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  • Coma

    Coma

    Coma – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

    Chi siamo quando nessuno ci guarda? Come reagiamo all’isolamento forzato? Quali immagini, proiezioni, paure popolano la nostra mente, quando questa ha sempre le stesse quattro pareti a cui riferirsi? Bertrand Bonello adopera l’orizzonte sospeso del confinamento pandemico per comporre una dedica alla figlia, ad una generazione intera e, infine, al futuro del nostro mondo tappezzato di immagini.

    Anna è un’adolescente che trascorre le sue giornate nello spazio chiuso di casa sua, un recinto socialmente invalicabile ma psicologicamente morbido e poroso, in cui i sogni e i mostri della giovane si insinuano mescolando il reale al magico, il concreto all’abisso surreale del pensiero. Quella di Anna è una discesa agli inferi della solitudine, nel tempo potenziale e sospeso del lockdown, che qui è preso come pretesto per orizzontare un mondo postumo, sopravvissuto a sé stesso, alla morte delle relazioni collettive.

    Lo sguardo originale, sghembo, mai accomodante a cui Bonello ci ha abituati negli anni, ha spesso colto l’essere umano in relazione alla fine, alla posizione ulteriore rispetto al presente, a un sentimento crepuscolare che potremmo definire post-moderno: una fine esistenziale ma non biologica che costringe l’individuo a confrontarsi coi fantasmi dell’esistenza più piana e abituale. Ma qui, lo spazio-tempo alienato del lockdown, è sia un funerale che una rinascita, un contesto redivivo, sopravvissuto ma ancora da ridefinire.

    Il corpo adolescente di Anna è l’emblema di un’istanza incontenibile e indecifrabile, proprio come il dialogo imperterrito tra conscio e inconscio, reso dall’affastellamento delle forme espressive più diverse, in cui sguardo oggettivo e soggettivo si compenetrano e confondono: stop-motion, sorveglianza, video-call, animazione, nitidezza e sfarinatura materica dei pixel.

    La mente della giovane astrae lo spazio, mette in discussione la monotonia dell’abitudine e la sua fantasia scuote una realtà sempre uguale. Una fantasia che oggi sembra non poter prescindere dal mezzo digitale, dalla rifrazione degli schermi, dalla riproposizione di slogan e luoghi comuni rimediatizzati. Ad esempio, la guru-influencer Patricia Coma assume i tratti di una creatura paradossale che sosta tra la posizione della narratrice e quella dell’oggetto narrato. I suoi contenuti assurdi e surreali, il suo eloquio cupo e solenne, il suo sguardo in macchina serio e definitivo, non sono che false interlocuzioni, ma anche l’unico controcampo possibile nell’isolamento, una coscienza mediatica che si infiltra nel sogno e nella realtà della giovane.

    Parla a una generazione che sembra condannata alla ripetizione o, alla meglio, a costruire la propria identità nei sottili e soffocanti interstizi rimasti vuoti nel grande muro delle immagini che copre il mondo. Una saturazione visiva che contagia l’interiorità della protagonista, un eccesso di immagini che da una parte veicola l’impossibilità di accedere al reale senza filtri e mediazioni, ma dall’altra fa palpitare le inquadrature, creando narrazioni, favole e miti dall’abitudinario, come se non ci fosse limite alle potenzialità espressive del cinema e della nostra mente.

    Nel limbo dell’isolamento, nello spazio interstiziale tra il “non più” e il “non ancora”, lo sguardo si confina e la nostra immaginazione diventa una tetra soap opera plastificata di cui siamo autori e sceneggiatori, ma anche soggetti in balia di una sorveglianza dall’alto, misteriosa e impersonale.

    Bonello firma un ritratto onirico eppure squisitamente terreno; uno spazio misto, liminale, suggestivo e abbacinante, rivelando il silenzio che fa da controcampo domestico a una call di gruppo. Il rischio dell’isolamento è quello di vincere sempre ad un gioco senza regole, di non esporsi a un rischio, che, una volta uscita e liberata, sarà il tratto connotativo della vita di una intera generazione, tra l’apocalisse e l’urgente e speranzosa necessità di un rinnovamento collettivo. 

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • Lumina

    Lumina

    Lumina: la concreta luce delle immagini

    Una ragazza vaga solitaria tra paesaggi incontaminati e rovine di una città fantasma con la
    stupefacente capacità di riattivare dispositivi elettronici come vecchie tv, radio, lampadine. Quando
    troverà lo smartphone appartenuto a un ragazzo di nome Leonardo, ossessionato dall’idea di filmare
    tanti episodi della sua vita di coppia, Arianna scoprirà l’amore.

    Samuele Sestieri dirige il suo secondo lungometraggio con una padronanza notevole del mezzo
    cinematografico, proponendo, nel panorama italiano, un film sperimentale molto vicino al genere
    fantascientifico, il quale è pressoché assente nel cinema del nostro paese. Lumina è qualcosa di più
    che un film etichettabile: è un sentimento, un continuo flusso di emozioni stimolate dalle stesse
    immagini di grande impatto, potenti e molto evocative.

    In una delle prime scene, Arianna si adagia tra le rovine di una chiesa abbandonata. La macchina da
    presa indugia sui volti degli affreschi sbiaditi e logorati dal tempo, come se si volesse comunicare il
    pericolo della scomparsa dell’arte, della bellezza e, soprattutto, la perdita della memoria: la
    memoria storica e quella personale, poiché viviamo nell’epoca del caotico susseguirsi di fatti e di
    informazioni che, inevitabilmente, dimentichiamo subito. Da ciò deriva anche l’ossessione
    contemporanea di archiviare compulsivamente ogni cosa delle nostre vite (come fa Leonardo, che
    filma la sua relazione). Per dare valore a quelle immagini veicolate dallo schermo di un telefono c’è
    naturalmente bisogno di uno sguardo nuovo, puro e significativo: lo sguardo di Arianna, che dà
    nuova vita alle immagini. Arianna è la luce stessa del cinema che ci permette di osservare la realtà
    da prospettive diverse, più lucide (attraverso storie e personaggi, infatti, comprendiamo di più noi
    stessi) e, al contempo, meno lucide, come ci suggeriscono le sequenze allucinatorie del film. Perché
    la verità è che non abbiamo bisogno di vedere fisicamente le immagini, ma abbiamo la necessità di
    sentircele cucite addosso e di percepirne il peso concreto sulla nostra pelle. E, di pari passo, in
    Lumina, il sonoro si fa carne, amalgamandosi perfettamente alle immagini e creando un vero e
    proprio concerto audiovisivo.

    Viene quasi spontaneo e naturale percepire un riverbero lynchiano nel cinema di Sestieri, dati i
    numerosi cortocircuiti, le sequenze allucinatorie e il modo in cui spesso la macchina da presa
    indugia su pertugi oscuri che diventano il passaggio verso altre dimensioni spaziali e temporali, pur
    rimanendo stilisticamente e contenutisticamente coerente a sé stesso, senza che il citazionismo sfoci
    nella mera celebrazione di un grande autore come David Lynch.

    Lumina si configura dunque come una prova autoriale davvero degna di nota, che fa ben sperare per
    un nuovo cinema personale e creativo nel nostro paese. Nel film di Sestieri, con la splendida
    fotografia di Andrea Sorini e lo strepitoso lavoro di montaggio di Fabio Bobbio, c’è tanto anche del
    suo stesso autore: le reali immagini d’archivio con i suoi genitori conferiscono al film una vena
    documentaristica, enfatizzata anche dalla presenza dell’attrice Carlotta Velda Mei, compagna di vita
    di Sestieri, perfettamente calata nella parte.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix: come cervelli in una bacinella

    «Noi accettiamo la realtà del mondo così come si presenta, è molto semplice» – dice il regista Christof, interpretato da Ed Harris in The Truman Show (1998). Vale a dire che prendiamo per vero ciò che viviamo con i nostri cinque sensi, la realtà che ci è dato conoscere. A Glitch in the Matrix scardina questa sicurezza e la semplicità che ne deriva, sondando l’abisso della teoria della simulazione, ovvero il pensiero secondo il quale quella che viviamo ogni giorno possa essere un costrutto creato ad hoc da un’altra esistenza nascosta, superiore, demiurgica, proprio come Christof nel film di Peter Weir.

    Tra i riferimenti di The Truman Show c’era, ovviamente, l’opera e il pensiero di uno dei padri della distopia moderna, Philip K. Dick, la cui conferenza del 1977 a Metz funge come scheletro saggistico per il documentario di Rodney Ascher, sofferta riflessione sull’impossibilità di trovare un mondo originale che attesti il suo non essere una copia, uno sguardo cerebrale al baratro della riflessione umana, alla possibilità di percepire il proprio percepire, considerarsi come assenza e mancanza, come negazione di sé.

    Cosa ci dà la certezza che quella in cui viviamo sia la realtà o, meglio, l’unica realtà? Autori, studiosi e persone comuni intervengono dialogando via webcam. La loro immagine computerizzata, mediata da un filtro, sussunta in avatar e in identità fittizie, si mescola a tante altre immagine ricreate o riutilizzate: computer-grafica, filmati d’archivio, Google Earth, cinema primitivo, reenactment e animazione digitale in stile Jon Rafman. Sono immagini che non necessitano del mondo, della ripresa dal vero (sempre delegata a frammenti su YouTube), perché ricreate o già attuate in passato. È in questo modo che questo documentario coglie l’assenza dell’originale sia nel contenuto, che nella forma.

    Questo approccio dietrologico e riflessivo alla materia è un tratto che connota anche i lavori precedenti di Ascher (The Nightmare, Room 237) ma qui l’indagine filosofica e antropologica del regista americano è un’occasione per riflettere su come oggi intendiamo il mondo, le relazioni sociali e, soprattutto, la solitudine. Se siamo sempre più raffinati e precisi nel simulare la realtà nell’ambito audiovisivo e video-ludico, allora non possiamo escludere di essere noi stessi delle simulazioni sopraffine, perché non abbiamo e non possiamo avere esperienza di altro, proprio come i prigionieri del mito della caverna di Platone.

    Chiamando a raccolta filosofia, fisica quantistica e immaginario popolare, A Glitch in the Matrix gioca con il confine della nostra incredulità, pungola le nostre certezze, raccontando l’ignoto e ponendoci in una posizione di spettatore avvincentemente scomoda. Le supposizioni dei soggetti ripresi aprono un varco inquietante sullo straniamento che le immagini, oggi sempre più immersive, attuano sugli individui: immagini che, riproducendo la realtà, finiscono – soprattutto dopo l’avvento del digitale – per farne parte. Guardando alle origini del pensiero, le elucubrazioni di quest’opera complessa si basano su un tratto peculiare della nostra attualità: la progressiva e incalzante avanzata tecnologica, la possibilità di ricreare mondi sempre più simili al nostro. Ma sarebbe un errore grossolano pensare a A Glitch in the Matrix come un film di mera teologia tecnologica, perché la sensazione netta, alla fine della visione, è quella di un racconto sull’identità. È l’essere umano il protagonista di questo affresco fatto di impulsi visivi smaterializzati e di immagini disinnescate, la sua alienazione, il suo desiderio di fuga da un’esistenza così complicata, da far supporre che nulla di quello che ci circonda sia reale, persino la morte.

    A Glitch In the Matrix ha il merito di mettere il pubblico davanti a sé stesso e di combattere l’anestesia percettiva in cui siamo immersi ogni giorno, senza dare soluzioni certe, ma accontentandosi del suo andamento interrogativo per scuotere chi guarda. Perché potremmo essere “cervelli in una bacinella”, innestati nella statuina più piccola di una matrioska infinita, un insieme di codici senza carne incapaci di distinguere la verità, o ancora peggio, di darle un significato.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere: lo sguardo sull’altro come responsabilità

    Come ci comportiamo davanti alle immagini? Quanto ce ne serviamo per entrare in contatto con il mondo? Infine, come le immagini ci impongono una precisa prospettiva sulla realtà? Domande così vaste da non consentire una risposta netta. Infatti, All Light, Everywhere interroga il nostro sguardo “mediato” tramite un caleidoscopio di prospettive diverse (filosofiche, storiche, sociali), senza dare soluzioni certe, in modo da responsabilizzarci alla visione.

    Oggi, le immagini sono come una seconda pelle che ricopre il pianeta: ogni anfratto dello spazio pubblico, domestico o di quello digitale dei nostri cellulari, è affollato di stimoli visivi differenti. Proprio questa proliferazione rende urgente e necessaria la riflessione compiuta qui da Theo Anthony, raffinato documentarista, ma anche fotografo e video-saggista, avvezzo quindi all’uso e alla produzione di immagini dal vero, ma anche al riutilizzo di quelle già esistenti. A questa materia complessa, l’artista risponde con una molteplicità di sguardi diversi sul reale, oscillando tra la soggettività delle camere in movimento e l’alata oggettività di un satellite.

    All Light, Everywhere narra dei modi che ha l’essere umano di mediare il proprio sguardo sul mondo, dell’abitudine a farsi indirizzare alla visione, dell’illusione tutta umana di poter dominare e razionalizzare il conoscibile con il proprio occhio. Dall’invenzione della prospettiva rinascimentale, passando per i dispositivi di registrazione e fissazione della realtà circostante su un supporto, fino ai mezzi di riproduzione digitali, la voce narrante attraversa una storia che rischia di capitolare in una stortura letale del nostro rapporto con il mondo.

    Fotografare e catturare la realtà significa sceglierla, porzionarla, metterla in cornice. È un atto che la scrittrice e filosofa Susan Sontag definirebbe predatorio, violento, qui ben simboleggiato dai due prodotti di punta dell’azienda Axon, tristemente attuali: body cameras da una parte e taser dall’altra; registrazione e “aggressione” messe in parallelo; puntare l’obiettivo e, accanto, puntare un’arma. Una similitudine che ha a che vedere con la nascita dell’uso di foto e crono-fotografia, sorte in orizzonti bellici, coloniali, propagandistici o di spettacolarizzazione del diverso.

    In questo modo, All Light, Everywhere esplora l’aspetto pericoloso e “mortifero” delle immagini: la lesione della privacy in nome della sorveglianza, la creazione di modelli e regimi visivi devianti per la collettività, e in fine il modo in cui le immagini, nate ad uso e piacere dell’essere umano, si siano rese indipendenti dalla realtà, con l’arrivo del digitale. In poche parole, documenta come l’occhio artificiale e meccanico, più esatto delle nostre retine mortali, si sia reso indipendente da quello umano, superandolo.

    Il complesso e avanguardista sistema di monitoraggio e mappazione dall’alto indagato dal film rispecchia al meglio questa idea di “immortalità” del dispositivo ottico: un Google Earth potenziato che, come il terribile “angelo della visione” che incombe sui protagonisti di Nope (2022, Peele), guarda e governa il mondo col suo occhio. «God Sees Everything», commenta chi lo controlla davanti a un monitor, come dire che l’occhio meccanico è ormai onnipotente; un punto di non ritorno – o meglio, un punto cieco – che All Light, Everywhere cattura con sapienza e profondità, non rinunciando a narrare in modo accurato quelle che, al di là dei ruoli sociali e delle cartografie, sono le nostre origini: l’essere umano.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • After Yang

    After Yang

    After Yang: cloni, corpi umani e spiritualità artificiale

    I dispositivi tecnologici sono progressivamente entrati a far parte della nostra quotidianità. Schermi, software, apparecchi regolano il nostro rapporto con la casa, il mondo e soprattutto mediano le nostre relazioni in modo via via più pervasivo. Proprio l’esponenziale proliferazione di tecnologie nell’abitudine umana è stata iperbolizzata dalle distopie, che spesso hanno visto nella macchina una minaccia per l’uomo e per la sua esistenza sul pianeta. Ma la tecnologia di After Yang non è un mezzo di sorveglianza onnipresente e neanche uno strumento di esercizio del potere totalitario. Insomma, non è niente di tutto ciò a cui le più note narrazioni anti-utopiche del secolo scorso ci hanno abituato.

    Infatti, il techno-sapiens Yang, oltre ad avere sembianze e sensibilità perfettamente assimilabili a quelle umane, risulta necessario alla famiglia di cui è ospite da anni. La sua esistenza è funzionale alla crescita della piccola Mika e alla creazione di un rapporto conoscitivo con la sua terra d’origine. In After Yang, l’intelligenza artificiale è una figura fraterna, ludica ed educativa come una balia, capace di farsi carico dei primi anni di vita dell’essere umano, oltre che delle sue radici affettive e culturali.

    Sta proprio qui il tratto più profondo e curioso del secondo lungometraggio del prolifico video-saggista Kogonada, tratto dal racconto Saying Goodbye to Yang, di Alexander Weinstein: nel futuro prossimo in cui è ambientata la storia, le responsabilità genitoriali e pedagogiche possono essere affidate a un software. E gli umani? Quel rigore architettonico che in Columbus (2017) astraeva la messa in scena, sembra qui venire trasposto nell’essenzialità dei personaggi di Jake (Colin Farrell) e Keira (Jodie Turner-Smith): genitori premurosi certo, ma freddi, individualisti e assenteisti.

    Kogonada prende in esame la famiglia come cellula primaria della società per ritrarre un’umanità sventrata delle sue capacità relazionali, a cui la tecnologia sopperisce nella creazione di legami emotivi, affettivi e genitoriali. Non ci troviamo più davanti a cyborg spietatamente privi di anima, alla conquista della terra e del genere umano, ma piuttosto ad un addormentamento di quest’ultimo, un’atrofizzazione silenziosa e passiva delle sue componenti emozionali. Così, proprio come i replicanti di Blade Runner (1982), i techno-sapiens risultano più umani degli umani stessi ed è l’individuo, non più la macchina, a connotarsi dei tratti più cupi e inquietanti tipici della distopia.

    Sarà proprio l’improvvisa assenza di Yang a costringere Jake a interfacciarsi con ciò che ha dimenticato, coi propri limiti e soprattutto con l’alterità. L’intelligenza artificiale, scandagliata e sondata nei suoi ingranaggi, restituirà all’uomo una storia, uno sguardo e un pensiero sul mondo; una galassia sconfinata di immagini e ricordi, insomma: un’identità che l’uomo stesso sembra aver dimenticato.

    In uno scambio col padre, Mika sottolinea l’importanza di “Getting my own water”, prendere il proprio bicchiere d’acqua da sé, senza contare sull’aiuto del software. Una battuta emblematica capace di evidenziare quante delle nostre azioni basilari quotidiane abbiamo affidato all’inanimato, rinunciando così, poco a poco, alla scelta, al contatto diretto con il mondo. In questo modo, l’inanimato si umanizza e, specularmente, l’umanità si meccanicizza, fino a rinunciare alla gestione del rapporto peculiarmente umano e “vivente” che esiste tra genitori e figli.

    Kogonada costruisce le inquadrature in modo elegante e riempie di riquadri, stipiti e finestre la messa in scena. Così facendo, imprigiona i suoi soggetti in parti divise dell’immagine, porzionando in spazi a sé stanti la stessa famiglia protagonista e isolando l’essere umano, fisicamente allontanato dai suoi simili. Il suo sguardo teorico così denso però, non si carica di insegnamenti morali col dito alzato, ma offre anzi uno sguardo possibilista e, in fondo, fiducioso verso il futuro.

    Con un andamento meditativo, After Yang riflette sulla perdita e ci interroga sul nostro modo di avvalerci della tecnologia; un tema vasto e urgente che fa sì che i tratti futuristici di questo racconto finiscano per assomigliare sempre di più alle storture del nostro presente. Per questo, più che demonizzare l’intelligenza artificiale, il film apre una riflessione complessa sull’incapacità dell’essere umano di conoscere davvero i suoi simili, con un racconto delicato che ci invita, per richiamare il titolo, a non diventare un “dopo”, a non essere postumi rispetto a noi stessi, semplici cloni.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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