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  • Le mosche

    Le mosche

    Le mosche e la noia nell’arte

    Durante il corso della storia l’arte si è configurata anche come un mezzo per combattere la noia, sperimentando soluzioni che non trascurassero l’intrattenimento dei fruitori. Tuttavia, per una serie di motivazioni, a un certo punto, sia nella letteratura, sia nel cinema, la noia è diventata un tema ricorrente, come se si sentisse l’esigenza di rappresentarla, quasi andando contro l’idea stessa di intrattenimento. In questa stessa direzione si muove Le mosche, di Edgardo Pistone.

    Il corto, ambientato in un quartiere non specificato della periferia napoletana, apre una finestra nella vita di una comitiva di quattro ragazzi, che combattono ogni giorno contro l’asfissiante noia della quotidianità. Uno dei loro passatempi preferiti è giocare con Cirobello, un signore con evidenti problemi di salute mentale. Durante uno di questi giochi, però, le cose non andranno per il verso giusto e i ragazzi si troveranno a dover fronteggiare le conseguenze delle proprie bambinesche scorribande.

    Al netto della trama non particolarmente ispirata e di alcune scelte registiche discutibili, in soli 15 minuti Le mosche riesce a catturare la noia con una grande sensibilità, rendendola forse la vera protagonista del corto quasi a discapito degli attori. Mentre i quattro ragazzi si aggirano per le strade del capoluogo partenopeo, e le loro fidanzate li aspettano speranzose, entrambi i gruppi sono tremendamente, incredibilmente annoiati, e cercano in tutti i modi di passare il tempo. E seppur il macguffin della storia sia appunto il loro rapporto con Cirobello, ciò che veramente colpisce è l’atmosfera placida del racconto. Seppur vada probabilmente inteso come una rappresentazione della realtà periferica napoletana, il corto ha qualcosa che va oltre la critica sociale.

    La rappresentazione della noia è stata un cruccio dell’arte per un paio di secoli oramai: si pensi a Joyce, con la sua opprimente quotidianità in Gente di Dublino; a Moravia, con La noia; oppure nel cinema a Bergman, che in Persona esplora anche questo tema, o a Paterson, di Jim Jarmusch. È sempre un problema rappresentare un sentimento così lontano dal senso stesso dell’intrattenimento, ma così vicino ai suoi spettatori, i quali sono tali proprio per fuggirlo; è particolarmente più difficile nel cinema, essendo esso più legato all’evasione di altre forme artistiche: intrattenere è, dalla sua nascita, parte fondamentale della settima arte, e risulta difficile pensare a un film in cui manchi completamente questa componente.  Pistone ne Le mosche decide di raccontare la noia senza forzature, sottintendendola fino alla fine, quando i suoi personaggi parleranno espressamente di «passare il tempo»; diventa tutta una questione di atmosfera, un’atmosfera che è sì circoscritta alla situazione particolare dei personaggi, ma che gli spettatori possono capire proprio perché è nella natura dello spettatore essere in cerca di qualcosa che possa aiutare a rifuggirla, questa noia.

    Perciò, quella che è un’opera di critica sociale, con i suoi errori e i suoi problemi, riesce a relazionarsi con lo spettatore nonostante la sua probabile distanza dai fatti narrati su schermo. In meno di un quarto d’ora, Pistone riesce a mettere in scena quella che è una storia “napoletana”, ma che può essere capita, almeno in parte, da ognuno di noi.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Io sono Li

    Io sono Li

    Io sono Li: tra precarietà e poesia

    «Qu Yuan è il poeta più importante della tradizione antica cinese. Viene celebrato facendo galleggiare candele e lanterne sulle acque dei fiumi. Si dice che servano a proteggere la sua anima, che ancora vive in quelle acque».

    L’incipit scelto da Andrea Segre per Io sono Li anticipa un profondo ragionamento sulle tradizioni, le origini e la cultura locale minacciate dall’irrompere della modernità con il rischio di una perdita di punti di riferimento e la precarietà di non avere in mano il proprio futuro. Siamo nell’Italia del 2011 post crisi economica e da una caotica fabbrica tessile della Capitale, l’immigrata cinese Shun Li viene trasferita in una piccola osteria di Chioggia frequentata da pescatori.

    L’arrivo di Li a Chioggia è emblematico: Segre fotografa un cambiamento climatico improvviso, con un gioco tra luce e oscurità che sarà colonna simbolica portante all’interno del film. Dai vetri dell’autobus bagnati da gocce di pioggia, Li scorge la laguna veneta in perfetta sincronia con l’arrivo del sole, da Oriente, lasciandosi Roma e il suo grigiore alle spalle. Il trauma del trasferimento non è quindi legato alla nuova destinazione, ma alla drammatica precarietà in cui la protagonista è costretta a vivere.

    La denuncia del regista va verso un fenomeno poco noto e molto radicato all’interno della comunità cinese italiana: lo sfruttamento lavorativo per debito. In Italia Li si trova bene, lavora duramente non per sostentarsi ma per saldare il debito che ha verso la comunità. È una vita in attesa della «notizia», il via libera dei vertici all’arrivo regolare di suo figlio in Italia. È un’esistenza vacillante che riprede però speranza con il suo arrivo in Veneto, dove, nonostante la difficoltà nel lavorare in osteria, nel capire il dialetto e nel relazionarsi alla piccola e chiusa realtà dei pescatori, riesce a riportare alla memoria le sue origini.

    Due luoghi agli antipodi del globo vengono così uniti dalla memoria, dal ricordo dell’infanzia e del lavoro paterno. È a Chioggia che Li incontra anche un amico, non casualmente soprannominato il Poeta, anche lui immigrato e solo, l’unico ad avere la sensibilità di cercare di conoscere la protagonista e soprattutto di non vederla come qualcosa di transitorio. Il pericolo di una permanenza oltre il tempo concesso, di un legame che non può esistere è avvertito tanto dai cinesi quanto dagli italiani. Alla luce che risplende sui due protagonisti in laguna, si oppone l’oscurità e la nebbia delle piccole vie della città e delle imposizioni.

    L’accettazione della propria condizione permette a Li di vivere la vita che da sempre aveva desiderato, di riabbracciare suo figlio, ma il tempo non è stato con tutti tanto cortese.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Siamo figli di un Padre, pronti a tutto per difenderlo

    Siamo figli di un Padre, pronti a tutto per difenderlo

    È l’Italia del 1976, del boom economico, della tv a colori, della nazionale azzurra che vince la Coppa Davis e che saluta Niki Lauda, ma è soprattutto l’Italia degli anni di piombo, del terrore mascherato e di via De Amicis. La vita del ragazzo di dieci anni Valerio viene sconvolta quando assiste all’attentato terroristico ai danni del padre, il funzionario di polizia Alfonso Le Rose, da parte di un commando di terroristi dei NAP. Proprio mentre la madre soccorre il marito ferito, Valerio incrocia lo sguardo con uno degli attentatori, che si è tolto la maschera, poco prima che muoia.

    La vita di Valerio e della famiglia Le Rose viene condizionata per sempre. L’estate scaccia via i pensieri tormentati di Valerio che fugge dalla angosciosa realtà grazia all’enigmatica amicizia con Christian, quello che sembra presumibilmente essere un amico immaginario.

    La frequentazione tra Valerio e Christian diviene sempre più fitta, fino a complicare le loro vite. Valerio fugge di soppiatto dalla scuola per mostrare al suo amico più fidato la dinamica dell’incidente che ha coinvolto il padre. I genitori di Valerio sono convinti che il figlio non fosse stato testimone dell’atrocità dell’attentato e scoprono così, invece, che le immagini che ha visto lo tormentano e angosciano. Diventa quindi necessario proteggere, tutelare e salvare Valerio.

    Il film di Claudio Noce è estremamente abile nel saper ricreare con fedeltà e intensità le ambientazioni, i costumi ed i colori degli anni ’70, nel riportare in vita la memoria di un’epoca tormentata e faticosa, di un’Italia che abbraccia con intensità la ripartenza economica e sociale ma che lotta con i drammi della politica. Il film tuttavia, scenografia a parte, risulta lento e complicato, ingolfato nella narrazione e tremendamente piatto, privo di lampi di azione, intensità e curiosità. Una narrazione fedele alla storia ma vista con gli occhi fanciulleschi di un bambino. Impossibile non ammirare Favino, tra i più iconici attori contemporanei italiani, in quella che però con grande probabilità è la sua prova attoriale meno riuscita, nonostante la consacrazione ricevuta al Festival di Venezia 2020 con la Coppa Volpi come Migliore Attore.

    Padrenostro ci ricorda comunque di come siamo tutti figli di un padre, una figura monumentale nella crescita di ognuno di noi, non immune però alla paura e alla sofferenza. Alfonso Le Rose è una roccia ma anche un gigante dai piedi d’argilla, accanto al quale Valerio si sente fisicamente inadeguato ma anche desideroso di mostrarsi tanto forte da diventare per il padre un angelo custode.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Capri-Revolution

    Capri-Revolution

    Capri-Revolution: nuovi orizzonti

    «Avere tutte queste certezze la riposa o la stanca?» È su questo che si basa Capri-Revolution di Mario Martone: sulle opinioni, gli ideali e il confronto. Lucia è una giovane donna che vive in un luogo intriso di tradizioni bigotte e rigide, che non possono rappresentare la sua fame di libertà e di esplorazione. La sua è una coscienza ancora informe, da plasmare, non ha bisogno di conferme, ma della possibilità di dubitare di qualcosa.

    Fluttua leggera sopra le cose, è curiosa e attinge dal contesto e dalle personalità di chi le sta intorno, soprattutto quella di un medico che crede e spera nel progresso della  società civile e un pittore-guru che professa la libertà espressione e l’idea che uno stato di natura sia veramente esistito. Lucia incarna queste due prospettive, le sperimenta e le misura cercando di autodeterminarsi di raggiungere un equilibrio tra le componenti.

    Il lungometraggio, parte di una trilogia storica sull’Italia (preceduto da Noi credevamo e Il giovane favoloso), si ispira alla biografia del pittore Karl Diefenbach, pioniere del nudismo e del pensiero pacifista. Ritroviamo la filosofia di Rousseau, lo scontro tra il primitivo e moderno, la scienza e la credenza, la guerra e la pace, l’utopia e la realtà.
    Le spettacolari sequenze della danza fungono da intermezzi riflessivi che preludono a importanti cambiamenti nella protagonista e nella società intorno a lei, soprattutto l’avvicinarsi della guerra che scuote le convinzioni e le trasporta nel concreto e nell’ottica di far fronte ad una tragedia.

    Il trittico cinematografico si conclude così con un pensiero importante sulla filosofia e sulla storia, su una dialettica rivolta verso un’alterità che può convivere in noi e portarci a guardare le cose da un’altra prospettiva, fuori dall’isolamento e dall’isola. Lucia parte verso nuovi orizzonti e noi con lei. Il mare aperto non porta certezze né salvezza, ma possibilità di crescita e rinnovamento. E forse anche una piccola rivoluzione.

    A cura di Emma Onesti

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  • Habemus Papam

    Habemus Papam

    Habemus Papam: il coraggio della rinuncia

    Un grido di dolore interrompe il celebre annuncio dell’«habemus papam». È il lamento del nuovo pontefice che non riesce nemmeno ad affacciarsi alla loggia della Basilica di San Pietro, lacerato da una sofferenza angosciante che gli preme sul petto. L’abbraccio della piazza del Bernini si riempie e si svuota di fedeli in attesa del Santo Padre. Il rito del conclave che aveva rinchiuso ancora una volta gli elettori nella Cappella Sistina si era appena concluso. Lì, sotto le volte affrescate, meditabondi e con le mani inanellate, i porporati avevano compilato le schedine per eleggere il nuovo papa, il cardinale Melville, che però non era pronto a sobbarcarsi quel peso sulle spalle.

    Nel dover gestire una situazione del genere, i cardinali decidono quindi di chiamare uno specialista. Certo, è abbastanza grottesco immaginare che la Chiesa, nonostante il suo tradizionale scetticismo, si rivolga proprio a uno psicanalista come il professor Brezzi. Eppure la suggestione dell’equivalenza tra lo psichiatra e il prete, entrambi intimi “confessori”, non stride, perché ritorna spesso entro l’immaginario morettiano. La seduta del pontefice, che da privata diventa un secondo conclave, risulta però poco fruttuosa. Brezzi, fallita la diagnosi, si ritroverà dunque anche lui prigioniero della Santa Sede e, in attesa di futuri sviluppi, cercherà di distrarre sé stesso e i nuovi coinquilini organizzando un piacevole torneo di pallavolo tra i cardinali. Mentre però i porporati si divertono con uno psicanalista giullare e sono ignari che il pontefice sia fuggito dal Vaticano, un uomo sta vivendo la propria crisi interiore. Nell’elezione a papa spetta solo agli elettori – e a Dio, per chi ci crede –  la nomina del successore di Pietro. Talvolta però il peso della scelta è insostenibile: non dona forza e consapevolezza ma schiaccia e confonde.

    Nanni Moretti tratteggia la fragilità e la solitudine dell’essere umano, qui rappresentato dal vertice della Chiesa occidentale, che viene dipinta stanca e immobile. Di fronte a situazioni di forte crisi psicologica, talvolta si è costretti a compiere delle scelte di abbandono, le quali non sono sinonimo di debolezza ma frutto di atti coraggiosi, nati dalla consapevolezza dei propri limiti. Il cardinale Melville era conscio infatti che la Chiesa avesse bisogno di una guida con la forza di portare grandi cambiamenti. Un ruolo che egli però non avrebbe potuto sostenere poiché eccessivamente oneroso. Il papa mancato avrebbe ritrovato la serenità solo grazie all’incontro inaspettato con una compagnia di attori, riscoprendo il valore terapeutico dell’arte teatrale.

    Quando nel febbraio del 2013 Benedetto XVI rinunciò al ministero petrino, rinnovando un evento poco praticato nella storia della Chiesa ma dalla straordinaria potenza mediatica, per molti spettatori sarà stato naturale pensare ad Habemus Papam, uscito nelle sale solo due anni prima. Alla consumata domanda su quanto l’Arte sia in grado di leggere i tempi, anticipandoli e mettendoli in scena prima che questi si verifichino, Nanni Moretti non ha dato una risposta. Il regista ci ha però consegnato qualche spunto di riflessione che si è poi rivelato non così lontano dalla realtà.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in critica)  

    Un calcinculo in mezzo alle macerie, Monica Vitti che balla in un vestito bianco a fiori masticando un chewing gum, anelli di totani fritti e pizze a forma di cuore: il melodramma popolare di Scola affronta gli anni ‘60 con finezza ed ironia. A Roma, tra la spazzatura e la lotta politica, si consuma un triangolo amoroso che ha già tutte le caratteristiche tipiche della regia matura del suo autore. Si tratta di un racconto costruito su più strati temporali e visivi, narrato dai suoi stessi personaggi: Oreste (Mastroianni), muratore romano, Adelaide (Vitti), giovane fioraia con “la tempesta nel cuore”, e Nello (Giannini), pizzaiolo toscano. Cosa accade quando tra i tre si insinua una gelosia ossessiva?

    La sindrome di Otello è qui rappresentata dal ronzio del moscone che sentiamo continuamente intorno al personaggio di Oreste: la mosca diventa il simbolo dell’impurità, dei pettegolezzi e della colpa. L’uomo viene infatti accecato dal tormento fino a perdere il senno e a compiere un delitto, enunciato fin dalle prime inquadrature. Adelaide, invece, cerca di fronteggiare la situazione facendo appello al proprio desiderio di indipendenza, coerente con gli ideali della società sessantottina che sta attraversando, e tentando di conciliarlo con l’indole romantica che la contraddistingue. Passa dallo struggimento interiore degno dei romanzi russi più tragici a una rivendicazione femminista della propria individualità. Sul lettino dello psicanalista si interroga sulla sua incapacità di scegliere e lasciare definitivamente uno dei due amanti: “Di che natura è il mio male? Ho avuto un trauma? Sono sotto shock? È un disturbo neurovegetativo? O è perché sono mignotta?” È infatti la sua voce che fin dalla prima sequenza ci racconta l’accaduto, mentre le malinconiche musiche di Armando Trovajoli accompagnano le immagini attraverso ricostruzioni, testimonianze e flashback. Ci chiede se abbiamo mai amato o sofferto per amore e perché restiamo a guardare come i passanti curiosi per la strada. Ma noi continuiamo a guardare perché questa tagliente commedia esprime senza fronzoli le dinamiche disfunzionali e irrazionali della coppia e dell’amore, che sono sempre più attuali.

    Sfruttando il classico ménage à trois (il film esce otto anni dopo Jules e Jim di Truffaut), Scola ci porta a riflettere proprio sulla difficoltà di trovare alternative al sistema della coppia che induce molto spesso a insoddisfazioni. Ad un dramma, per l’appunto; quello della modernità tipico delle commedie all’italiana, che guardano alla società dell’epoca con sorrisetti sarcastici e amari. Cinquant’anni dopo cos’è cambiato?Sicuramente non la cronaca né i sentimenti umani, ma nemmeno la forma narrativa e la struttura del film risultano troppo invecchiate agli occhi di uno spettatore contemporaneo. Ed è proprio la commistione tra un dispositivo di messa in scena decisamente particolare e il ricordo di un’Italia del passato a rendere questa commedia indimenticabile.

    A cura di Emma Onesti

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  • Nico, 1988

    Nico, 1988

    Nico, 1988: storia di una donna in bilico

    È stata la musa di Andy Warhol e la “femme fatale di Lou Reed”, poi Jim Morrison le ha chiesto di mettere in musica i suoi sogni e ha intrapreso una carriera da solista. Un inizio promettente segna la carriera di Nico, al secolo Christa Päffgen, modella e cantante di origini tedesche, protagonista dell’omonimo film di Susanna Nicchiarelli, che ne ricostruisce gli ultimi tre anni di vita.

    Nel 1986 Nico è ormai una donna di mezza età che sta promuovendo il suo ultimo disco in un’Europa ancora divisa dai muri. Nascosta dietro a grossi occhiali neri, fa uso di droghe e sembra non riuscire a liberarsi dal suo passato ingombrante, rievocato costantemente dai giornalisti. Al supplizio delle interviste si aggiungono anche dei flashback che le si presentano come delle epifanie: alcuni, nitidi e precisi, evocano una Christa bambina sotto le bombe; altri, sfocati e falsati nei colori, mostrano la giovinezza dissoluta della cantante, anche grazie all’uso di filmati d’epoca.

    Nonostante la nuova fase della sua attività, Nico non riesce a trovare un proprio equilibrio. Nemmeno le esibizioni, alterate dalle sostanze o interrotte da attacchi d’ira, le danno la giusta soddisfazione. Ed è solo davanti a un piatto di spaghetti sul litorale romano che Nico si mostra sincera per la prima volta. Nella sua vita ha raggiunto la vetta e ha toccato il fondo: “Entrambi i posti sono vuoti”. E lo stesso vuoto che le occupa il cuore, così come canta in una delle sue canzoni, sembra poter essere riempito solo dall’amore del figlio Ari, rinchiuso in un ospedale a Parigi dopo aver tentato il suicidio. Infatti è solo per lui che la donna deciderà di cambiare la propria vita.

    Nel 1988 Nico è una nuova persona e scherza sui suoi progetti futuri, che prevedono ora il diventare una “vecchia signora elegante”, piuttosto che una “vecchia cicciona drogata”. Anche quando le tragedie si presentano e minacciano la precaria condizione di felicità raggiunta, nessun esito è mai scontato. Talvolta ci si mette pure il destino che, complici forse gli anni difficili alle spalle, taglia i fili dell’esistenza noncurante dei progressi così faticosamente raggiunti.

    La parabola di Nico si interrompe di colpo, al principio della nuova strada intrapresa. Nel corso del film era andata a caccia con il suo registratore portatile di un rumore che il vento di una Berlino in fiamme le aveva soffiato nelle orecchie da bambina. La donna che si era ribellata alla propria icona muore a metà della sua vita, ancora alla ricerca del suo nuovo futuro e di quel suono lontano che aveva inseguito per tradurlo in musica.

    A cura di Mattia Rizzi

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