distruzione prossima.

    Le cose cambiano all’improvviso quando l’ufficio adozioni le comunica che la domanda fatta anni prima è andata a buon fine: diventerà madre di Nika, una bambina Ucraina. Si impone una scelta: non può essere ricercata dai servizi segreti dello Stato rischiando l’arresto e allo stesso tempo dare serenità a una bimba di cinque anni. Che fare dunque? Lo scontro tra interessi pubblici e privati è al centro del dialogo con la sorella, la decisione è presa: diventerà madre. Non prima, però, di aver scritto una dichiarazione, firmata La donna elettrica, in cui rivela di essere l’unica responsabile dei fatti allertando tutti i concittadini sul pericolo a cui stanno andando incontro ed ecco che, in una delle scene più potenti del film, lancia la dichiarazione dal tetto della sua scuola di canto, facendo piovere dall’alto il suo manifesto e la sua condanna.

    Con ironia e sapienza Benedikt Erlingsson ci accompagna alla scoperta di Halla e della sua missione: un sestetto musicale – fisicamente presente in scena – impersona e recita con impeccabile efficienza i suoi pensieri, le sue paure e le sue gioie. E questi ci lasciano inevitabilmente con l’amaro in bocca: va bene salvare il mondo, ma come? Qual è il bene per cui vale la pena lottare e rischiare e quali sono i limiti che non si possono valicare per raggiungerlo? O, per citare Battisti, come può uno scoglio arginare il mare? Tra i colori, i gesti e le parole di questa pellicola che senza prendersi troppo sul serio riesce a veicolare un importante messaggio, capiamo che forse il consiglio del regista è proprio quello di essere scogli: ognuno sia semplicemente lo scoglio che deve e vuole essere, senza riserve, senza paure e sapendo scendere a compromessi con la corrente che come sappiamo non si può controllare. E infatti, alla fine del film, vedremo il commovente incontro tra Halla e Nika, trale le acque di un’inondazione incapace di fermarle.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Shorta

    Shorta

    Shorta: il percorso palindromico di due sguardi 

    Non sappiamo molto della Danimarca contemporanea e Shorta non concede spazio a indugi. Prima di George Floyd, il “non respiro” del giovane Talib innesca la rivolta indignata del ghetto di Svalegården. Nonostante il tema sembri ricondurre a I miserabili di Ladj Ly o a L’odio di Kassovitz, lo sguardo di Ølholm e Hviid si posa altrove, sui protagonisti Jens e Mike.

    Un inizio in medias res ci fa piombare a bordo di una pattuglia di polizia nella giungla urbana della metropoli danese. È il day after, è l’inizio di una guerra senza nemico. Jens e Mike vengono accoppiati perché antitetici: se il primo è esile, silenzioso e riflessivo, il collega è scurrile, impulsivo e soprattutto incurante dell’altro. Entrambi però erano presenti nella notte in cui Talib veniva pestato ed entrambi sono chiamati ora a prender posizione. Mike cerca lo scontro, cerca un bersaglio e lo trova in Amos (Tarek Zayat). Ma allo scoppio delle prime rappresaglie, gli agenti si trovano in territorio ostile, nel quartiere di Svalegården, e il loro destino è ormai indissolubilmente legato a quello del ragazzo.

    A scendere in campo non sono tuttavia la polizia e le giovani generazioni di immigrati, bensì i protagonisti e il loro punto di vista. La prima sequenza del film mostra due grandi pupille disegnate da una bambina sul cemento: le prospettive antitetiche di Jens e Mike entrano continuamente in collisione, fino a un’inversione palindromica ardita ma narrativamente coerente. In un primo momento Jens evita in tutti i modi il confronto con Mike, ma all’interno del supermercato lo scontro verbale diventa inevitabile e la posizione della macchina da presa li mostra separati, intrappolati in gabbie geometriche disegnate dai frigoriferi retrostanti. La fuga, le speranze di salvezza e la cieca volontà di punire Amos portano Jens allo scontro fisico risolutivo con Mike: siamo a metà del film.

    Gli sguardi dei due personaggi da questo momento è come se si capovolgessero. Mike perde letteralmente la vista durante lo scontro e non è casuale che ritrovi la luce conoscendo la famiglia di Amos. Tra le mura domestiche, Mike e Abia si trovano nuovamente inquadrati entro i perimetri rigidi di due porte, separati da un muro apparentemente invalicabile. Il movimento verso la terza porta, quella di uscita, avviene però in contemporanea in un incontro-scontro che simboleggia visivamente l’inizio del nuovo percorso per l’agente.

    Jens, al contrario, inizia a vacillare proprio nel momento in cui perde la fede nuziale che lo lega alla moglie. Assieme ad Amos cerca di uscire dal quartiere-labirinto, finendo però con una pistola puntata alla tempia. Se Mike aveva avvisato il collega sulla sensazione di impotenza di quella situazione, la reazione successiva e istintiva di Jens segna il punto conclusivo dell’arco di trasformazione dei due personaggi. Al termine di questo viaggio su binari paralleli e contrapposti, Mike è ancora sicuro delle proprie posizioni e difende le buone intenzioni del collega, Jens invece si perde definitivamente decidendo di andare incontro al cruento destino che crede di meritare.

    Ølholm e Hviid iniziano e chiudono in maniera rapida, ritmata e soprattutto coerente. La loro proposta di cinema è più vicina agli States che non alla compagine francese, ma non per questo Shorta risulta più debole nell’invito a riflettere sulle drammatiche tensioni dell’Europa contemporanea.

    A cura di Andrea Valmori

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