Tag: Approfondimento

  • Shorta

    Shorta

    Shorta: il percorso palindromico di due sguardi 

    Non sappiamo molto della Danimarca contemporanea e Shorta non concede spazio a indugi. Prima di George Floyd, il “non respiro” del giovane Talib innesca la rivolta indignata del ghetto di Svalegården. Nonostante il tema sembri ricondurre a I miserabili di Ladj Ly o a L’odio di Kassovitz, lo sguardo di Ølholm e Hviid si posa altrove, sui protagonisti Jens e Mike.

    Un inizio in medias res ci fa piombare a bordo di una pattuglia di polizia nella giungla urbana della metropoli danese. È il day after, è l’inizio di una guerra senza nemico. Jens e Mike vengono accoppiati perché antitetici: se il primo è esile, silenzioso e riflessivo, il collega è scurrile, impulsivo e soprattutto incurante dell’altro. Entrambi però erano presenti nella notte in cui Talib veniva pestato ed entrambi sono chiamati ora a prender posizione. Mike cerca lo scontro, cerca un bersaglio e lo trova in Amos (Tarek Zayat). Ma allo scoppio delle prime rappresaglie, gli agenti si trovano in territorio ostile, nel quartiere di Svalegården, e il loro destino è ormai indissolubilmente legato a quello del ragazzo.

    A scendere in campo non sono tuttavia la polizia e le giovani generazioni di immigrati, bensì i protagonisti e il loro punto di vista. La prima sequenza del film mostra due grandi pupille disegnate da una bambina sul cemento: le prospettive antitetiche di Jens e Mike entrano continuamente in collisione, fino a un’inversione palindromica ardita ma narrativamente coerente. In un primo momento Jens evita in tutti i modi il confronto con Mike, ma all’interno del supermercato lo scontro verbale diventa inevitabile e la posizione della macchina da presa li mostra separati, intrappolati in gabbie geometriche disegnate dai frigoriferi retrostanti. La fuga, le speranze di salvezza e la cieca volontà di punire Amos portano Jens allo scontro fisico risolutivo con Mike: siamo a metà del film.

    Gli sguardi dei due personaggi da questo momento è come se si capovolgessero. Mike perde letteralmente la vista durante lo scontro e non è casuale che ritrovi la luce conoscendo la famiglia di Amos. Tra le mura domestiche, Mike e Abia si trovano nuovamente inquadrati entro i perimetri rigidi di due porte, separati da un muro apparentemente invalicabile. Il movimento verso la terza porta, quella di uscita, avviene però in contemporanea in un incontro-scontro che simboleggia visivamente l’inizio del nuovo percorso per l’agente.

    Jens, al contrario, inizia a vacillare proprio nel momento in cui perde la fede nuziale che lo lega alla moglie. Assieme ad Amos cerca di uscire dal quartiere-labirinto, finendo però con una pistola puntata alla tempia. Se Mike aveva avvisato il collega sulla sensazione di impotenza di quella situazione, la reazione successiva e istintiva di Jens segna il punto conclusivo dell’arco di trasformazione dei due personaggi. Al termine di questo viaggio su binari paralleli e contrapposti, Mike è ancora sicuro delle proprie posizioni e difende le buone intenzioni del collega, Jens invece si perde definitivamente decidendo di andare incontro al cruento destino che crede di meritare.

    Ølholm e Hviid iniziano e chiudono in maniera rapida, ritmata e soprattutto coerente. La loro proposta di cinema è più vicina agli States che non alla compagine francese, ma non per questo Shorta risulta più debole nell’invito a riflettere sulle drammatiche tensioni dell’Europa contemporanea.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Il primo re

    Il primo re

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    Il protolatino de Il primo re: una lingua costruita in laboratorio

    Imponenti architetture, toghe che strisciano sui pavimenti del foro e molli banchetti con aristocratici avvinazzati: l’immagine che le serie televisive e i film ci trasmettono di Roma è quella di una realtà imperiale, spesso a tinte fosche o decadenti, le cui vicende sono reinterpretate senza troppa aderenza alle fonti storiche (chi non inorridisce di fronte alla drammatica morte di Marco Aurelio, soffocato da Commodo nel Gladiatore?). Il regista de Il primo re, invece, ci trasporta nel tempo non definito del mito, pervaso da un’aura magico-sacrale, veicolata da un linguaggio misterioso, dai suoni duri e
    dal ritmo incalzante. Il film di Matteo Rovere racconta infatti la storia di Romolo (Alessio Lapice) e Remo (Alessandro Borghi), la cui leggenda è connessa al rito di fondazione della città di Roma.

    La vicenda è nota e affonda le radici nell’VIII secolo a.C. Le fonti sono molteplici e variegate. Il film propone una propria versione ma Rovere ha dichiarato di aver collaborato con storici e archeologi, realizzando un prodotto che, pur proponendo una narrazione rivisitata, si realizza entro una cornice storicamente plausibile ((facendo comunque prudere il naso a qualche purista). Ma ciò che è evidentemente il punto di forza di Primo re è la scelta dei dialoghi in “protolatino”. La citazione con cui si apre il film, «un Dio che può essere compreso non è un Dio» (Maugham), definisce le coordinate della pellicola, che si muove entro i confini di una religiosità ancestrale, ma potrebbe anche essere riferita all’antica lingua dei primi abitanti del Lazio, che alle orecchie dei fruitori moderni risulta incomprensibile e dunque pervasa da un senso di sacro e di misterioso.

    Per ricostruire dialoghi efficaci il regista si è affidato alle competenze del glottologo Luca Alfieri, il quale, come Tolkien prima di lui e tanti altri, ha elaborato una lingua semi-artificiale. Le prime due ipotesi di lavoro prevedevano, rispettivamente, le scene in latino classico con la pronuncia scientifica (quella che non si studia nei licei italiani, per intenderci) oppure un recupero delle forme arcaiche, in una concentrazione maggiore rispetto a quanto attestato dalle fonti. Inequivocabile il giudizio di Matteo Rovere: le scene sembravano «‘a messa da’a nonna» (pure «sbiasciata», nel secondo dei casi).

    Si opta allora per una strategia differente. Sulla scorta del volume di Bausani, Le lingue inventate (1974), Alfieri procede con un atto di creatività e, prescindendo dal rigore glottologico e utilizzando le conoscenze di linguistica, ricostruisce un suo “protolatino” secondo le necessità espressive cinematografiche. Il risultato è una lingua filologicamente scorretta, che presenta tessere linguistiche di epoche diverse ma usate in sincronia e che fa uso di forme inesistenti. Insomma, una lingua che, probabilmente, avrebbe fatto rizzare i baffi a Saussure ma che è riuscita a trasmettere
    l’effetto di straniamento voluto dal regista ed è stata apprezzata anche dalla critica.

    A cura di Mattia Rizzi

    Intervento del Prof. Luca Alfieri (In absentia: incontri linguistici):
    https://www.facebook.com/inabsentiaincontrilinguistici/videos/1672083059610270

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    Il protolatino de Il primo re: una lingua costruita in laboratorio

    Imponenti architetture, toghe che strisciano sui pavimenti del foro e molli banchetti con aristocratici
    avvinazzati: l’immagine che le serie televisive e i film ci trasmettono di Roma è quella di una realtà
    imperiale, spesso a tinte fosche o decadenti, le cui vicende sono reinterpretate senza troppa aderenza
    alle fonti storiche (chi non inorridisce di fronte alla drammatica morte di Marco Aurelio, soffocato
    da Commodo nel Gladiatore?). Il regista de Il primo re, invece, ci trasporta nel tempo non definito
    del mito, pervaso da un’aura magico-sacrale, veicolata da un linguaggio misterioso, dai suoni duri e
    dal ritmo incalzante. Il film di Matteo Rovere racconta infatti la storia di Romolo (Alessio Lapice) e
    Remo (Alessandro Borghi), la cui leggenda è connessa al rito di fondazione della città di Roma.

    La vicenda è nota e affonda le radici nell’VIII secolo a.C. Le fonti sono molteplici e variegate. Il
    film propone una propria versione ma Rovere ha dichiarato di aver collaborato con storici e
    archeologi, realizzando un prodotto che, pur proponendo una narrazione rivisitata, si realizza entro                                        una cornice storicamente plausibile (facendo comunque prudere il naso a qualche purista). Ma ciò
    che è evidentemente il punto di forza de Il primo re è la scelta dei dialoghi in “protolatino”. La
    citazione con cui si apre il film, «un Dio che può essere compreso non è un Dio» (Maugham),                                           definisce le coordinate della pellicola, che si muove entro i confini di una religiosità ancestrale, ma
    potrebbe anche essere riferita all’antica lingua dei primi abitanti del Lazio, che alle orecchie dei
    fruitori moderni risulta incomprensibile e dunque pervasa da un senso di sacro e di misterioso.

    Per ricostruire dialoghi efficaci il regista si è affidato alle competenze del glottologo Luca Alfieri, il
    quale, come Tolkien prima di lui e tanti altri, ha elaborato una lingua semi-artificiale. Le prime due
    ipotesi di lavoro prevedevano, rispettivamente, le scene in latino classico con la pronuncia
    scientifica (quella che non si studia nei licei italiani, per intenderci) oppure un recupero delle forme
    arcaiche, in una concentrazione maggiore rispetto a quanto attestato dalle fonti. Inequivocabile il
    giudizio di Matteo Rovere: le scene sembravano «‘a messa da’a nonna» (pure «sbiasciata», nel
    secondo dei casi).

    Si opta allora per una strategia differente. Sulla scorta del volume di Bausani, Le lingue inventate
    (1974), Alfieri procede con un atto di creatività e, prescindendo dal rigore glottologico e utilizzando
    le conoscenze di linguistica, ricostruisce un suo “protolatino” secondo le necessità espressive
    cinematografiche. Il risultato è una lingua filologicamente scorretta, che presenta tessere
    linguistiche di epoche diverse ma usate in sincronia e che fa uso di forme inesistenti. Insomma, una
    lingua che, probabilmente, avrebbe fatto rizzare i baffi a Saussure ma che è riuscita a trasmettere
    l’effetto di straniamento voluto dal regista ed è stata apprezzata anche dalla critica.

    A cura di Mattia Rizzi 

    Intervento del Prof. Luca Alfieri (In absentia: incontri linguistici):
    https://www.facebook.com/inabsentiaincontrilinguistici/videos/1672083059610270

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    Leggi tutto: Il primo re
  • Paterson

    Paterson

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di
    volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di
    straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio
    sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le
    liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In
    Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in
    giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con
    una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in
    cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama
    inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della
    settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del
    protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno
    fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi,
    con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e
    corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo
    contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole
    cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus
    appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con
    la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad
    emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un
    genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il
    sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano,
    Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare
    poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e
    distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere
    nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a
    fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso
    personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno
    bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di
    metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa.
    Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà
    sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione,
    sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Leggi tutto: Paterson
  • Il raggio verde (Le rayon vert)

    Il raggio verde (Le rayon vert)

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    La poetica dell’inaspettato: la sincronicità di Rohmer

    Una telefonata iniziale scombussola i piani per le ferie e Delphine si ritrova in balia del fantasma della disorganizzazione, di accadimenti non programmati, della vita.

    Rohmer mette in scena l’universo, il moto di rotazione, i fenomeni naturali e quindi la quotidianità e il tempo che scorre, di cui la protagonista non sente di far parte. La solitudine che prova le provoca tensioni, indecisioni, un senso di inadeguatezza in cui riusciamo ad immedesimarci con facilità, senza sforzi. L’ambiente circostante non appare però ostile, ma denso di segni, coincidenze, piccole sorprese che portano con sé un messaggio di fiducia e novità. Due sono le carte che la giovane donna trova sul suo cammino: la regina di picche e il fante di cuori. La prima racconta di lei, prigioniera di situazioni che sembrano non riguardarla; la seconda predice un nuovo amore, una riscoperta interiore. Queste corrispondenze esprimono una legge universale, basata sull’analogia tra fenomeni di ordine diverso che  il cinema racconta e lega tra loro. Rohmer celebra in questo modo la leggerezza, i sentimenti proiettati all’esterno, la sincronicità  che governa (o che vorremmo governasse) le nostre esperienze.

    Si giunge così alla rivelazione finale: l’ultimo raggio solare che si tinge di speranza, prima di varcare l’orizzonte del mare. Il raggio verde, l’anelito del sole d’estate, è un fenomeno fisico che ha sempre affascinato l’immaginazione di molti artisti, ma viene    qui intenso come un momento di
    svolta necessario alla protagonista, una coincidenza significativa, come direbbe Jung. Anche i personaggi di Jules Verne, autore del romanzo a cui il film è ispirato, sono sempre in cerca di qualcosa che congiunga la loro immaginazione alla realtà circostante. Egli scrive che quando qualcuno assiste all’apparizione del raggio verde, può vedere chiaramente i propri sentimenti più profondi e quelli degli altri. È ciò che succede a Delphine alla fine del film: sa che è il momento giusto per aspettarsi qualcosa, per avere fiducia in quello che accadrà, lei ci crede. Seduta davanti al mare, accanto al suo inaspettato paggio di cuori, aspetta una conferma dall’universo; sente di fare finalmente parte dell’armonia fondativa del presente, di qualcosa di indefinibile che va
    semplicemente accettato per quello che è.

    Si tratta di un’epifania del divenire in atto, un lasciar scorrere per scoprirsi e scoprire che tutto ci parla, respira insieme a noi. Non ci sono drammi, ma rivelazioni per chi crede che sia “meglio vivere sognando un ideale che adattarsi a una mediocre realtà”. E noi ci crediamo.

    A cura di Emma Onesti

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    La poetica dell’inaspettato: la sincronicità di Rohmer

    Una telefonata iniziale scombussola i piani per le ferie e Delphine si ritrova in balia del fantasma
    della disorganizzazione, di accadimenti non programmati, della vita.

    Rohmer mette in scena l’universo, il moto di rotazione, i fenomeni naturali e quindi la quotidianità
    e il tempo che scorre, di cui la protagonista non sente di far parte. La solitudine che prova le
    provoca tensioni, indecisioni, un senso di inadeguatezza in cui riusciamo ad immedesimarci con
    facilità, senza sforzi. L’ambiente circostante non appare però ostile, ma denso di segni,
    coincidenze, piccole sorprese che portano con sé un messaggio di fiducia e novità. Due sono le
    carte che la giovane donna trova sul suo cammino: la regina di picche e il fante di cuori. La prima
    racconta di lei, prigioniera di situazioni che sembrano non riguardarla; la seconda predice un
    nuovo amore, una riscoperta interiore. Queste corrispondenze esprimono una legge universale,
    basata sull’analogia tra fenomeni di ordine diverso che il cinema racconta e lega tra loro. Rohmer
    celebra in questo modo la leggerezza, i sentimenti proiettati all’esterno, la sincronicità  che
    governa (o che vorremmo governasse) le nostre esperienze.

    Si giunge così alla rivelazione finale: l’ultimo raggio solare che si tinge di speranza, prima di varcare
    l’orizzonte del mare. Il raggio verde, l’anelito del sole d’estate, è un fenomeno fisico che ha
    sempre affascinato l’immaginazione di molti artisti, ma viene qui intenso come un momento di
    svolta necessario alla protagonista, una coincidenza significativa, come direbbe Jung. Anche i
    personaggi di Jules Verne, autore del romanzo a cui il film è ispirato, sono sempre in cerca di
    qualcosa che congiunga la loro immaginazione alla realtà circostante. Egli scrive che quando
    qualcuno assiste all’apparizione del raggio verde, può vedere chiaramente i propri sentimenti più
    profondi e quelli degli altri. È ciò che succede a Delphine alla fine del film: sa che è il momento
    giusto per aspettarsi qualcosa, per avere fiducia in quello che accadrà, lei ci crede. Seduta davanti
    al mare, accanto al suo inaspettato paggio di cuori, aspetta una conferma dall’universo; sente di
    fare finalmente parte dell’armonia fondativa del presente, di qualcosa di indefinibile che va
    semplicemente accettato per quello che è.

    Si tratta di un’epifania del divenire in atto, un lasciar scorrere per scoprirsi e scoprire che tutto ci
    parla, respira insieme a noi. Non ci sono drammi, ma rivelazioni per chi crede che sia “meglio
    vivere sognando un ideale che adattarsi a una mediocre realtà”. E noi ci crediamo.

    A cura di Emma Onesti

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  • La Grande Scommessa (The Big Short)

    La Grande Scommessa (The Big Short)

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    La vera scommessa è mettere in discussione ciò che tutti danno per certo

    Dimenticate la finanza spumeggiante di Martin Scorsese in The Wolf of Wall Street, il realismo di
    Adam McKay lascia spazio a una visione concreta e precisa dell’atmosfera austera e noiosa che
    popola i grattacieli di New York. Il sistema bancario di Wall Street viene presentato senza scrupoli,
    lontano dall’ideale utopistico a cui Hollywood ci ha abituato negli anni. La grande scommessa
    restituisce con verità e cinismo una panoramica sulla routine ordinaria, caotica e arida del sistema
    bancario americano.

    Il film intreccia agilmente l’evolversi contemporaneo di due vicende, rispettando l’ordine
    cronologico degli eventi e senza appesantirli del documentarismo storico, al contrario la storia
    procede sempre con ritmo frizzante. Da un lato conosciamo Michael Burry, analista finanziario
    titolare di Scion Capitol, fondo di investimento specializzato nella vendita alla scoperta di bolle
    speculative. Dall’altro contemporaneamente, Charlie Geller e Jamie Shipley, giovani investitori
    affamati di opportunità, che, una volta scoperta la strategia di investimento, decidono di
    abbracciarla con convinzione. Ma non vi preoccupate: se la terminologia tecnica vi dovesse
    spaventare, in quanto poco avvincente e volutamente confusionaria, sarete felici di sapere che ad
    accompagnare la narrazione ci sarà, tra gli altri, Margot Robbie che, sorseggiando champagne in
    una vasca da bagno, commenta fuori campo i tecnicismi più aggrovigliati.

    La trasposizione cinematografica si ispira con fedeltà agli eventi reali, raccontando l’intuizione
    premonitrice di Michael Burry nello scommettere sul fallimento del sistema immobiliare americano,
    svelando una pagina nascosta della finanza statunitense. Se l’antologia cinematografica

    Hollywoodiana ci ha sempre presentato Wall Street come un lussuoso parco divertimenti in cui la
    fama e il successo sono una naturale conseguenza, La grande scommessa proietta sullo schermo
    un’analisi critica e umana delle persone, ancor prima degli eventi, scoprendone debolezze e vizi.
    Come in ogni scommessa ci si divide fra vinti e vincitori, se in questo caso Burry ed il suo fondo
    possono dirsi vincitori, sono i risparmiatori americani a dover scontare la pena di un sistema
    economico e sociale fallimentare. Non è quindi un caso che il più grande tormento di Michael Burry
    rifletta proprio su questo punto: “Ho la sensazione che tra qualche anno la gente dirà quello che
    dice sempre quando l’economia crolla. Daranno la colpa agli immigrati e alla povera gente”. L’etica
    dell’investimento diventa così la chiave di lettura del film che intende umanizzare la logica del
    profitto, accusando, seppur indirettamente, l’intero establishment bancario.

    Nonostante il cast stellare e le cinque nomination agli Oscar, La grande scommessa sembra
    continuare ad essere un film rivolto a una nicchia di appassionati ed interessati, colpevole
    probabilmente di tecnicismi indigesti al pubblico generalista. Un film che riesce comunque nel suo
    intento critico di raccontare un altro punto di vista, umano e sensibile, su un sistema economico
    arido e senza scrupoli, dove “fare i soldi non è come credevo che fosse, questo business uccide
    quella parte di vita che è essenziale, la parte che non ha niente a che vedere con gli affari”.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Rushmore

    Rushmore

    Rushmore: la comfort zone delle certezze

    Per Max Fischer, un quindicenne brillante, la Rushmore è tutto. Pur non eccellendo nelle discipline scolastiche, trova all’interno dell’istituto uno spazio per esprimere sé stesso e la sua genialità attraverso club extrascolastici e opere teatrali scritte di suo pugno.

    La Rushmore è il punto fermo di Max, il suo posto felice, perché sa che all’interno di quella scuola troverà sempre il modo di dar sfogo alla sua genialità ed è attorno a questo che costruisce la sua realtà: tutto il resto è sospeso, fuori dalla sua vita, pragmaticamente inesistente. Dunque, è qui che deve sorgere la domanda: cos’è davvero la Rushmore per Max? Un luogo nel quale è felice, perché sicuro di sé stesso. Il problema sorge però dal fatto che è un luogo limitato, ha confini ben precisi, il rischio non esiste e così Max Fischer può rimanere sempre staticamente sé stesso. Per quanto continuamente in cerca di nuovi stimoli, non c’è mai un reale passo avanti o indietro. Fino a quando Max è alla Rushmore essa resta la sua comfort zone, un luogo dove ha trovato la sua dimensione e dalla quale non intende andare oltre. Non si parla dunque di un vero e proprio amore per la scuola, quanto più di una ricerca e un bisogno di certezze. Non è un caso quindi che solo l’amore vero e folle per la signorina Cross, senza che lui se ne accorga, riuscirà a svegliarlo da questo torpore e lo porterà a venir espulso dalla Rushmore.

    Ogni personaggio in questo film ha la sua Rushmore. Per Herman Blume è la relazione con la signorina Cross, come dice lui stesso durante il litigio con Max. Blume è un uomo ricco, ma sostanzialmente insoddisfatto della propria vita: due figli che non stima, una moglie che non ama più. Nell’amore, o presunto tale, la signorina Cross trova una certezza, una scappatoia dall’infelicità. Ma quella che sembrava una relazione all’apparenza semplice, corrisposta, piena, diventa solo un sogno infranto ed è lei stessa a lasciarlo non appena la questione diventa più seria. Blume, quindi, è costretto a piombare nuovamente nella sua disprezzata vita, costretto ora a doverla affrontare sul serio. La Rushmore della signorina Cross è il marito defunto. Definire comfort un lutto può sembrare azzardato, ma l’uomo che lei ha tanto amato è inequivocabilmente una certezza. Rifugiarsi nei ricordi dell’amore vissuto con lui è doloroso, ma comunque sicuro: lei lo ha amato e restano solo i bei ricordi, ricordi che non cambieranno, qualunque cosa accada. Il marito è un rifugio nel quale ripararsi mentre gli eventi della sua vita, che continua imperterrita ad avanzare, le stanno urlando di andare oltre, di superare il momento.

    Entro la fine del film tutti i nostri personaggi riusciranno, in un modo o nell’altro, a uscire dalla loro comfort zone. Per Max una tappa fondamentale è il momento in cui, riappacificatosi con Blume, gli presenterà il padre per la persona che realmente è ovvero un semplice barbiere, non il neurochirurgo che aveva fatto credere che fosse. Con questo gesto si riappacificherà non solo con Blume, ma anche con sé stesso e con le sue radici,fino a raggiungere piano piano una maturità nuova che trova la sua massima espressione nell’opera teatrale conclusiva: un vero successo che, non a caso, andrà in scena alla pubblica Groover, segnando il suo distacco definitivo dalla Rushmore. Anche il signor Blume trarrà grande vantaggio dalla pace fatta con Max: grazie a lui, infatti, si metterà nuovamente in gioco con la signorina Cross, cercando però un nuovo approccio, più sincero, più deciso, più maturo, arrivando a costruire finalmente l’acquario a lei dedicato, simbolo del passo avanti rispetto alla sua vecchia vita, inizio di un percorso che lo spingerà oltre. Anche per lui il culmine arriva in occasione dello spettacolo di Max, durante il quale riuscirà a lasciarsi alle spalle definitivamente la vecchia versione di sé stesso. Per la signorina Cross prendere le distanze dalla sua comfort zone è più difficile: il suo percorso sarà segnato dalla storia con Blume, primo amore dopo il marito, ma anche e soprattutto dalla conversazione con il suo giovane amico Max, intrufolatosi a casa sua con una scusa. Come per i due casi precedenti, vediamo l’apice del suo cambiamento nella sequenza finale (lo spettacolo è dedicato anche a suo marito) e non è un caso che Wes Anderson scelga di passare in rassegna i personaggi con un’unica lunga carrellata capace di tenere assieme tutti riappacificando gli uni con gli altri.

    E in fondo, per concludere, chi di noi può dire di non essersi mai rifugiato nella propria Rushmore? Questo film, mostra come sia possibile, aiutati dai nostri amici, lasciarsela alle spalle.

    A cura di Agnese Graziani

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