Categoria: Recensioni

  • Porco Rosso (Kurenai no buta)

    Porco Rosso (Kurenai no buta)

    Porco Rosso: guardando, senza fretta

    L’opera di Hayao Miyazaki non ha certo bisogno di celebrazioni, né tantomeno di essere presentata. Gli stilemi li conosciamo tutti: mondi fantastici, straordinari, che pur rassomigliando la nostra realtà, al contempo se ne distaccano nettamente, in cui gatti fungono da autobus, o città intere sono abitate da fantasmi e spiriti, o maghi e streghe combattono su castelli meccanici semoventi. Ad una prima occhiata sorprende, quindi, che un’opera come Porco Rosso, ambientata sulle sponde della Dalmazia, che narra di un’alleanza di pirati per abbattere un aviatore che vive proprio di taglie sulla loro testa, il tutto nella cornice dell’avvento del regime fascista, possa provenire dallo stesso autore. Nonostante il protagonista sia un maiale antropomorfo, la trama sembra essere più concreta, più reale del solito, per un autore come Miyazaki.

    In realtà, non bisogna farsi ingannare dalla sinossi: Porco Rosso è chiaramente un film di Miyazaki, e come tutte le sue opere ha un cuore, un’anima, e l’impronta del suo autore, brillante, celebrato, premiato con l’Oscar nel 2003, non ha bisogno di essere cercata, ma si rivela anche allo spettatore meno esperto man mano che la pellicola giunge al suo termine. Ciò che accomuna davvero le opere del fondatore dello studio Ghibli è la tendenza a rivolgersi al bambino che è nello spettatore, a donargli di nuovo la capacità di sorprendersi, di meravigliarsi. Questi film d’animazione, spesso esaltati quasi addirittura a sproposito, fanno comunque parte di una nicchia, quella dei film che vanno sentiti, più che visti. Porco Rosso, pur essendo evidentemente più plot-driven degli altri, conserva questa incredibile facoltà. Si potrebbe anche disquisire di come il ruolo della donna, il focus sul volo e la tematica della maledizione siano temi anch’essi cari al regista e disegnatore giapponese, ma è forse più interessante concentrarsi solamente sulla questione riguardante proprio lo stile, la messinscena, l’incredibile mescolanza di animazione, musica e sceneggiatura per cui lo Studio Ghibli sembra aver trovato la formula vincente, non solo per il successo commerciale, ma più virtuosamente per la produzione di opere complete, difficili da criticare.

    A differenza di molti registi di fantasy, che si dimenticano di farlo oramai da un po’, Miyazaki ha la grande abilità di prendersi il suo tempo, soffermarsi sulle cose, sui dettagli, e Porco Rosso non fa eccezione: guardiamo spesso il luccicante aereo di Marco, le acque blu della Dalmazia, senza tuttavia mai annoiarci; si riscopre un senso di meraviglia spesso accantonato per concentrarci sulle trame, sulle storie. È forse una conseguenza dell’egemonia del cinema americano che non siamo più abituati a vedere sul grande schermo opere che non hanno fretta, che dedicano all’immagine il giusto tempo. A questo va poi ad aggiungersi la componente necessaria data dall’animazione, che abbellisce, migliora ed alle volte completa addirittura la realtà. E allora, come scoprendo pian piano la città di Spirited Away, o ammirando il castello del mago Howl camminare in mezzo a infinite praterie, anche guardando qualche rondinella di mare o un hotel in Dalmazia, cose che sono magari sì fuori dall’ordinario, ma comunque inevitabilmente reali, rimaniamo inebriati da un’energia che alla realtà manca, quella data dalla possibilità di esperire un’immagine, di assorbirla e contemplarla proprio perché completamente nuova, anche per qualcosa di così concreto.

    Non sorprende, a questo punto, che Porco Rosso sia un film di Miyazaki, non solo per le tematiche care all’autore, anche qui riproposte, non solo per lo stile d’animazione, ma anche e soprattutto per la capacità incredibile di emozionare, prendendosi, tuttavia, tutto il tempo di questo mondo (e forse anche di un altro).

    A cura di Francesco Colombo

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  • Silence

    Silence

    Il lato spirituale di Martin Scorsese

    Molto spesso non ci si rende conto della vastità della filmografia di Martin Scorsese. Quando si sente il suo nome, i primi pensieri vanno a capolavori del calibro di Toro Scatenato, Taxi Driver, Quei Bravi Ragazzi, Cape Fear, Shutter Island e The Wolf of Wall Street. Nondimeno, il regista conta all’attivo ben venticinque lungometraggi, spesso dai titoli sconosciuti al grande pubblico. Qualcuno tra i non addetti ai lavori potrebbe dire che un film dal titolo L’ultima tentazione di Cristoporta la firma del regista italo-americano? Non ne siamo così sicuri. Però, se si ha il desiderio di immergersi nelle pellicole meno conosciute, si potranno trovare tematiche che fanno comprendere l’enorme ecletticità del regista. Tra queste, la sua fede cristiana.

    Anche Silence, almeno in Italia, uscì al cinema senza fare rumore. Prendiamo, per un attimo, la pellicola successiva, The Irishman. Per l’uscita di quest’ultimo, l’attesa era spasmodica. Le prime immagini giravano su internet già due anni prima: da De Niro con le scarpe rialzate per sembrare più alto, a Joe Pesci che parla un italiano masticato per testimoniare la sua provenienza sicula. Insomma, il pubblico sapeva tutto di quel film. Chiaramente, si tratta di case di produzione diverse, di generi diversi, di attori diversi, eccetera, eccetera. Tuttavia, non pensiamo ci sia mai stato un regista della caratura di Scorsese che presentasse una disuguaglianza così grande nel clamore per ogni pellicola.

    Come accennato, Silence si colloca in un trittico cristiano, preceduto da L’ultima tentazione di Cristo e Kundun, che porta alla creazione di una leoniana Trilogia della fede, in cui si narrano le difficoltà di mantenere la propria religiosità di fronte al male.

    Siamo in Giappone del XVII secolo, in un periodo che, secondo la storiografia giapponese, è definito Tokugawa. Il Padre gesuita Cristóvão Ferreira (Liam Neeson), partito dal Portogallo per professare il Verbo del Signore in ogni angolo della terra, è messo eufemisticamente a dura prova dalle sevizie e torture perpetrate ai cristiani dalle autorità giapponesi. Due giovani Padri, Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) e Francisco Garupe (Adam Driver), cresciuti sotto l’ala protettiva di Ferreira, decidono di partire per la terra del Sol Levante quando le lettere di Ferreira si interrompono. La loro missione iniziale è quella di cercare la loro guida, accertarsi che non sia morto o che non sia stato torturato dalle autorità, ma appena sbarcati in Giappone, si imbattono in un piccolissimo villaggio di cristiani, che predicano in gran segreto la religione proibita. La gioia negli occhi della piccola comunità alla visione dei due giovani Padri è indescrivibile, così come la preoccupazione in quelli dei due portoghesi al racconto delle torture che si possono subire se si viene scoperti. I racconti su Ferreira sono frammentati: la maggior parte della gente non sa nulla, alcuni lo hanno incontrato tanti anni prima, ma la voce che gira è che abbia abiurato e ora sia sposato con figli. Rodrigues e Garupe non ci credono, o meglio, non vogliono crederci, perché se anche la loro Guida Spirituale ha perso la fede, che speranza hanno loro? Molto presto, anche il piccolo villaggio verrà scovato e messo a ferro e fuoco, con torture e uccisioni disumane; tuttavia, i due Padri scopriranno che la loro religiosità è tutt’altro che vacillante; anzi, è la loro unica salvezza.

    Per ambientazione, ordine religioso dei protagonisti ed epoca storica, il film può risultare molto simile a Mission, il capolavoro di Roland Joffré, che raccontava il viaggio missionario di alcuni gesuiti in America Latina. Nondimeno, con lo sviluppo della storia, ci si rende conto che Silence è un film molto più intimo e spirituale, quasi un dialogo interiore dello stesso regista, che tenta di mettere alla prova la sua fede mostrando le spietate cattiverie di un tempo, al posto di provarle sulla sua pelle. Il talento di Andrew Garfield è la vera sorpresa attoriale del film, perché, se anche lo spettatore arriva a porsi delle domande, è grazie alla sua bravura e alla sua espressività. Infatti, per prepararsi al ruolo, l’attore si buttò corpo ed anima nello stile di vita gesuita, perdendo addirittura 18 Kg. Anche Adam Driver è irriconoscibile per la sua macilenza, avendone persi ben 22. Driver, all’inizio del film sempre in coppia con Garfield, piano piano è ripreso sempre meno, fino a sparire totalmente, per poi tornare in una scena emotivamente straziante. D’altra parte, una cosa che sorprende è l’apparente distacco che crea Scorsese con la fotografia: le autorità giapponesi non vengono rappresentate come il male assoluto, anche se quello che fanno è il male assoluto. L’idea che muove l’Inquisitore e i Samurai è che il Giappone non è terra per il cristianesimo. Fine della storia. E, conoscendo la determinazione nipponica, l’approccio che ne consegue è storicamente molto accurato.

    Insomma, se avete tempo, aprite la filmografia di Scorsese, chiudete gli occhi e con l’indice puntatene uno a caso. Vi assicuriamo che non sarà mai una perdita di tempo. Anzi, perché non provate a partire proprio da Silence?

    A cura di Alessandro Randi

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  • Licorice Pizza

    Licorice Pizza

    Licorice Pizza o C’era un’altra volta a… Hollywood

    Los Angeles, 1973. La venticinquenne Alana Kane (Alana Haim) lavora per la giornata come assistente fotografa in un liceo della valle di San Fernando. Tra i tanti studenti presenti per la foto dell’annuario, le si avvicina il quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman), attore bambino di successo, che si invaghisce immediatamente di lei. I “tira e molla” di questo incontro-scontro generazionale si riflettono sullo sfondo di una LA in crisi energetica, tra le alienanti vite delle stardi Hollywood e i sogni di gloria della gente comune.

    La produzione di un film autobiografico sembra sempre più un passaggio ricorrente per moltissimi autori. Solo a dicembre 2022 è uscito Bardo, di Alejandro Inarritu, e si aspetta The Fabelmans, di Spielberg. Negli ultimi anni questi progetti abbondano: basterebbe citare È stata la mano di Dio, di Paolo Sorrentino; il Belfast di Branagh o Roma, di Alfonso Cuaron – anche se si tratta di una pellicola non prettamente meta-cinematografica. Un film in particolare monopolizza l’immaginario moderno di film autobiografici sulla settima arte: C’era una volta a… Hollywood di Quentin Tarantino. La nostalgica visione di Tarantino per la Los Angeles di fine anni ’60 sembra oscurare dietro le sue immense figure quasi tutti i film di questo filone, ed in particolare proprio Licorice Pizza. La pellicola di Anderson soffre probabilmente la vicinanza tematica e temporale sia in termini di uscita nelle sale, sia in termini di ambientazione, nonostante si tratti di due film che lavorano con metodi opposti e mostrini due volti della “città delle stelle” agli antipodi.

    Quando nel marzo del 2022 il pubblico è entrato in sala per gustare l’opera di Anderson, tutti avevano in mente – chi più, chi meno – la prospettiva che Tarantino aveva definito per la sua New Hollywood. La Los Angeles proposta utilizzava al meglio il concetto di moderno fantasy: un mondo costruito ad hoc per essere pura attrazione, popolato da stelle le cui personalità larger than life si stagliano su fondali titanici ma desolati, nei quali non c’è spazio per i pesci piccoli, che finiscono per subire le conseguenze della selezione naturale. È il luna park di Tarantino: un luogo in cui andare a caccia di citazioni e nuova epica da raccontare. È dunque lecito per il suo autore chiudercisi e lasciare allo spettatore solo la possibilità di assistere come visitatore temporaneo, in un universo troppo grande per lui.

    La Los Angeles di Anderson è andata avanti. Non solo perché ci troviamo cronologicamente quattro anni più avanti rispetto a Tarantino; ma anche perché l’aria fiabesca che si respirava nel film precedente si è infranta con la morte di Sharon Tate, che qui è avvenuta veramente. La sua tragica fine sembra aver demolito i monumenti del cinema delle icone, per lasciare nuovamente spazio ai cittadini di tutti i giorni. La città in cui si muovono Gary e Alana è decisamente più a misura d’uomo – forse anche per la “grandezza” anagrafica dei due protagonisti – ma ugualmente frenetica. Le nostre nuove “icone” si destreggiano tra svago e progetti imprenditoriali (un po’ azzardati), in un tour de force che ricorda veramente la magica ma convulsa routine dei divi che paradossalmente sembrano “non lavorare mai”.

    Gary è un attore bambino che si sente il re della città, e Alana è un perfetto esempio di aspirante american dream, pronta a tutto per sfondare nel mondo del cinema. Nonostante la routine dei personaggi si adegui perfettamente alle rispettive ambizioni, anche il cinema subisce la riduzione in scala del loro mondo. Il vero punto di svolta e di interesse del film è la posizione di Alana e Gary rispetto ai loro sogni: la Hollywood a cui aspirano non è poi così vicina, anche topograficamente parlando. Il personaggio di Cooper Hoffman è palesemente troppo cresciuto per le parti che ricerca; Alana ha uno spiacevole incontro con la star Jack Holden (Sean Penn), che le mostra come la vita di un idolo possa essere così meschina, autoreferenziale, e un po’ patetica. Ecco allora che il mondo che ci aspettavamo di trovare si defila progressivamente, portando i protagonisti a sedersi in platea con noi, e noi a prendere il loro posto. Con Jon Peters (Bradley Cooper) si tocca l’apoteosi: la distruzione della sua macchina è l’accettazione di un mondo hollywoodiano troppo lontano, e la consapevolezza – forse l’unica offerta ai protagonisti – di poter fare a meno di una partecipazione attiva. P. T. Anderson lavora per sottrazione, coinvolgendo gli spettatori in sala ad assecondare la posizione di Gary e Alana, ai quali viene negato il cinema dei grandi eventi, il cui posto viene preso dalla quotidianità.

    La capacità di trattare una storia semplice si avverte nella gestione della profondità umana e caratteriale dei propri personaggi, da sempre cavallo di battaglia di Anderson. Le vite “da spettatori” dei protagonisti si intrecciano in un valzer che li vede scambiarsi più volte i ruoli, raccontando una relazione che ha dell’inedito, sui fondali di una Los Angeles atipica. Se il luogo del cinema di Tarantino è quello dell’intimità autoriale ed è un tentativo nevrotico di tenere insieme i pezzi della sua utopia, Anderson presenta in maniera più semplice e distesa i luoghi e le atmosfere della sua infanzia, in una lettera d’amore non tanto al cinema ma a sé come spettatore e a noi come tali, senza risultare meno sontuoso del collega.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Volver

    Volver

    Di donne e di fantasmi  

    Prima del Me Too, prima della caccia agli artisti-mostro, prima degli scoop da prima pagina, Pedro Almodóvar dirigeva la sua musa Penélope Cruz in un film destinato a fare la storia della cinematografia.

    Nel lontano 2006 usciva nelle sale Volver, il diciassettesimo lungometraggio del regista spagnolo che, dopo due opere “al maschile” come Parla con lei e La mala educación, è tornato ad occuparsi dell’universo femminile, portandone alla luce i suoi più intimi segreti. Attraversando tre generazioni di donne che ruotano tutte attorno alla protagonista Raimunda, interpretata da una Penélope Cruz truccata e acconciata per assomigliare alla grande Sophia Loren, il film si apre in un cimitero dove le signore del piccolo paese della zona di Castiglia-La Mancia sono intente a pulire le tombe dei loro defunti. Nessuna di loro si parla, ma c’è solidarietà tra gli sguardi. Come se ciascuna di loro sapesse esattamente quale sia il suo posto nel mondo. L’unica voce che si ode è quella di Raimunda che si rivolge alla figlia adolescente Paula spiegandole l’origine di quel vento caldo che ha causato l’incendio in cui morirono i suoi nonni. Sono i primi morti della storia, ma a breve se ne aggiungerà un terzo: Paco, il marito della protagonista e patrigno di Paula. I pochi personaggi maschili sono tutti connotati negativamente: uomini intrisi di machismo che pongono le loro consorti un gradino sotto di loro. Si scoprirà infatti che la giovane Paula nasconde un segreto: è stata lei ad uccidere il patrigno per difendersi da un tentativo di stupro. Sarà proprio questo episodio a far muovere il complesso meccanismo di intrighi e misteri che coinvolgerà tutte le donne della storia, vive, trapassate o presunte tali.

    Volver è un film che, oltre a parlare di donne e alle donne, tratta anche il tema dello spiritismo, molto legato alla sfera femminile. Il termine strega viene da sempre utilizzato per indicare qualsiasi persona che faccia uso della magia o che professi un particolare tipo di paganesimo incentrato sulla natura; ma, nel linguaggio moderno, ha acquistato un significato completamente diverso dai precedenti: una strega può anche essere una figura simbolo dell’indipendenza femminile e della resistenza della donna contro il predominio maschile. Sembra questa l’accezione più adatta a identificare Soledad e Irene, rispettivamente la sorella e la madre della protagonista. Soledad – detta Sole – viene infatti a conoscenza di fenomeni paranormali connessi con lo spirito di Irene, sua madre, che alcune donne del paese riferiscono di aver visto. Saranno voci vere o semplici pettegolezzi?

    L’intera filmografia di Almodóvar è intrisa della sua storia personale: nato e cresciuto in una famiglia matriarcale proprio nella calda e ventosa provincia di Castiglia-La Mancia, il regista mette in scena la sua vita, a volte tratteggiandola attraverso alcuni dei suoi temi più cari (come in Volver), altre ancora scrivendo la propria autobiografia (come nel recente Dolor y gloria). Il ritorno al passato, alle radici, al paese, alla madre, si configura come la riappropriazione della propria storia personale (quella di Almodóvar, di Raimunda, ma anche dello spettatore) che passa attraverso la tradizione e il fantastico. È un mondo femminile di solidarietà e maternità in cui il ritorno è legato al perdono e a un nuovo modo di guardare al futuro. Forse è proprio per questo che i suoi film risultano credibili, i suoi personaggi veritieri e i loro sentimenti condivisibili. Forse non è vero che per fare un film sulle donne ci vuole necessariamente una regista donna; forse basta frequentare le donne, ascoltarle e imparare a conoscerle. O forse solo Almodóvar è l’unico in grado di farlo così bene.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Athena

    Athena

    Athena: la storia incendiaria di una rivolta contro il fato

    Nonostante siano ormai passati sessant’anni dalla fine della guerra d’Algeria, che portò circa un milione di nuovi abitanti sul territorio francese, il tema dell’immigrazione è, ancora oggi, uno dei più dibattuti, dal momento che la comunità algerina residente in Francia lamenta condizioni sfavorevoli e di discriminazione. Athena, ultima fatica del regista francese Romain Gavras, presentata in Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2022, è capace di far risaltare le criticità e le contraddizioni interne alla società francese. È un film incendiario, colpisce come una molotov: non c’è scampo per nessuno, tutti sono colpevoli e tutti sono innocenti, non vi è una distinzione netta fra ciò che è bene e ciò che è male.

    In seguito all’uccisione di Idir per mano, si presume, di un manipolo di poliziotti, scoppia nel quartiere popolare Athena una vera e propria guerriglia urbana, guidata da Karim, fratello della vittima. Da un lato, però, Karim dovrà fare i conti con la polizia, che non ha alcuna intenzione di trovare i colpevoli, e, dall’altro, con il fratello maggiore Abdel, soldato appena tornato dalla guerra, che tenterà in ogni modo di dissuaderlo dall’idea di farsi giustizia da solo e, al contempo, di instaurare un dialogo tra rivoltosi e forze dell’ordine.

    L’intera pellicola si articola attraverso un susseguirsi di piani sequenza gestiti in modo perfetto e altamente suggestivi, a partire dalla prima sequenza in cui la cinepresa segue i guerriglieri nell’assalto alla caserma di polizia e poi nella successiva fuga verso Athena, il tutto unito ad un montaggio serrato che non lascia neanche un momento di tregua allo spettatore.

    È lo stesso Gavras a parlare di tragedia greca in relazione al suo film e, in effetti, i temi ci sono tutti: vendetta, supplica, follia; i terribili eventi che si susseguono permettono allo spettatore di immedesimarsi negli impulsi che li generano, da una parte empatizzando con le emozioni dell’eroe tragico, dall’altro condannando la violenza delle sue azioni. Come nell’epica omerica, i protagonisti sviluppano un rapporto diretto con la divinità, che in questo caso prende la forma di una banlieue, chiamata appunto Athena, una divinità che quando è in collera può diventare spietata, che li consiglia nelle strategie di combattimento, li istruisce alla violenza e li guida nei labirintici corridoi dei palazzi.

    I protagonisti di Athena non possono sottrarsi al loro destino, sono emarginati ai quali non è stata concessa la possibilità di decidere della propria vita. Confinati in un sobborgo malfamato, presentato come fosse una fortezza urbana, tutti svolgono il proprio ruolo, nessun estraneo può accedervi ma soprattutto nessuno ne può uscire. Nei loro occhi si riflettono le fiamme di una vendetta catartica, provano soddisfazione al pensiero di ciò che sta accadendo, ma sarà sufficiente per annullare il dolore o pareggiare il torto subito?

    Come delle molotov, si incendiano, il fuoco arde dentro i loro corpi, li consuma fino a farli esplodere in una rivolta violenta con la velleità, purtroppo, di rivendicare la propria esistenza e con l’auspicio di un futuro migliore in cui gli venga concessa la possibilità di integrarsi nella società.

    A cura di Samuele Consoletti

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  • The Elephant Man

    The Elephant Man

    The Elephant Man: il cuore gentile di un “Freak”

    Un uomo deforme affetto dalla sindrome di Proteo, causa di vistose deformità fisiche, viene sfruttato come fenomeno da baraccone in un circo dall’avido Bytes, che lo battezza come “L’uomo elefante”. Quando il dottor Treves (Anthony Hopkins) sarà costretto a visitarlo, a seguito di complicazioni respiratorie, si accorgerà di essere di fronte ad un autentico essere umano, dotato di grande intelletto e di una struggente sensibilità.

    David Lynch, alle prese con la sua seconda opera, si adagia sulla biografia di John Merrick (John Hart) con estremo rispetto, mostrando tutta la potenza delle immagini per disegnare una parabola umana che condanna i pregiudizi e le malvagità dell’uomo. Le dimensioni oniriche, care al regista, seppur meno presenti rispetto al resto della sua filmografia, sono cariche di una potenza narrativa che guarda con ammirazione al cinema di Bergman, così come l’universo circense non può che ricordare il cinema di Fellini (entrambi i maestri sono dichiaratamente un suo punto di riferimento artistico). Probabilmente, la scelta di accantonare la messa in scena delle dimensioni oniriche è dettata dalla volontà di raccontare la dolorosa realtà che vive Merrick: un incubo perenne da cui non ci si può svegliare.

    Il film pone delle domande precise e smuove l’animo dello spettatore invitandolo a fare i conti con sé stesso, poiché i temi del pregiudizio, delle apparenze e della scelta tra essere buoni o cattivi sono sempre di fronte agli occhi del pubblico. Entriamo in perfetta simbiosi con il dottor Treves, quando dubita del fatto che possa realmente aver aiutato John Merrick, oppure, al contrario, abbia accentuato la sua condizione di “Freak” (“scherzo della natura”) sotto una luce ancora più accecante, dinanzi alla comunità scientifica e non solo.

    The Elephant Man è ambientato a Londra nella seconda metà dell’Ottocento, girato in pellicola 35mm e in un bianco e nero strepitoso, perfettamente coerente con il racconto di una società industriale incolore, grigia, nebulosa, amorale e brutale. Infatti, la presenza dei suoni striduli dei macchinari da lavoro e le canne fumanti dei camini che rilasciano una nube nera, tossica, che si dipana nell’aria, sono un sottile simbolismo da decifrare come provocazione rivolta a una società fortemente propensa al progresso economico e industriale, incapace però di progredire dal punto di vista umano. Dunque, quella di Lynch è una critica sociale risonante la quale provoca un’onda d’urto che colpisce anche la società attuale: l’avanzamento tecnologico, perciò, non è sempre sintomo di positività o di benessere, bensì distruzione dell’etica e della morale, in quanto le istituzioni accantonano sempre di più i diritti e le esigenze degli esseri umani.

    «Non sono un animale, sono un essere umano!»: urlerà “l’uomo elefante” in faccia a un gruppo di persone che lo braccano all’interno di una stazione ferroviaria. L’aspetto fisico di Merrick, però, passerà presto in secondo piano, poiché la sua volontà di affermarsi come uomo, facendosi spazio tra una massa che lo denigra, è la dimostrazione di un vero e proprio atto eroico che gli permetterà di godere delle cose semplici della vita, quelle essenziali per sentirsi felice: l’affetto di un amico, il bacio di una donna, l’arte e il teatro.

    D’altronde, si dice che un grande autore faccia un film unico per tutta la vita. David Lynch mostra la visione di un mondo in bilico tra il bene e il male, le due forze che regolano le nostre esistenze, da cui non possiamo sottrarci, un mondo che il più delle volte distoglie il nostro sguardo dall’unica spinta vitale in grado di elevarci: l’amore universale. I personaggi di Lynch sono alla ricerca dell’amore autentico che ci permette di raggiungere una pienezza emotiva, proprio perché non esiste uno status sentimentale in grado di soddisfarci quanto la consapevolezza di amare profondamente e di sentirsi amati.

    Il film ha ricevuto otto nomination ai premi Oscar senza riuscire a vincerne nemmeno uno. Questo giudizio di critica non priva però The Elephant Man di tutta la sua mastodontica magnificenza, poiché David Lynch, tra i registi più ammirati della settima arte, realizza uno dei film più memorabili della storia del cinema.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Buon compleanno Noemi

    Buon compleanno Noemi

    Buon compleanno Noemi: quando la linearità funziona

    Il corto, per via della sua durata, ha spesso bisogno di una migliore gestione dei tempi rispetto ad un lungometraggio, con molto meno spazio all’errore o alle divagazioni, perciò deve necessariamente concentrarsi su pochi, essenziali aspetti. Buon compleanno Noemi riesce a non perdere mai il focus, riuscendo a trattare più temi senza discostarsi dalla trama principale.

    Il corto racconta la serata del diciassettesimo compleanno della protagonista, Noemi, che la sera stessa decide di fare l’amore per la prima volta con il proprio ragazzo Ciro. I suoi programmi cambiano però quando le sue amiche si presentano sotto casa e la invitano a festeggiare con loro. Così Noemi esce e saluta il padre, impegnato in una partita a poker, che le promette che proprio quella sera, sentendo la fortuna dalla sua parte, vincerà ed impiegherà la vincita per farle un regalo. Pescando un poker di 8, decide di scommettere più di quanto possiede, ma gli amici non glielo concedono. Cederanno solo quando, sicuro di vincere, egli metterà sul piatto proprio sua figlia, che esercita un evidente fascino sugli altri giocatori. Il poker di 8, però, non si rivelerà sufficiente per vincere la mano.

    La tensione negli appena 13 minuti di corto è ben dosata, e l’aspetto tecnico in generale è ben curato, ma ciò che più colpisce dell’opera è sicuramente la sceneggiatura, che nella sua semplicità riesce, senza mai perdere linearità, a toccare diversi temi.

    Quello che, ad una prima occhiata, è un corto contro il gioco d’azzardo, dà in realtà anche spunti su argomenti apparentemente distanti, a partire dal sessismo, in una storia dove un padre si sente di poter addirittura scommettere la verginità della figlia. Tema caro al cinema contemporaneo, in Buon compleanno Noemi viene trattato senza scadere mai nel banale o nel didascalico.

    Bevilacqua mette anche in luce come spesso si sia costretti a crescere fin troppo in fretta per via di situazioni familiari complicate. Anche in questo caso, ciò che sorprende da una regista così giovane è come non si perda comunque il focus della narrazione, rimanendo sempre concentrati sulla trama in sé e per sé, senza mettere in risalto con artifici cinematografici i temi secondari dell’opera, lasciando quindi allo spettatore la riflessione sul film, dandogli insomma la possibilità di vedere oltre gli avvenimenti del racconto per cercare al suo interno qualche significato meno scontato, pur trattando una storia estremamente concreta e caratterizzata da un’atmosfera sì cupa, sì grottesca, ma mai finta.

    In conclusione, Buon compleanno Noemi riesce, anche grazie ad un buon comparto tecnico, a mettere in scena una storia molto particolare con grande linearità, riuscendo a far riflettere sullo spettatore su diversi temi. Nonostante la giovane età della regista Angela Bevilacqua, inoltre, traspare una certa esperienza nella gestione della tensione, particolarmente difficile vista la durata del corto.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Boccaccio ’70

    Boccaccio ’70

    Un ricordo di Federico Fellini a sessant’anni da Boccaccio ’70

    I atto, Mario Monicelli: Renzo e Luciana 

    Nel 1962 si racconta l’amore con poetica ironia e Monicelli lo fa, in Renzo e Luciana, ironizzando e parodizzando il racconto dei Promessi Sposi attraverso le scelte narrative della sceneggiatura di Italo Calvino. Nell’Italia degli anni Sessanta, una città industriale, produttiva ed instancabile, fa da sfondo alle vicende dei due protagonisti, una coppia modesta ed operaia, innamorata ma costretta a dover fare del proprio amore un segreto irraccontabile.

    L’amore con Renzo impedisce a Luciana di potersi spogliare di preoccupazioni e di pensieri e al contrario la costringe a dover fare i conti con un ambiente ostile e severo, dove il proprio sentimento viene soffocato dallo stress e le preoccupazioni pesano sulla sua quotidianità. Il lavoro di Luciana diviene opprimente e faticoso, ostacolato da un amore genuino ma ostile alle regole delle mura professionali. La situazione in casa, tuttavia, non sembra apparire affatto delle migliori: Luciana fatica tremendamente ad adattarsi ad uno stile di vita che non le appartiene, costringendola a dover condividere lo spazio domestico con la propria famiglia. L’appartamento, angusto, triste ed oscurato, rimane tuttavia l’unica soluzione pratica, nonostante questo sia condiviso con la famiglia della moglie.

    Il disagio di Luciana si trasforma in malessere fisico, inducendo i familiari a pensare che si possa trattare di un’improvvisa gravidanza, situazione che comporterebbe una serie concatenata di reazioni e imposizioni. Scongiurato questo pericolo, Renzo e Luciana celebrano l’apparente vittoria, uscendo però allo scoperto e compromettendo la situazione già in bilico.

    Una pellicola tanto breve quanto appassionante racconta l’Italia rurale, operaia ed illusa degli anni Sessanta, ritagliando in modo chiaro e netto una fotografia della società, degli usi e dei costumi di un’idea che oggi non ci appartiene più. L’episodio di Boccaccio ‘70, nella sua semplice genialità, racconta l’amore con impattante forza, riuscendo ad emozionare ed appassionare.

    A cura di Alessandro Benedetti

     

    II atto, Federico Fellini: Le tentazioni del dottor Antonio

    Erotismo vs. pudicizia, scandalo vs. moralità, indecenza vs. decoro. A destra tutti i termini usati per descrivere il mondo cristiano e i suoi seguaci; a sinistra le caratteristiche di tutti coloro che si vantano della propria rettitudine e poi vengono sorpresi in atti che loro stessi condannano. Il dottor Antonio ne è un degno rappresentante. Burbero, morigerato e incredibilmente noioso, il dottore trascorre le sue giornate ad importunare chiunque non si vesta, si esprima e si comporti come vuole lui. In particolare, le donne – considerate esseri peccaminosi e satanici per via delle loro forme e di quello che hanno in mezzo alle gambe – vengono costantemente “messe al loro posto”, possibilmente in cucina o nella camera da letto del marito.

    In una spassosissima scena ripresa da un episodio realmente accaduto a Oscar Luigi Scalfaro – in cui l’allora sottosegretario, a pranzo con due colleghi, vide una signora che, insofferente per l’alta temperatura, si era tolta il golfino rimanendo con le spalle nude e, di tutta risposta, la schiaffeggiò –, il dottor Antonio dà sfogo alla sua più degna qualità: far rispettare la morale e preservare il pubblico decoro in una società che, a detta sua, sta dimenticando i veri valori cristiani in favore di una bassezza di spirito che contagia il popolo italiano. In effetti, gli anni Sessanta – in cui si svolge la vicenda – sono quelli del Boom economico, del capitalismo, della televisione e delle contestazioni giovanili. Nelle edicole si vendono le riviste pornografiche (che il dottore puntualmente compra per distruggerle), nei cabaret si esibiscono ragazze dai vestiti succinti (che il dottore prova a nascondere calando il sipario) e nei parchi pubblici vengono esposti discutibili cartelloni pubblicitari: uno fra tutti quello che ritrae una sensualissima Anita Ekberg nell’atto di bere un bicchiere di latte per invogliare le persone a mangiare e bere sano. E dove viene affisso questo gigantesco manifesto? Proprio davanti alla casa del dottor Antonio che ogni mattina è costretto – povero lui – a vedere tale oscenità.

    A distanza di sessant’anni, la situazione non è molto cambiata. Se ci pensiamo, anche oggi molte delle insegne pubblicitarie che vediamo per le strade raffigurano donne seminude nell’intento di vendere un prodotto che spesso ha poco a che vedere con la posa sensuale o lo sguardo ammiccante. E ancora oggi, centinaia di persone si indignano per la mancanza di pudore per poi dare la colpa a questi cartelloni se fanno un incidente. Il rimprovero – che dal passaparola, si è spostato sui social – non è rivolto a una più comprensibile critica alla sessualizzazione del corpo delle donne, sfruttate per attirare l’occhio dell’eterosessuale medio, bensì alla distrazione che queste immagini possono causare o al disturbo che possono arrecare alla brava gente. Peccato che la malizia stia negli occhi di chi guarda e se l’uomo è abituato a vedere nella donna un oggetto sessuale anche quando è un’immagine 2D che sta pubblicizzando un noto silicone sigillante, sono solo problemi suoi.

    Anita Ekberg, nel film, è bravissima a mettere in difficoltà il puritanissimo dottor Antonio quando prende vita ed esce dal cartellone, trasformandosi in un’enorme donna di trenta metri che lo insegue per tutta Roma dandogli dell’antipatico. E ancora più bravo è lo stesso Fellini che critica la morale di facciata, l’ipocrisia e l’ottusità della maggior parte dei borghesi italiani di quel periodo, toccando, da buon cattolico, uno degli elementi più grotteschi di certe campagne moralizzatrici.

    Fellini, con La dolce vita, aveva già creato uno spartiacque nella storia delle politiche cinematografiche della Chiesa, dopo il quale nulla fu più lo stesso. Per la prima volta il cinema italiano dava rappresentazione a tematiche come il libero amore, l’omosessualità, l’edonismo e la ricerca del piacere per il piacere. Se, fino a quel momento, la Chiesa aveva bisogno di un regista come Fellini per coltivare l’illusione di poter testimoniare, a fianco dell’indiscusso potere politico, anche una propria presenza culturale, adesso è lo stesso Fellini che fa uso della Chiesa per metterne alla berlina gli aspetti più contraddittori. La novità è nell’aver saputo mettere sullo schermo una sessualità fortemente connessa al senso del peccato con tutti i suoi riferimenti alla trasgressione e al conseguente senso di colpa: una sessualità radicata nella cultura italiana che presupponeva una norma con cui confrontarsi e il rimorso per averla elusa.

    Il dottor Antonio – lo stesso che la notte si recava nei quartieri a luci rosse della città con il solo obiettivo di castigare gli uomini che sceglievano le prostitute per sfogare i propri desideri sessuali –, finisce per soccombere tra le forme giunoniche della sua tentatrice. In un delirio di allucinazioni, il protagonista non riesce più a lasciare quel cartellone e, quando arrivano gli addetti alla sicurezza a portarlo via, si attacca con i denti al dipinto. Il turbamento fa il giro e si trasforma in tentazione, perché, in fondo, il dottor Antonio, è solo un cristiano qualunque.

    A cura di Gloria Sanzogni

    III atto, Luchino Visconti: Il lavoro

    Tratto dalla novella Sul bordo del letto di Guy de Maupassant, l’episodio girato da Luchino Visconti proietta i protagonisti nell’aristocrazia milanese, alle prese con i loro problemi coniugali ed economici: il conte Ottavio (Tomas Milian), preda dei giornali scandalistici a causa delle sue scappatelle, deve affrontare la moglie Pupe (Romy Schneider), più intenzionata che in grado di allontanarsi dal marito e cambiare la propria situazione. Sebbene questa novella, così come le altre, non prenda direttamente spunto dal capolavoro di Giovanni Boccaccio, si può dire che ciascuna riesca a modo suo a rispettare le idee di base del Decameron: dare un volto alla realtà e – non meno importante – divertire lo spettatore.

    La riuscita di questa combinazione appare sorprendente in virtù della storia cinematografica del regista in questione. Visconti è forse il più neorealista fra i colleghi, famoso per adottare una tecnica quasi documentaristica in alcuni dei suoi film. È inoltre da considerare come normalmente i soggetti di questo cinema siano le classi più umili: non a caso quando uscì in sala Senso (1954) – che trattava gli alti ceti della società italiana ottocentesca – Visconti fu accusato di aver voltato le spalle ad un filone da lui stesso creato.

    Nonostante l’aspetto grottesco del racconto rischi di fargli tradire il focus sul reale, il regista trova una soluzione canalizzando il proprio cinema in una perfetta novella decameroniana. La struttura antologica del film infatti ricalca lo stile della raccolta di Boccaccio, riuscendo a dare una visione dell’Italia a più ampio raggio: mentre gli altri registi si occupano delle più tradizionali classi sociali, Visconti analizza un qualcosa di familiare, date le sue origini nobiliari, che gli permette inoltre di ampliare il discorso sulla decadenza dell’alta società che aveva caratterizzato Senso, e che verrà riproposto in seguito.

    Lo status dei protagonisti è inoltre ampiamente giustificato dal colpo di coda finale, con Pupe offesa e in lacrime, che si fa exemplum delle leggi di un matrimonio alto-borghese. Al netto della classe sociale di appartenenza, la base del regista è comunque ritrattistica. Infatti è lui stesso ad affermare: «Credo che sia lo schizzo del carattere di una donna moderna come ne conosco tante, soprattutto nella società milanese, una donna moderna che dà veramente molta importanza a tutto ciò che è il denaro, il lusso, l’automobile, la loggia alla Scala, e tutte queste cose, e non dà peso alle cose veramente importanti». Si tratta però di una realtà filtrata attraverso le tradizionali matrici decameroniane, tra l’altro comuni a tutto il film: amore, denaro, arti e mestieri. Non è un caso che il titolo stesso de Il lavoro alluda al matrimonio paragonandolo alla prostituzione, impiego che per di più comprende gli altri elementi sopracitati.

    L’aspetto paradossale, che genera il sorriso dello spettatore, finisce a sua volta per essere inglobato nel processo. Non potendo squarciare direttamente il velo di Maya, Visconti ritrova il suo modo di fare cinema rendendo i suoi protagonisti delle maschere. La chiave dell’esperimento non sta nel ricercare una copia esatta dell’Italia da lui analizzata, bensì trovare una vivida traccia di italianità da specchiare in personaggi decisamente caricaturali. È questo che infine rende Il lavoro e l’intero film una tragicommedia.

    A cura di Alessandro Cricca

    IV atto, Vittorio De Sica: La riffa

    Se il terzo atto termina con il primo piano di una fenomenale Romy Schneider, il quarto si apre sulle note di Soldi soldi soldi cantata per l’occasione dalla stessa Sophia Loren. In una Lugo (Ravenna) che sarebbe piaciuta a Leo Longanesi, fatta di strade sterrate e carri trainati da buoi, i volti che incontriamo sono sporchi, sudati dal lavoro, ornati spesso da buffi baffi sotto i quali la bocca sdentata fatica a non parlare in vernacolo romagnolo. L’atmosfera è goliardica e caotica, esattamente come si vedeva nelle fotografie che i nostri nonni ci facevano vedere da piccoli.

    Continuando nell’analogia con il Decameron, se questo atto fosse stato una novella, sarebbe stata sicuramente raccontata da Dioneo, che dei ragazzi della brigata era il più malizioso e carismatico. Durante il viavai degli animali, tra maiali e mucche, un uomo mingherlino si faceva (a fatica) largo tra la folla, con un blocchetto di biglietti della lotteria in mano. Incontrando un conoscente, la questione entra subito nel vivo con le polemiche giocose di quest’ultimo. A quanto pare, il contadino avrebbe acquistato un biglietto la volta precedente rimanendo con il cerino in mano, senza vincere. Tuttavia, lungi dall’imparare la lezione, non solo ne compra anche in questa occasione, ma invita tutti i suoi amici ad acquistare il tagliandino, promettendo, nel caso di vittoria, un premio eccezionale. La curiosità inizia a farsi largo tra la gente con tanto di goduria del mingherlino, a cui velocemente si gonfiano le tasche.

    Emerge che, in occasione della sagra paesana, l’arrivo delle giostre ha portato anche il tiro a segno, diretto niente meno che dal personaggio della splendida Sophia Loren. A quanto pare, ossessionata (come anticipato) dai soldi, la signorina, in affari con quell’altro (il mingherlino), di giorno sta al tiro a segno, mentre di sera arrotonda con un business al di fuori della legalità. Tutta Lugo è così interessata all’acquisto del bigliettino, sperando in una notte di fuoco con lei, che, a dire il vero, compie l’attività malvolentieri.. Intanto, la combriccola di amici ha acquistato ben settanta biglietti su novanta disponibili, al punto che, in una scena che potrebbe benissimo essere narrata in una delle poesie di Carlo Porta, dopo aver fatto una botta di conti, il contadino non trattiene l’entusiasmo ed esclama, in romagnolo: «Il pollo deve ussire da qvésto polàio! (sic!)», che è una di quei modi di dire tipicamente dialettali traducibili in: «È molto probabile che a vincere sia uno di noi». È chiaro che il pollo non uscirà da quel pollaio, altrimenti che commedia sarebbe?

    Sul piano puramente cinematografico, la fotografia cattura in toto un tipico comune italiano dell’Italia pre-Boom economico. Il clima è scompigliato e allegro, ma appartiene ad un mondo in cui i prestiti di denaro si suggellavano con una stretta di mano, con il mantenimento della parola e con una genuinità ormai totalmente perduta. Lugo sullo sfondo è riconoscibile solo dall’eterna Rocca Estense, ma il resto è quasi completamente cambiato.

    Sophia Loren è magistrale: l’episodio gira sostanzialmente intorno a lei e in soli quarantacinque minuti, con una grande capacità espressiva, riesce a conferire anche una profondità non scontata al suo personaggio. Il contorno è di stampo neorealista, con attori principianti, a cui è stato chiesto di essere loro stessi e così hanno fatto. L’atto di De Sica chiosa perfettamente l’opera: Boccaccio ’70 riesce e si potrebbe definire un rendez-vous di talenti.

    A cura di Alessandro Randi

     

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  • Il grande caldo

    Il grande caldo

    La città degli sfigati

    Siamo tutti degli sfigati e questo lungometraggio romano ci tiene a ricordarcelo. Studenti che non fanno nulla se non crogiolarsi al sole, bere birre dissetanti e parlare di quanto non sappiano approcciare con le ragazze. L’atmosfera è quella paradossalmente del successivo Chiamami con il tuo nome di Luca Guadagnino (e uno dei protagonisti somiglia anche a Timothée Chalamet): estetica saturata che trasuda afa, provincia, campagna, noia. L’estate di quelli che rimangono a casa, che non possono permettersi una vacanza ad Ibiza o Formentera o, semplicemente, che rimandano sempre il giorno in cui prenotare. Ci si illude che si faranno cose, che ci si organizzerà, che ci si divertirà nei soliti posti con la solita gente (ma che d’estate diventano magicamente più attraenti) e poi si finisce a passare le serate a maledire il giorno in cui non si è deciso il da farsi. Finché non arriva un angelo (che in questo caso prende il nome di Ludo) e zittisce l’ennesimo «che palle regà» della giornata. Si gira un film! E i protagonisti sono proprio i sei amici sfigati che si ritrovano catapultati in un’avventura fuori programma (e anche fuori porta). Uno di loro si innamora pure (e tutti gli altri segretamente lo invidiano perché lui ce l’ha fatta e loro no), ma lei è francese e snob e non lo calcola (è tornato lo sfigato di prima, evviva). Il film però c’è, è pronto e sembra pure carino: una storia d’amore fra il nostro Chalamet e la bella francesina che, a differenza della realtà, finisce bene. Se non fosse che i rullini su cui hanno girato siano inutilizzabili e assieme alla possibilità di poter dire «non abbiamo fatto nulla quest’estate, ma almeno abbiamo fatto qualcosa», svanisce anche la possibilità dell’amico di Ludo di provarci con lei dato che era stato proprio lui a recuperare i rullini incriminati. Insomma, la parabola degli sfigati: ad un certo punto si accende una luce, ma è solo la spia della benzina. Grazie Checco Zalone, santo patrono di tutti gli sfigati.

    Nove anni di lavorazione perché, a detta dei registi, governava la pigrizia. In realtà il film è scritto e diretto in maniera impeccabile: girato con la reflex (che dona quell’aria di indi(e)pendent movie) e poco improvvisato (nonostante la provenienza dalla scena della stand-up comedy italiana di alcuni degli attori/registi), è l’esatto opposto del prodotto che i protagonisti tentano di portare a termine nella finzione. Quello che ne viene fuori è un film vero, semplice, ma in cui chiunque ha la possibilità di riconoscersi. Il linguaggio è quello dei giovani (come direbbero i boomers): un po’ di «fra’» e «zi’» qua e là e bestemmie annesse. D’altronde passare l’estate ad annoiarsi nella rovente capitale non aiuta.

    E poi c’è lei: Roma. La vera protagonista di tutto il film. Sembra essere un semplice fondale scenografico, eppure emergono dirompenti tutti quei luoghi che la rendono unica. Non quelli de La Grande Bellezza (derisa dagli sfigati in una scena del film), bensì quelli semplici che tutti i romani possono chiamare “casa”: il Bar San Calisto a Trastevere, il Bar dei Brutti a San Lorenzo, la spiaggia di Capocotta a Ostia. Tutti posti marci dove si incontrano artisti, fattoni, rapper di quartiere perché i drink costano poco e si può fare un po’ di casino. Poi ci sono anche i grandi monumenti della Roma più turistica, come Trinità dei Monti o il cosiddetto Colosseo quadrato nel quartiere Eur con il quale si chiude l’ultima scena del film, in un’atmosfera quasi surreale dove dominano i colori pastello dell’alba. Non la Roma del potere o del grande cinema, ma quella degli studenti che cercano uno svago temporaneo per sopperire alla monotonia delle loro vite. «Del resto, non credo che ci sia qualcuno, in un luogo grande e complesso come Roma, che possa avere un’interpretazione ultima e definitiva della città. Pensiamo a Fellini e Pasolini. I due artisti arrivano a Roma dall’Emilia Romagna in due periodi diversi, uno gira La dolce vita e l’altro Accattone. Pur essendo contemporanei, hanno due modi differenti di sentire la stessa città», dice Nicola Lagioia, autore del romanzo La città dei vivi, a proposito della città eterna. Insomma, una città sfaccettata e più complessa che mai: la città del Papa ma anche dell’ultimo degli sfigati.

    A cura di Gloria Sanzogni

     

     

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  • Po

    Po

    Po: l’alluvione del Polesine raccontata dai nostri nonni

    «Un documentario vero e non truccato». Queste le parole con cui Eugenio Montale accolse sul «Corriere della Sera» le Cronache dell’alluvione di Gian Antonio Cibotto. Il suo «libriccino autentico» aveva descritto con grande realismo il dramma dell’alluvione del Polesine. Un documentario vero e non truccato è anche quello che il regista Andrea Segre realizza per ripercorrere quella stessa tragedia, raccontata, a distanza di settant’anni, attraverso le testimonianze di chi l’ha vissuta in prima persona.

    A ricostruire gli eventi di quel 14 novembre 1951 sono i figli e le figlie dei pescatori e delle mondine di un Veneto rurale. Gli abitanti di una terra di miseria, in cui le case avevano i pavimenti di nuda terra, l’elettricità era ancora un lusso riservato a pochi e la sera ci si riuniva intorno al fuoco per sentire le storie dei propri vecchi. L’equilibrio precario di quel mondo contadino si ruppe in una giornata come le altre, quando i piatti iniziarono a tremare sulle tavole e l’acqua invase velocemente i campi. Il Po «aveva rotto». C’era chi tentava di mettere in salvo la propria famiglia; chi prendeva una barca per aiutare i vicini; chi si affidava al Signore e recitava disperato qualche preghiera. Una testimonianza straziante raccolta da Segre ripercorre l’episodio del camion dei soccorsi travolto dal fiume in piena. Nel cimitero in cui riposano le vittime, un segno della croce e un «ciao a tutti» strozzato sono il saluto pietoso di chi allora è sopravvissuto.

    Le storie dei testimoni si mescolano ai filmati d’epoca in bianco e nero. Il rumore dello scorrere delle acque si alterna ai canti tradizionali che le signore intonano per la telecamera. Segre cuce le varie dichiarazioni e prepara un affresco che restituisce un ritratto dolceamaro degli anni Cinquanta: la guerra era finita da non molto tempo e l’Italia era divisa tra bianchi e rossi. Ripensando alla tragedia inaspettata, le voci di chi racconta si rompono e gli occhi si riempiono ancora di lacrime. Per qualcuno, però, l’esercizio del ricordo è anche l’occasione per ripensare ai momenti della propria giovinezza: i primi amori, le fedi politiche e le nuove occasioni di lavoro.

    L’alluvione del Polesine colpì un paese che stava muovendo i primi passi verso un nuovo futuro di democrazia e di crescita. Le vittime furono più di un centinaio e la tragedia si trasformò presto anche in una storia di sradicamento: le terre rimasero allagate per mesi e i profughi furono oltre centomila. La solidarietà, nazionale e internazionale, non tardò però a presentarsi: molti si affrettarono infatti ad aiutare gli sfollati, che si erano riversati nelle terre vicine.

    Po è un documentario che raccoglie ricordi; un collettore di testimonianze private destinate altrimenti a perdersi nel tempo. Andrea Segre tutela queste storie con impegno e insegna, soprattutto a noi giovani, la bellezza e il dovere di fare memoria. 

    A cura di Mattia Rizzi 

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