Categoria: Recensioni

  • American Graffiti

    American Graffiti

    American Graffiti, rappresentazione dell’adolescenza americana degli anni ’60

    American Graffiti nasce nel 1973 dalla mente di George Lucas e diviene un classico intramontabile del cinema americano degli anni ’70. Il film è ambientato nel 1962 e, con una narrazione parallela, racconta di un gruppo di adolescenti della classe media americana mentre trascorrono l’ultima notte dell’estate prima di iniziare l’avventura dell’università, in un momento storico in cui i giovani americani stavano vivendo un periodo di grande sconvolgimento sociale e politico.

    Il film si pone come un ritratto affascinante dell’America degli anni ’60, con una colonna sonora che include alcune delle canzoni più iconiche dell’epoca. Nonostante in alcuni momenti la musica sembri quasi essere usata come sostituto della narrazione, piuttosto che come elemento integrante della storia, essa riesce comunque a celebrare ed immortalare sensazioni ed emozioni di quell’America travagliata. Lucas ha saputo infatti catturare l’atmosfera dell’epoca con grande maestria, grazie anche alla fotografia e alla sceneggiatura ben curata, che lo contraddistinguono anche nelle opere future, fino a considerarlo, ancora oggi, come uno dei registi dall’impatto più profondo nel mondo del cinema contemporaneo. La fotografia del film è notevole, con una ricostruzione accurata e una rappresentazione autentica della cultura giovanile dell’epoca.Il cast del film è composto da un gruppo di giovani attori che hanno dato vita a personaggi memorabili e autentici. Tra questi spiccano i volti noti di Richard Dreyfuss, Ron Howard e Harrison Ford.

    Nonostante le sue imperfezioni, American Graffiti resta un film di fondamentale importanza nella cultura americana e continua, ancora oggi, ad influenzare la cultura popolare, alimentando quel sogno sempre vivo di un’America accogliente e ricca di opportunità, sempre capace di sorprendere ed affascinare. È un’opera che va apprezzata per i suoi pregi e criticata per i suoi difetti, per comprendere appieno il suo impatto culturale e storico, ma che sicuramente ha contribuito in modo imponente alla creazione di un ideale di libertà che ancora oggi anima ed ispira la cultura occidentale.

    A cura di Alessandro Benedetti

     

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  • Lumina

    Lumina

    Lumina: la concreta luce delle immagini

    Una ragazza vaga solitaria tra paesaggi incontaminati e rovine di una città fantasma con la
    stupefacente capacità di riattivare dispositivi elettronici come vecchie tv, radio, lampadine. Quando
    troverà lo smartphone appartenuto a un ragazzo di nome Leonardo, ossessionato dall’idea di filmare
    tanti episodi della sua vita di coppia, Arianna scoprirà l’amore.

    Samuele Sestieri dirige il suo secondo lungometraggio con una padronanza notevole del mezzo
    cinematografico, proponendo, nel panorama italiano, un film sperimentale molto vicino al genere
    fantascientifico, il quale è pressoché assente nel cinema del nostro paese. Lumina è qualcosa di più
    che un film etichettabile: è un sentimento, un continuo flusso di emozioni stimolate dalle stesse
    immagini di grande impatto, potenti e molto evocative.

    In una delle prime scene, Arianna si adagia tra le rovine di una chiesa abbandonata. La macchina da
    presa indugia sui volti degli affreschi sbiaditi e logorati dal tempo, come se si volesse comunicare il
    pericolo della scomparsa dell’arte, della bellezza e, soprattutto, la perdita della memoria: la
    memoria storica e quella personale, poiché viviamo nell’epoca del caotico susseguirsi di fatti e di
    informazioni che, inevitabilmente, dimentichiamo subito. Da ciò deriva anche l’ossessione
    contemporanea di archiviare compulsivamente ogni cosa delle nostre vite (come fa Leonardo, che
    filma la sua relazione). Per dare valore a quelle immagini veicolate dallo schermo di un telefono c’è
    naturalmente bisogno di uno sguardo nuovo, puro e significativo: lo sguardo di Arianna, che dà
    nuova vita alle immagini. Arianna è la luce stessa del cinema che ci permette di osservare la realtà
    da prospettive diverse, più lucide (attraverso storie e personaggi, infatti, comprendiamo di più noi
    stessi) e, al contempo, meno lucide, come ci suggeriscono le sequenze allucinatorie del film. Perché
    la verità è che non abbiamo bisogno di vedere fisicamente le immagini, ma abbiamo la necessità di
    sentircele cucite addosso e di percepirne il peso concreto sulla nostra pelle. E, di pari passo, in
    Lumina, il sonoro si fa carne, amalgamandosi perfettamente alle immagini e creando un vero e
    proprio concerto audiovisivo.

    Viene quasi spontaneo e naturale percepire un riverbero lynchiano nel cinema di Sestieri, dati i
    numerosi cortocircuiti, le sequenze allucinatorie e il modo in cui spesso la macchina da presa
    indugia su pertugi oscuri che diventano il passaggio verso altre dimensioni spaziali e temporali, pur
    rimanendo stilisticamente e contenutisticamente coerente a sé stesso, senza che il citazionismo sfoci
    nella mera celebrazione di un grande autore come David Lynch.

    Lumina si configura dunque come una prova autoriale davvero degna di nota, che fa ben sperare per
    un nuovo cinema personale e creativo nel nostro paese. Nel film di Sestieri, con la splendida
    fotografia di Andrea Sorini e lo strepitoso lavoro di montaggio di Fabio Bobbio, c’è tanto anche del
    suo stesso autore: le reali immagini d’archivio con i suoi genitori conferiscono al film una vena
    documentaristica, enfatizzata anche dalla presenza dell’attrice Carlotta Velda Mei, compagna di vita
    di Sestieri, perfettamente calata nella parte.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix: come cervelli in una bacinella

    «Noi accettiamo la realtà del mondo così come si presenta, è molto semplice» – dice il regista Christof, interpretato da Ed Harris in The Truman Show (1998). Vale a dire che prendiamo per vero ciò che viviamo con i nostri cinque sensi, la realtà che ci è dato conoscere. A Glitch in the Matrix scardina questa sicurezza e la semplicità che ne deriva, sondando l’abisso della teoria della simulazione, ovvero il pensiero secondo il quale quella che viviamo ogni giorno possa essere un costrutto creato ad hoc da un’altra esistenza nascosta, superiore, demiurgica, proprio come Christof nel film di Peter Weir.

    Tra i riferimenti di The Truman Show c’era, ovviamente, l’opera e il pensiero di uno dei padri della distopia moderna, Philip K. Dick, la cui conferenza del 1977 a Metz funge come scheletro saggistico per il documentario di Rodney Ascher, sofferta riflessione sull’impossibilità di trovare un mondo originale che attesti il suo non essere una copia, uno sguardo cerebrale al baratro della riflessione umana, alla possibilità di percepire il proprio percepire, considerarsi come assenza e mancanza, come negazione di sé.

    Cosa ci dà la certezza che quella in cui viviamo sia la realtà o, meglio, l’unica realtà? Autori, studiosi e persone comuni intervengono dialogando via webcam. La loro immagine computerizzata, mediata da un filtro, sussunta in avatar e in identità fittizie, si mescola a tante altre immagine ricreate o riutilizzate: computer-grafica, filmati d’archivio, Google Earth, cinema primitivo, reenactment e animazione digitale in stile Jon Rafman. Sono immagini che non necessitano del mondo, della ripresa dal vero (sempre delegata a frammenti su YouTube), perché ricreate o già attuate in passato. È in questo modo che questo documentario coglie l’assenza dell’originale sia nel contenuto, che nella forma.

    Questo approccio dietrologico e riflessivo alla materia è un tratto che connota anche i lavori precedenti di Ascher (The Nightmare, Room 237) ma qui l’indagine filosofica e antropologica del regista americano è un’occasione per riflettere su come oggi intendiamo il mondo, le relazioni sociali e, soprattutto, la solitudine. Se siamo sempre più raffinati e precisi nel simulare la realtà nell’ambito audiovisivo e video-ludico, allora non possiamo escludere di essere noi stessi delle simulazioni sopraffine, perché non abbiamo e non possiamo avere esperienza di altro, proprio come i prigionieri del mito della caverna di Platone.

    Chiamando a raccolta filosofia, fisica quantistica e immaginario popolare, A Glitch in the Matrix gioca con il confine della nostra incredulità, pungola le nostre certezze, raccontando l’ignoto e ponendoci in una posizione di spettatore avvincentemente scomoda. Le supposizioni dei soggetti ripresi aprono un varco inquietante sullo straniamento che le immagini, oggi sempre più immersive, attuano sugli individui: immagini che, riproducendo la realtà, finiscono – soprattutto dopo l’avvento del digitale – per farne parte. Guardando alle origini del pensiero, le elucubrazioni di quest’opera complessa si basano su un tratto peculiare della nostra attualità: la progressiva e incalzante avanzata tecnologica, la possibilità di ricreare mondi sempre più simili al nostro. Ma sarebbe un errore grossolano pensare a A Glitch in the Matrix come un film di mera teologia tecnologica, perché la sensazione netta, alla fine della visione, è quella di un racconto sull’identità. È l’essere umano il protagonista di questo affresco fatto di impulsi visivi smaterializzati e di immagini disinnescate, la sua alienazione, il suo desiderio di fuga da un’esistenza così complicata, da far supporre che nulla di quello che ci circonda sia reale, persino la morte.

    A Glitch In the Matrix ha il merito di mettere il pubblico davanti a sé stesso e di combattere l’anestesia percettiva in cui siamo immersi ogni giorno, senza dare soluzioni certe, ma accontentandosi del suo andamento interrogativo per scuotere chi guarda. Perché potremmo essere “cervelli in una bacinella”, innestati nella statuina più piccola di una matrioska infinita, un insieme di codici senza carne incapaci di distinguere la verità, o ancora peggio, di darle un significato.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once: la simultaneità come esperienza ordinaria

    La simultaneità è un’esperienza a cui oggi siamo sempre più abituati: fruire spazi e tempi distanti dal nostro mentre sediamo comodi nelle nostre case sembra una possibilità intrinseca al nostro mondo globalizzato. Il filosofo Marc Augè lo definirebbe «Villaggio Globale»: una dimensione raccolta e limitata, capace però di contenere nella sua piccolezza il mondo intero, atrofizzando tempi e distanze. Con il proliferare di account, ID, e avatar possiamo moltiplicarci e trasporci in surrogati potenzialmente infiniti della nostra identità e, soprattutto, farlo contemporaneamente allo svolgersi della nostra vita corporea. Insomma, possiamo essere tutto, ovunque e ed esserlo tutto in una volta.

    Sembra partire dai sintomi della nostra attualità, l’irresistibile delirio narrativo di Everything, Everywhere, All at Once di Daniel Kwan e Daniel Scheinert, che, con undici candidature, guida la lista di opere in lizza per la novantacinquesima cerimonia degli Oscar. La protagonista Evelyn è la proprietaria di una lavanderia a gettoni, costretta a barcamenarsi tra mille problematiche familiari, lavorative ed economiche: il rapporto teso con la figlia della quale non accetta l’omosessualità, quello ormai stinto e annacquato col marito sbadato e inconcludente, ma soprattutto i tanti debiti della loro attività commerciale, personificati dall’addetta al fisco, interpretata da una Jamie Lee Curtis inedita. Questa trama realista e scanzonatamente disperata viene interrotta dal multi-verso, un affastellamento di realtà spazio-temporali parallele proprio come quelle in cui viaggiano Doctor Strange e l’ultimo Spider-man, qui ad uso borghese, in un ufficio adibito al fisco e alla contabilità.

    Da qui, la vita dei personaggi si rifrange in infinite varianti potenziali intrecciate le une con le altre, in un provocatorio gioco di divaricazione narrativa che muove lo spettatore in una molteplicità di “quadri” citazionisti differenti. Come Denis Levant in Holy Motors (Carax, 2012), Michelle Yeoh è una e al contempo tantissime individualità. Architrave espressiva di tutto il film, l’attrice condensa nella sua interpretazione – credibile sia nel versante drammatico, sia nell’agonismo delle parti action – tutte le peculiarità del film: la capacità di avvicinare l’attualissimo immaginario virtuale alle problematiche di tutti i giorni, l’ordinario al visionario, l’abitudine all’immaginazione evasiva. Così, il multi-verso di Everything, Everywhere, All at once diventa un modo per fuggire dalla realtà e dai suoi problemi, ma anche uno strumento per risolverli, come a dire che a tutto c’è una soluzione, a patto che si riesca a cambiare prospettiva sulle cose.

    Raccordi tematici e formali uniscono una linea narrativa all’altra, mescolano e dissacrano i generi – dalla tradizione del melò familiare hongkongese alla commedia demenziale –, scardinano le gerarchie, i rapporti di forza e la caratterizzazione dei personaggi, delineando un inno alla complessità del reale, che, nonostante le tinte avveniristiche e inquietanti, risulta tenero e confortante nel suo tenere al centro il dato umano ed emotivo.

    L’espediente del multi-verso e la sua conseguente orchestrazione di spazi e tempi diversi traspongono in chiave pop la rifrazione identitaria a cui ogni giorno ci sottoponiamo e forse profetizzano un futuro più vicino di quanto crediamo.

    Nonostante la natura centrifuga, eccessiva, sfuggente di questa matrioska di realtà concentriche eppure indipendenti, Everything, Everywhere, All at once è un film solidamente unito da un montaggio armonico, coreografico come le leggiadre battaglie di Kung Fu tra Yeoh e Lee Curtis. L’essere umano frammentato può portarsi in salvo a patto che conservi il senso del suo legame intimo con il reale, sebbene questo sia sempre più caotico, difficile, rutilante.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere: lo sguardo sull’altro come responsabilità

    Come ci comportiamo davanti alle immagini? Quanto ce ne serviamo per entrare in contatto con il mondo? Infine, come le immagini ci impongono una precisa prospettiva sulla realtà? Domande così vaste da non consentire una risposta netta. Infatti, All Light, Everywhere interroga il nostro sguardo “mediato” tramite un caleidoscopio di prospettive diverse (filosofiche, storiche, sociali), senza dare soluzioni certe, in modo da responsabilizzarci alla visione.

    Oggi, le immagini sono come una seconda pelle che ricopre il pianeta: ogni anfratto dello spazio pubblico, domestico o di quello digitale dei nostri cellulari, è affollato di stimoli visivi differenti. Proprio questa proliferazione rende urgente e necessaria la riflessione compiuta qui da Theo Anthony, raffinato documentarista, ma anche fotografo e video-saggista, avvezzo quindi all’uso e alla produzione di immagini dal vero, ma anche al riutilizzo di quelle già esistenti. A questa materia complessa, l’artista risponde con una molteplicità di sguardi diversi sul reale, oscillando tra la soggettività delle camere in movimento e l’alata oggettività di un satellite.

    All Light, Everywhere narra dei modi che ha l’essere umano di mediare il proprio sguardo sul mondo, dell’abitudine a farsi indirizzare alla visione, dell’illusione tutta umana di poter dominare e razionalizzare il conoscibile con il proprio occhio. Dall’invenzione della prospettiva rinascimentale, passando per i dispositivi di registrazione e fissazione della realtà circostante su un supporto, fino ai mezzi di riproduzione digitali, la voce narrante attraversa una storia che rischia di capitolare in una stortura letale del nostro rapporto con il mondo.

    Fotografare e catturare la realtà significa sceglierla, porzionarla, metterla in cornice. È un atto che la scrittrice e filosofa Susan Sontag definirebbe predatorio, violento, qui ben simboleggiato dai due prodotti di punta dell’azienda Axon, tristemente attuali: body cameras da una parte e taser dall’altra; registrazione e “aggressione” messe in parallelo; puntare l’obiettivo e, accanto, puntare un’arma. Una similitudine che ha a che vedere con la nascita dell’uso di foto e crono-fotografia, sorte in orizzonti bellici, coloniali, propagandistici o di spettacolarizzazione del diverso.

    In questo modo, All Light, Everywhere esplora l’aspetto pericoloso e “mortifero” delle immagini: la lesione della privacy in nome della sorveglianza, la creazione di modelli e regimi visivi devianti per la collettività, e in fine il modo in cui le immagini, nate ad uso e piacere dell’essere umano, si siano rese indipendenti dalla realtà, con l’arrivo del digitale. In poche parole, documenta come l’occhio artificiale e meccanico, più esatto delle nostre retine mortali, si sia reso indipendente da quello umano, superandolo.

    Il complesso e avanguardista sistema di monitoraggio e mappazione dall’alto indagato dal film rispecchia al meglio questa idea di “immortalità” del dispositivo ottico: un Google Earth potenziato che, come il terribile “angelo della visione” che incombe sui protagonisti di Nope (2022, Peele), guarda e governa il mondo col suo occhio. «God Sees Everything», commenta chi lo controlla davanti a un monitor, come dire che l’occhio meccanico è ormai onnipotente; un punto di non ritorno – o meglio, un punto cieco – che All Light, Everywhere cattura con sapienza e profondità, non rinunciando a narrare in modo accurato quelle che, al di là dei ruoli sociali e delle cartografie, sono le nostre origini: l’essere umano.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • After Yang

    After Yang

    After Yang: cloni, corpi umani e spiritualità artificiale

    I dispositivi tecnologici sono progressivamente entrati a far parte della nostra quotidianità. Schermi, software, apparecchi regolano il nostro rapporto con la casa, il mondo e soprattutto mediano le nostre relazioni in modo via via più pervasivo. Proprio l’esponenziale proliferazione di tecnologie nell’abitudine umana è stata iperbolizzata dalle distopie, che spesso hanno visto nella macchina una minaccia per l’uomo e per la sua esistenza sul pianeta. Ma la tecnologia di After Yang non è un mezzo di sorveglianza onnipresente e neanche uno strumento di esercizio del potere totalitario. Insomma, non è niente di tutto ciò a cui le più note narrazioni anti-utopiche del secolo scorso ci hanno abituato.

    Infatti, il techno-sapiens Yang, oltre ad avere sembianze e sensibilità perfettamente assimilabili a quelle umane, risulta necessario alla famiglia di cui è ospite da anni. La sua esistenza è funzionale alla crescita della piccola Mika e alla creazione di un rapporto conoscitivo con la sua terra d’origine. In After Yang, l’intelligenza artificiale è una figura fraterna, ludica ed educativa come una balia, capace di farsi carico dei primi anni di vita dell’essere umano, oltre che delle sue radici affettive e culturali.

    Sta proprio qui il tratto più profondo e curioso del secondo lungometraggio del prolifico video-saggista Kogonada, tratto dal racconto Saying Goodbye to Yang, di Alexander Weinstein: nel futuro prossimo in cui è ambientata la storia, le responsabilità genitoriali e pedagogiche possono essere affidate a un software. E gli umani? Quel rigore architettonico che in Columbus (2017) astraeva la messa in scena, sembra qui venire trasposto nell’essenzialità dei personaggi di Jake (Colin Farrell) e Keira (Jodie Turner-Smith): genitori premurosi certo, ma freddi, individualisti e assenteisti.

    Kogonada prende in esame la famiglia come cellula primaria della società per ritrarre un’umanità sventrata delle sue capacità relazionali, a cui la tecnologia sopperisce nella creazione di legami emotivi, affettivi e genitoriali. Non ci troviamo più davanti a cyborg spietatamente privi di anima, alla conquista della terra e del genere umano, ma piuttosto ad un addormentamento di quest’ultimo, un’atrofizzazione silenziosa e passiva delle sue componenti emozionali. Così, proprio come i replicanti di Blade Runner (1982), i techno-sapiens risultano più umani degli umani stessi ed è l’individuo, non più la macchina, a connotarsi dei tratti più cupi e inquietanti tipici della distopia.

    Sarà proprio l’improvvisa assenza di Yang a costringere Jake a interfacciarsi con ciò che ha dimenticato, coi propri limiti e soprattutto con l’alterità. L’intelligenza artificiale, scandagliata e sondata nei suoi ingranaggi, restituirà all’uomo una storia, uno sguardo e un pensiero sul mondo; una galassia sconfinata di immagini e ricordi, insomma: un’identità che l’uomo stesso sembra aver dimenticato.

    In uno scambio col padre, Mika sottolinea l’importanza di “Getting my own water”, prendere il proprio bicchiere d’acqua da sé, senza contare sull’aiuto del software. Una battuta emblematica capace di evidenziare quante delle nostre azioni basilari quotidiane abbiamo affidato all’inanimato, rinunciando così, poco a poco, alla scelta, al contatto diretto con il mondo. In questo modo, l’inanimato si umanizza e, specularmente, l’umanità si meccanicizza, fino a rinunciare alla gestione del rapporto peculiarmente umano e “vivente” che esiste tra genitori e figli.

    Kogonada costruisce le inquadrature in modo elegante e riempie di riquadri, stipiti e finestre la messa in scena. Così facendo, imprigiona i suoi soggetti in parti divise dell’immagine, porzionando in spazi a sé stanti la stessa famiglia protagonista e isolando l’essere umano, fisicamente allontanato dai suoi simili. Il suo sguardo teorico così denso però, non si carica di insegnamenti morali col dito alzato, ma offre anzi uno sguardo possibilista e, in fondo, fiducioso verso il futuro.

    Con un andamento meditativo, After Yang riflette sulla perdita e ci interroga sul nostro modo di avvalerci della tecnologia; un tema vasto e urgente che fa sì che i tratti futuristici di questo racconto finiscano per assomigliare sempre di più alle storture del nostro presente. Per questo, più che demonizzare l’intelligenza artificiale, il film apre una riflessione complessa sull’incapacità dell’essere umano di conoscere davvero i suoi simili, con un racconto delicato che ci invita, per richiamare il titolo, a non diventare un “dopo”, a non essere postumi rispetto a noi stessi, semplici cloni.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • Blonde

    Blonde

    Blonde: una stella cadente sul cielo di Hollywood

    Le stelle sono destinate a brillare in un cielo nero di solitudine; brillano sole, distanti. La luce delle stelle arriva sulla terra molto tempo dopo. La stella che vediamo potrebbe essere già morta. È questa forse un po’ la storia della grandissima Marilyn Monroe, nome d’arte di un’anima tenera e gentile, battezzata Norma Jeane.

    Blonde è un film struggente di una stella che si spegne; una stella cadente che si schianta sul tetto di Hollywood provocando un boato disturbante, seguito da un fuoco che comincia ad ardere lo spettatore (come ci viene suggerito probabilmente dall’incendio nei primi minuti del film). Sono queste un po’ le palpabili sensazioni veicolate da Blonde.

    Andrew Dominik dà vita a un progetto ambiziosissimo. Il regista aveva già dato la prova del suo immenso talento con lo splendido film de L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (2007), il quale diede modo al monumentale Brad Pitt (ora produttore di Blonde) di restituire quella che in tanti conclamano come l’interpretazione migliore della sua carriera. Anche in questo caso, il regista sceglie un grande topic coerente con la sopracitata pellicola: la fragilità umana.

    Sarebbe un terribile errore confondere Blonde con un film biografico da prendere alla lettera: Blonde è una sorta di favola Black, un miscuglio di realtà e finzione perfettamente coese grazie alla regia consapevole, esteticamente rigorosa e splendidamente eccessiva di Dominik. Norma cresce con una madre psicopatica e alcolista e un padre assente, ed è chiaro come questo quadretto familiare distruttivo sia il più grande dolore che si porterà dietro fino alla fine dei suoi giorni. L’architettura stilistica messa in scena è un sublime esempio di padronanza estrema del mezzo cinematografico, da non confondere con mero auto-esibizionismo.

    Norma non era un sex symbol; Marilyn Monroe forse sì: costretta dall’industria del cinema e presa in considerazione per fare la parte della bionda sexy, oggetto del desiderio di tutti. Quello che Norma rivedeva sul grande schermo di un cinema era tutto fuorché sé stessa. Un cinema che per lei non era finzione, era pura falsità: due cose ben diverse. È incredibilmente evidente come Blonde riproduca la mefistofelica mercificazione dell’arte; l’atroce sopruso di un corpo; la demoniaca procedura dell’industria del business che rende un’attrice merce e prodotto a disposizione di chi è disposto a pagare caro. Sublime la scena in cui Norma, seduta sulle poltrone di un cinema durante la premiere di un suo film, piange, mentre il pubblico sfoggia un sorriso ebete: non si riconosce nell’immagine di sé stessa, in quell’immagine falsa e costruita che piano piano divorerà la sua vera anima fragile.

    In maniera più sottile, ma pur sempre violenta, anche Cass Chaplin approfitterà di lei, della sua bellezza e della sua voglia d’amore, inducendola a spogliarsi e ad ammirarsi davanti allo specchio, facendo sentire colpevoli anche noi spettatori, testimoni di quel corpo stupendo: la superficiale buccia del nostro frutto più succoso che è la nostra anima. Clamorose le scene del ménage à trois che vengono espresse attraverso immagini destrutturate, allucinatorie, quasi liquide, così avvolgenti; in cui le immagini del letto in cui i tre si librano felici vengono sovrapposte a quelle di una cascata voluminosa, dove l’acqua che sfocia diventa simbolo dell’estremo godimento.

    Impressionante il disagio, lo strazio esistenziale di un’anima usurpata della sua gentilezza, della sua voglia di amare, d’affetto mancato, in primis dall’infanzia; una perpetua bambina eternamente alla ricerca di un suo “Daddy”, figura paterna che ricerca ovunque, anche nei suoi partner. Non esiste distrazione che il divismo, il successo e il denaro possano realmente dare per sostituire una mancanza, un dolore recondito, il bisogno urlato d’amore. Norma subisce la condanna dei padri quasi come una tragedia greca eschiliana: lei che non è stata voluta dal padre è destinata a non metter alla luce un figlio dopo i plurimi aborti spontanei e naturali.

    Ana de Armas restituisce una prova attoriale senza precedenti: di rado capita di riuscire come d’incanto a riportare in vita non soltanto un personaggio esistito, ma soprattutto un’esistenza così tangibile e reale, al punto che sarà difficile, nel momento in cui ci capiterà di veder un film interpretato dalla vera Marilyn Monroe, non rivedere un po’ Ana de Armas.

    Blonde è un film che ha diviso molto pubblico e critica. C’è chi grida al capolavoro e chi lo definisce un film misogino che spiattella tutta la sofferenza di una star alle prese con una società maschilista. È quasi insostenibile rimanere accanto a Marilyn per tre ore senza soffrire, senza rimanere abbagliati e impotenti di fronte a una fragilità che doveva essere preservata. È difficile non rimanere ammaliati e stupefatti da una tale sensibilità completamente dimenticata, invisibile. Come se il bel corpo, quell’arma letale che fu il suo successo e la sua condanna, divenne per Norma il velo denso che nascondeva il suo legittimo bisogno di essere una persona normale.

    A cura di Matteo Malaisi

     

     

     

     

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  • Il laureato (The Graduate)

    Il laureato (The Graduate)

    Una seconda gioventù

    Benjamin Braddock è il rampollo di un’agiata famiglia della borghesia americana. Tornato a casa dopo aver finito il college, è tallonato dai parenti e dagli amici dei genitori, tutti curiosi di sapere cosa abbia in mente per il suo futuro. Alle prese con le aspettative degli adulti e con la torrida estate che lo separa dal suo avvenire, Ben trova conforto nella figura della signora Robinson, la moglie del socio di suo padre, con la quale inizia una relazione clandestina. L’incomunicabilità con l’amante e la conoscenza della figlia dei Robinson, Elaine, lo porteranno in rotta di collisione con la vecchia generazione.

    La pellicola uscì in America nel dicembre 1967, pochi mesi dopo Gangster Story, e quasi due anni prima di Easy Rider – nettamente il più esplicito dei tre –, assieme ai quali si pose come espressione della controcultura, nonché dello stile dell’emergente New Hollywood. A restituire il clima di impossibilità comunicativa tra le generazioni sono le musiche di Simon & Garfunkel, che rendono palpabile l’alienazione di Ben, interpretato da un debuttante Dustin Hoffman. Nonostante tutto gridi «rivolta giovanile», a partire dal contesto cinematografico del periodo, fino alla stessa tagline del film, che recita «Questo è Benjamin. È un po’ preoccupato per il suo futuro», non siamo ancora propriamente nel Sessantotto.

    Infatti è stato da molti osservato come la figura di Ben non sia propriamente quella di un rivoluzionario, ma quella di un giovane che “semplicemente” ambisce al libero arbitrio. Nella stessa direzione va soprattutto il personaggio della signora Robinson. Anzi, si potrebbe asserire che al netto dell’età – fattore ovviamente non trascurabile – sia lei la vera e propria protagonista del film, cercando di incarnare lo spirito della pellicola. È lei, infatti, a cercare più di tutti una seconda gioventù, che possa liberarla da quel mondo maturo in cui era dovuta entrare anzitempo, data una gravidanza in giovane età. È paradossale come la figura maggiormente rivoluzionaria in un film che apre le porte al 1968 sia quella di un adulto: il film costruisce una parabola coerente e verosimile a quello che è un rapporto giovanile tradizionalmente inteso, fatto da corteggiamento, sesso, primi screzi e gelosia. Che per lei e per il suo sogno ci sia ancora uno spiraglio?

    Purtroppo, le luci della ribalta e il ruolo da protagonista non le appartengono. Non è tanto Ben a rubarle la scena ma è il Tempo stesso, che le presenta il ragazzo come suo araldo, prima di chiuderle definitivamente la porta in faccia. L’aspetto temporale domina la pellicola esternamente, lasciando presagire l’imminenza del Sessantotto, che concede ormai solo l’illusione di potersi riavvicinare alla gioventù; ma domina anche internamente. Se la relazione tra la Robinson e Ben è costruita da tempi dilatati e dinamiche coerenti, quella tra lo stesso Ben ed Elaine – che porta all’isteria della madre, in un’ambivalenza di protezione e gelosia – è costruita solo in virtù del contrappasso. Il loro amore non ha giustificazioni, viene alimentato dalle opposizioni della signora Robinson e si manifesta nel colpo di fulmine più meccanico e studiato mai visto. La loro unione avviene perché lo necessitano i tempi che corrono, ma non per questo non ha una sua potenza.

    Ciò che ha determinato il successo della pellicola, e che soprattutto ne ha conservato l’effetto, è stata la capacità di parlare non solo ad una generazione in senso culturale – quella degli anni Sessanta all’epoca – ma in maniera specifica di rivolgersi ad una generazione in senso strettamente anagrafico. La lunghezza d’onda con cui comunica il film sono studiate per essere captate appieno solo da una certa fascia di pubblico, ma a prescindere dalle coordinate spazio-temporali – e in modo specifico culturali – dello spettatore. La pellicola vive di una giovinezza perpetua, portando a compimento l’utopia generazionale della signora Robinson. Nichols continua ancora – e soprattutto – oggi a chiamare nuove leve ad un’indipendenza e solidarietà spontanea e sovversiva, non avulsa da quell’inconsapevolezza che lascia intravvedere nel finale, attraversi i sorrisi inscrutabili dei ragazzi.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • La sottile linea rossa (The Thin Red Line)

    La sottile linea rossa (The Thin Red Line)

    La sottile linea rossa: la crudele natura degli uomini

    «C’è una sottile linea rossa che separa il sano dal pazzo. C’è una sottile linea rossa che separa il paradiso dall’inferno, la vita dalla morte. C’è una sottile linea rossa che separa il bene dal male, la pace dalla guerra. O meglio, c’era una sottile linea rossa ed ora non c’è più». Questo è uno dei passi chiave de La sottile linea rossa, romanzo di James Jones, da cui Terrence Malick trae il soggetto per realizzarne un capolavoro del genere war movie che quest’anno compie ben 24 anni.

    Dopo essere stato assente dalla scena per due decadi, il regista statunitense racconta il tragico evento della celebre battaglia di Guadalcanal, un’isola nel Pacifico, durante la Seconda Guerra Mondiale. Non scorre molto tempo prima di accorgersi della portata colossale di un film che, seppur non esibisca spari ed esplosioni nei primi 40 minuti, getta immediatamente le basi per permettere allo spettatore di penetrare nei polifonici flussi di coscienza di soldati in guerra contro il mondo esterno e, soprattutto, con il proprio mondo interiore. Terrence Malick rende fisica e palpabile una materia astratta come quella della filosofia attraverso dialoghi profondi e voice over, immagini potentissime valorizzate da una splendida fotografia e grazie al supporto delle musiche di Hans Zimmer. La guerra diventa il pretesto per far ragionare l’uomo sulla complessità dell’esistenza, come se soltanto dall’orrore riuscisse a estrapolare la parte più recondita di sé stesso, quella più autentica e più spaventosa; la dimensione bellica, però, rende ancor più sottile la soglia che divide la realtà fenomenica tenuta in equilibrio dalle contraddizioni e dalle opposizioni: vita/morte, bene/male, amore/odio, lucidità/follia.

    È la natura stessa che conferisce suggerimenti legati al senso dell’esistenza: è una realtà forgiata su crudeli contrasti. Viene mostrata come una divinità superiore, un’entità che tutto regola e tutto controlla con indifferenza e senza giudizio. Una natura spietata la quale, tuttavia, a differenza della guerra capace soltanto di distruggere, continua a generare vita dal seme della morte (come ci viene suggerito nell’epilogo): un eterno circolo e un flusso infinito di vita che si perpetuano nonostante i logoranti capricci degli esseri umani.

    Sono gli stessi uomini che agiscono in contrasto alle proprie idee. Attraverso il voice over scopriamo i pensieri che attanagliano il tenente colonnello Tall (Nick Nolte): pensieri profondi, umani, fondamentalmente buoni, sebbene il ruolo imposto dalla divisa (dalla società) lo costringe ad agire da tirannico, da uomo spietato, bramoso di morte pur di raggiungere un obiettivo ordinatogli dai superiori.

    Durante il sensazionale incipit, lo spettatore viene inglobato nella natura selvaggia, dove il soldato Witt (Jim Caviezel), raccolto su sé stesso in cerca di solide risposte esistenziali, passeggia tra le sabbie di un paradiso terrestre abitato dai nativi, come se l’uomo sapesse già dove trovare la soluzione per una vita felice, pervasa di pace e benessere, in armonia con gli altri e con la divina natura. Eppure, ci dimentichiamo della soluzione e la società ci riporta a combattere guerre e battaglie che non ci riguardano, ma a cui ci obbediamo. Witt viene presto ritrovato dal sergente maggiore Welsh (Sean Penn) e messo in arresto su una nave per il trasporto delle truppe. Nel frattempo, il soldato Jack Bell (Ben Chaplin) trova conforto nel ricordo di sua moglie («L’amore… da dove proviene? Chi ha acceso questa fiamma in noi? Nessuna guerra può spegnerla, conquistarla. Ero prigioniero, mi hai liberato.»)

    Il primo Editing ammontava a circa 6 ore, pertanto il regista dal cut definitivo dovette escludere attori del calibro di Viggo Mortensen, Mickey Rourke e Gary Oldman. Inoltre, il cast vanta della partecipazione di molti volti noti che ricoprono ruoli “minori”, se non addirittura brevi camei: Adrien Brody, John Cusack, John Travolta, George Clooney; professionisti capaci di regalare interpretazioni memorabili anche in pochi minuti. Vince l’Orso d’oro a Berlino e riceve ben 7 nomination agli Oscar senza riuscire a portarsi a casa neanche una statuetta. Quell’anno trionfa un altro film sulla Seconda Guerra Mondiale, Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg: un film più mainstream, più accessibile e fortemente patriottico dove si pone molta enfasi sull’eroismo dei soldati.

    Quella di Malick, invece, è un’opera antibellica che racconta il disumano orrore della guerra proprio attraverso gli ultimi bagliori di umanità (emblematica la rinuncia del capitano Staros di eseguire gli ordini del colonnello per non mandare inutilmente al macello i suoi soldati) di personaggi in cerca di redenzione, dominati spesso dalla paura, in bilico tra la vita e la morte, esseri fragili che crollano nel delirio e nella follia. Azzeccatissimo, in questo senso, il simbolismo veicolato dai soldati a bordo di imbarcazioni ondulanti dirette verso l’isola: metafora poetica della vita degli uomini in balìa dell’imprevedibilità dell’esistenza.

    La messinscena virtuosissima e di forte impatto raggiunge l’apice durante la conquista dell’avamposto giapponese, dove ci si rende conto che, specchiandosi nelle sofferenze del proprio nemico, riecheggia il medesimo dolore. Il nemico non è mai demonizzato, bensì anch’esso è una vittima dominata da due grandi entità superiori all’individuo: natura e società.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Buongiorno, notte

    Buongiorno, notte

    Buongiorno, notte: l’immaginazione non ha mai salvato nessuno

    «Gli uomini fanno molto meno di quello che potrebbero fare. Se si impegnassero al massimo delle loro possibilità il mondo sarebbe diverso. Invece ci sono alcuni che fanno sempre la stessa cosa e poi all’improvviso vogliono cambiare il mondo con un colpo di pistola, ma non si accorgono che la loro vita, quella di tutti i giorni, è lo zero assoluto». Sono le parole con cui Enzo, giovane col desiderio di diventare uno scrittore, dipinge i brigatisti alla sua amica Chiara, inconsapevole che la ragazza faccia parte proprio del gruppo terroristico che aveva appena rapito Aldo Moro.

    In effetti nessuno potrebbe pensare che Chiara, grigia impiegatuccia di un ministero, possa aver organizzato, insieme ad altri tre compagni, il sequestro del presidente della Democrazia Cristiana. Eppure, in seguito all’acquisto di una casa insieme a un marito fittizio, la donna veste i panni della carceriera di Moro, tenuto prigioniero dai brigatisti in un bunker dietro a una libreria di un finto studio.

    Marco Bellocchio ripercorre gli eventi del celebre rapimento che sconvolse la classe politica italiana alla fine degli anni Settanta e fu la svolta nella lotta contro il terrorismo armato. Il punto di vista è quello di una giovane ragazza, di cui viene analizzato il dubbio crescente che farà progressivamente crollare le sue certezze ideologiche. Mentre infatti Chiara continua a condurre la propria esistenza borghese inizia a chiedersi se la scelta di eliminare Moro sia giusta. La ragazza avrà solo un contatto col politico, poco prima della sua esecuzione, ma durante tutta la prigionia lo osserverà dallo spioncino sulla porta della sua cella, diaframma che si frappone fra lei e il simbolo di quello Stato che i brigatisti vogliono colpire. Dietro Moro, emaciato nel volto, brilla la stella della bandiera rossa dei terroristi.

    È la lettura di un libro a far vacillare le convinzioni di Chiara. Si tratta delle Lettere di condannati a morte della resistenza italiana, che suo padre, partigiano comunista, le leggeva da piccola. Centododici partigiani, catturati dai nazifascisti, sanno che a breve saranno giustiziati da un plotone d’esecuzione o uccisi dalle barbare torture cui erano sottoposti. Scrivono alle madri, ai padri, agli amati e ai figli le ultime lettere di congedo alla vita. Testimonianza preziosa di una stagione ancora viva nella memoria dell’Italia della fine degli anni Settanta, le Lettere dei condannati a morte sono la voce di uomini e di donne libere, consapevoli del dovere della libertà e del prezzo che essa comporta.

    Anche Aldo Moro, prigioniero a causa di un’altra ideologia deviata, oltre a rivolgersi invano ai potenti della politica italiana, scrive delle lettere dolcissime ai propri familiari e quando Chiara leggerà l’ultimo messaggio del presidente, indirizzato alla moglie, capirà di aver varcato la soglia e di essere diventata un’assassina. Peccato che il verdetto di Moro sia già stato deciso dai rappresentati della giustizia proletaria e che per lui non ci sia possibilità di salvezza. Almeno nel piano della realtà.

    Enzo, l’amico di Chiara già critico nei confronti dei brigatisti, aveva scritto infatti una sceneggiatura intitolata Buongiorno, notte, in cui una giovane terrorista partecipa a un sequestro ma progressivamente prova orrore davanti alla possibilità dell’omicidio politico e si infuria con sé stessa per essere stata così cieca. Chiara l’aveva giudicata assurda e inverosimile, commentando che l’immaginazione non aveva mai salvato nessuno e che la realtà è tutta un’altra cosa.

    Di certo l’immaginazione non è bastata a salvare Aldo Moro. Eppure Bellocchio si apre allo spazio della fantasia e, di fianco al binario della realtà, ne fa correre uno dell’utopia, in cui è bello e possibile immaginare che Moro, proprio grazie a un tardivo pentimento di Chiara, sia riuscito a fuggire dalla propria prigione e a far ritorno a casa. Lì, «volto per volto, occhi per occhi, capelli per capelli», avrebbe potuto baciare e accarezzare ancora una volta i suoi cari.

    A cura di Mattia Rizzi

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