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  • Amanda

    Amanda

    La missione di Amanda

    Amanda ha venticinque anni, tante cose da dire e nessuno con cui parlarne. Vorrebbe avere un’amica, un fidanzato o entrambe le cose, ma di amici non ne ha mai avuti e l’unico ragazzo a cui si sia avvicinata è rimasto un what if, una possibilità remota di felicità bloccatasi ad uno scambio furtivo di sguardi. Tornata in Italia da Parigi al termine degli studi universitari, Amanda passa le giornate a non fare niente perché «troppo impegnata a non fare niente», come le rimprovera la madre: le sue uniche attività si limitano al passeggiare tra i campi sperduti della campagna e a trovare un cavallo che ricorda lontanamente Zietto di Pippi Calzelunghe. Lontana dalla tradizionale eleganza della casa di famiglia, la ragazza vive in uno spoglio monolocale. L’unica sua confidente è la governante e quando il loro rapporto verrà vietato dalla madre (desiderosa che la figlia trovi un amico della sua età) Amanda proverà a riallacciare i rapporti con Rebecca, misantropa ed agorafobica coetanea, figlia di un’amica di famiglia.

    Gli adulti, agli occhi di Amanda, sono tutti apatici: troppo lontani da lei, risultano incomprensibili sia negli atteggiamenti sia nel linguaggio. Sui genitori inizialmente addossa tutte le colpe della sua attuale situazione: il lavoro che le hanno offerto non fa al caso suo ed il motivo per cui mancano coetanee nella sua vita risale al trasferimento della famiglia in un’altra città, quando Amanda era ancora una bambina.

    Amanda non è cortese: è irriverente, pungente, sputa sentenze senza rendersi conto che non è l’unica ad essere sola. La madre, la sorella, Rebecca e perfino la nipote di otto anni sono tutte creature immensamente infelici, pianeti lontani anni luce tra di loro che cercano di andare avanti con la vita, negando in parte i propri problemi. Un primo passo verso una maggiore comprensione dell’esistenza dei drammi altrui arriverà tramite l’incontro con Rebecca, prima brillante atleta, ora chiusa nella sua stanza da più di un anno: Amanda (dopo un iniziale conflitto) si atteggerà ad eroina e proverà a salvarla. Impareranno, insieme, a fare tutte quelle cose cui hanno rinunciato troppo a lungo: giocare a beer pong o far scoppiare i petardi saranno dunque non soltanto delle attività da semplici ventenni, ma la conquista di una dimensione di normalità che nessuna delle due, senza l’altra, avrebbe mai raggiunto se non parzialmente.

    L’universo maschile, tuttavia, resta ancora un dilemma per Amanda: suo padre, da una parte, è quasi inesistente e non ha altri ruoli se non quello di spettatore delle grottesche discussioni delle donne di famiglia durante le cene in villa; dall’altra, Amanda non è in grado di comunicare con il ragazzo a cui è interessata perché incapace di comprenderne gli atteggiamenti.

    In una storia raccontata tra le decorazioni rococò di decadenti ville borghesi, fabbriche abbandonate sedi di rave di musica techno e l’impersonale cemento delle case di design, la scelta delle ambientazioni esprime nel mondo esterno ciò che caratterizza i personaggi più intimamente: Amanda vaga a lungo in campagna come vaga nella vita, senza sapere dove andare o cosa fare nel tragitto dalla raffinata casa di famiglia al suo angusto appartamento; Rebecca è invece chiusa in una grigia scatola di cemento che Viola, sua madre, tenta di colorare attraverso costosi quadri d’arte contemporanea.

    Con uno sguardo – e non solo uno – all’estero (innumerevoli sono i rimandi alla cinematografia d’oltreoceano e non), Carolina Cavalli esordisce come regista al 79esimo Festival di Venezia con un film quasi completamente al femminile, alternando luci al neon a tinte calde, battute graffianti a confessioni che fanno capire che, dopo tutto, Amanda non è poi così scontrosa come vuole sembrare. Dopo alcune sceneggiature per serie TV e miniserie, Cavalli osa nel suo primo lungometraggio ponendo di fronte alla telecamera un personaggio decisamente fuori dalle righe.

    L’originalità di Amanda sta nella sua grottesca comicità, nelle sue atmosfere da western miste a commedia, con sfumature di dramma esistenziale unito ai tratti tipici delle storie di formazione. Gli adulti, inizialmente apatici, assumono via via più sfaccettature, escono dal piattume in cui erano reclusi e crescono con Amanda, che oltre a guadagnare un’amica riesce a comunicare con la madre e la sorella e, finalmente, a trovare il suo posto nel mondo.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

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  • Elvis

    Elvis

    Elvis: storia (manipolata) di una leggenda

    Siamo in una buia stanza di un albergo, nella viziosa notte di Las Vegas: un uomo suona ad un pianoforte a coda cantando una canzone malinconica, illuminato in volto dalle luci della città. Amareggiato e deluso dalla vita, non ha più nulla da perdere. Parallelamente, qualche piano sotto di lui, un vecchio siede nel suo studio tappezzato di poster, gli occhi fissi nel vuoto mentre fuma un sigaro. Aggiungiamo qualche dettaglio alla scena: l’uomo al pianoforte è un ormai stanco Elvis Presley e la stanza è una gigantesca suite del lussuoso hotel dove l’artista alloggia da anni; si aggrappa all’alcol e alle droghe come se fossero l’unico modo per continuare a vivere, lontano dalla figlia e da Priscilla. Il vecchio, invece, è il Colonnello Parker, il suo manager: uomo dalla dubbia morale, dedito al gioco ed attaccato al denaro, il suo unico vero affetto.

    È la voce del Colonnello (interpretato da un quasi irriconoscibile Tom Hanks) ad introdurre il personaggio di Elvis (Austin Butler): prima ancora di raccontare la sua storia, però, l’uomo si discolpa dalle accuse a lui rivolte dopo la morte del cantante. «Io non l’ho ucciso. Io ho creato Elvis Presley», afferma, con un tono che vuole sembrare innocente ma che risulta solamente sospetto. La storia viene narrata da un Colonnello in fin di vita, che decide di esporre la parabola di Elvis, dall’infanzia in un quartiere “nero” di Memphis alla prematura morte: tutto, però, appare distorto, manipolato dalla sapiente mente di un imbonitore. Al Colonnello non interessa, in fin dei conti, raccontare la pura verità, ma la sua versione dei fatti, il suo punto di vista di una storia che dovrebbe essere invece riferita da Elvis in persona.

    Ancora una volta Baz Luhrmann (Romeo + Juliet; Moulin Rouge!; Australia; Il Grande Gatsby) pone di fronte alla telecamera personaggi in cerca di un riscatto, di una vita diversa da quella che devono sopportare: in alcuni casi, quando riescono nell’intento, sono costretti ad interpretare delle parti, ad indossare delle pirandelliane maschere che nascondono uomini tristi e soli, imprigionati in una gabbia dorata che si sono creati da sé (The Great Gatsby ne è un palese esempio). Talvolta, il riscatto è amaro e necessita di un sacrificio. Nel caso di Elvis, la rivalsa sociale avviene: con il suo successo permette alla sua intera famiglia di cambiare vita e può finalmente regalare alla madre la tanto agognata Cadillac rosa. Tutto questo, però, al prezzo di un lento e graduale declino nella fossa dell’infelicità, in cui il Colonnello gioca un grande ruolo.

    Elvis è sempre a metà tra due poli opposti, che non hanno intenzione di comunicare l’uno con l’altro. Da una parte, lo attrae la black community di Memphis, dalla cui musica viene stregato; dall’altra deve fare i conti con la puritana cultura bianca alla quale, nonostante tutto, appartiene. Il dilemma esistenziale del cantante viene facilmente risolto dal suo manager: Elvis vorrebbe essere un supereroe, eppure non è altro che un’attrazione, «il più grande spettacolo del mondo». Il desiderio di stare vicino ai suoi fan è sempre fortissimo, ma è spesso destinato a non essere accontentato: i più lo ricorderanno solamente tramite la bidimensionalità di uno schermo televisivo, che lo ha costretto ad essere una semplice immagine senziente, un’icona e non una persona.

    «Chi sei tu? Io sono te e tu sei me. Noi siamo uguali, io e te: due strambi bambini soli in cerca dell’eternità», spiega l’imbonitore al musicista: in parte è vero, i due hanno più somiglianze di quanto si voglia ammettere. In fin dei conti, non c’è un Elvis senza Colonnello, e non c’è un Colonnello senza Elvis: ognuno è stato la fortuna dell’altro, per fama e per denaro. È un bifrontismo da cui non si può scappare: non si può scindere Elvis dal suo manager in quanto facce della stessa medaglia. È anche questo un punto di forza della narrazione del film: la consapevolezza che, se si vuole parlare di Elvis, non si può fare a meno di far rientrare nelle dinamiche della storia anche il personaggio del Colonnello Parker.

    Austin Butler non interpreta Elvis, lo diventa: l’attore viene quasi posseduto dall’artista maledetto che spesso ricorda un James Dean vissuto qualche anno in più. Esordisce sul palco, e sullo schermo, sulle note dell’Introduzione del poema sinfonico wagneriano Così parlò Zarathustra (1896), famosa tra cinefili per la sua associazione a 2001: Odissea nello spazio (Kubrick, 1968). Come per il film di Kubrick, le note di Wagner segnano l’alba di una nuova era nella carriera di Butler: interpretare un’icona della musica come Elvis Presley potrebbe facilmente risultare sgradevole, eppure l’attore californiano calza a pennello i panni del Re del Rock ’n Roll.

    Appena prima dei titoli di coda, un filmato d’epoca ci mostra un Elvis in carne ed ossa mentre cita una canzone di Vincent Youmans: «I learned very early in life that “Without a song, the day would never end; without a song, a man ain’t got a friend; without a song, the road would never bend – without a song”. So I keep singing a song». Elvis has left the building, si diceva: la sua musica no, e lo testimonia, tuttora, Baz Luhrmann.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

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  • Armageddon Time

    Armageddon Time

    Armageddon Time: l’American dream non è per tutti

    New York, 1980. Paul Graff è un undicenne a cui le regole e la disciplina stanno troppo strette: disobbedisce ai genitori, si mette nei guai a scuola e non rispetta le consegne dei compiti assegnati dai docenti, preferendo dare sfogo alla sua creatività. La sua amicizia con un coetaneo afroamericano, Johnny Davis, sembra essere una delle poche cose in grado di dare un po’ di colore alla sua quotidianità, insieme all’affetto di suo nonno Aaron.

    Nonostante il suo comportamento non sempre giustificabile, non è difficile empatizzare o quantomeno provare compassione per un bambino come Paul, che sogna ad occhi aperti, che vuole sentirsi libero di scegliere la sua strada, che si ritrova a crescere molto prima di quanto desideri (un concetto efficacemente veicolato attraverso il montaggio, che ci catapulta da una scena a quella successiva ancor prima che i personaggi abbiano terminato di pronunciare le loro battute) e la cui indole artistica non trova supporto da parte dei genitori, i quali vogliono assicurarsi che il figlio intraprenda un percorso più sicuro verso l’idea di successo predicata dai Trump. Questo comporta un fardello non indifferente, ossia avere tra le mani il futuro a cui la sua famiglia aspira: «Tu e tuo fratello siete la mia unica speranza», dichiara la madre Esther.

    Nessuno, invece, ripone le stesse aspettative in Johnny. Il suo destino sembra essere già segnato dal suo percorso scolastico, disastroso di certo non per sua scelta. Nonostante ciò, per un po’ si ha l’illusione che Paul e Johnny abbiano più tratti in comune che differenze: sono entrambi facili bersagli del clima di intolleranza e discriminazione che regna in un’America pronta alla vittoria di Ronald Reagan, entrambi insofferenti verso chiunque rappresenti un’autorità, entrambi incompresi e desiderosi di fuggire verso un futuro ignoto che è comunque meno spaventoso di quello certo (persino il cosmo appare più allettante a Johnny di una Terra a cui sente di non poter appartenere). Impossibile non notare la somiglianza con Antoine e René ne I 400 colpi di François Truffaut, un richiamo che si fa ancora più esplicito quando Paul e Johnny rubano un computer per poterlo vendere e procurarsi così i soldi per andare in Florida.

    Ma dopo una serie di punizioni condivise, solo uno dei due finirà per pagare le conseguenze più gravi, perché l’unica vera differenza tra loro si rivela, agli occhi della società, la più grande di tutte: il colore della pelle. A lot of people won’t get no justice tonight, recita Armagideon Time dei Clash, che fa da apertura al film. E anche il padre di Paul riconosce che la discriminazione (di qualunque natura) sia profondamente ingiusta: dopotutto suo suocero ha alle spalle un passato di persecuzioni. Ma l’istinto di sopravvivenza prevale sull’indignazione: «Ho imparato molto tempo fa che bisogna essere grati quando qualcuno ti dà una mano». Paul ha un privilegio che a Johnny non sarà mai concesso: la possibilità di mimetizzarsi tra la folla. È sufficiente nascondere le origini del proprio cognome.

    Con la morte di Aaron, punto di riferimento morale che incoraggia il nipote a usare la voce contro l’ingiustizia, è come se se ne andasse anche il lato più coscienzioso degli Stati Uniti; inizia un nuovo capitolo della storia americana, dopo cui nulla sarà più come prima. L’Apocalisse.

    Armageddon Time è, nel complesso, un film capace di toccare molte corde, anche grazie alle performance di un cast stellare; tuttavia, al di là di un evidente senso di colpa e di un certo pessimismo, non è del tutto chiaro quale messaggio si proponga di trasmettere.

    A cura di Melissa Marsili

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  • Blonde

    Blonde

    Blonde: una stella cadente sul cielo di Hollywood

    Le stelle sono destinate a brillare in un cielo nero di solitudine; brillano sole, distanti. La luce delle stelle arriva sulla terra molto tempo dopo. La stella che vediamo potrebbe essere già morta. È questa forse un po’ la storia della grandissima Marilyn Monroe, nome d’arte di un’anima tenera e gentile, battezzata Norma Jeane.

    Blonde è un film struggente di una stella che si spegne; una stella cadente che si schianta sul tetto di Hollywood provocando un boato disturbante, seguito da un fuoco che comincia ad ardere lo spettatore (come ci viene suggerito probabilmente dall’incendio nei primi minuti del film). Sono queste un po’ le palpabili sensazioni veicolate da Blonde.

    Andrew Dominik dà vita a un progetto ambiziosissimo. Il regista aveva già dato la prova del suo immenso talento con lo splendido film de L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (2007), il quale diede modo al monumentale Brad Pitt (ora produttore di Blonde) di restituire quella che in tanti conclamano come l’interpretazione migliore della sua carriera. Anche in questo caso, il regista sceglie un grande topic coerente con la sopracitata pellicola: la fragilità umana.

    Sarebbe un terribile errore confondere Blonde con un film biografico da prendere alla lettera: Blonde è una sorta di favola Black, un miscuglio di realtà e finzione perfettamente coese grazie alla regia consapevole, esteticamente rigorosa e splendidamente eccessiva di Dominik. Norma cresce con una madre psicopatica e alcolista e un padre assente, ed è chiaro come questo quadretto familiare distruttivo sia il più grande dolore che si porterà dietro fino alla fine dei suoi giorni. L’architettura stilistica messa in scena è un sublime esempio di padronanza estrema del mezzo cinematografico, da non confondere con mero auto-esibizionismo.

    Norma non era un sex symbol; Marilyn Monroe forse sì: costretta dall’industria del cinema e presa in considerazione per fare la parte della bionda sexy, oggetto del desiderio di tutti. Quello che Norma rivedeva sul grande schermo di un cinema era tutto fuorché sé stessa. Un cinema che per lei non era finzione, era pura falsità: due cose ben diverse. È incredibilmente evidente come Blonde riproduca la mefistofelica mercificazione dell’arte; l’atroce sopruso di un corpo; la demoniaca procedura dell’industria del business che rende un’attrice merce e prodotto a disposizione di chi è disposto a pagare caro. Sublime la scena in cui Norma, seduta sulle poltrone di un cinema durante la premiere di un suo film, piange, mentre il pubblico sfoggia un sorriso ebete: non si riconosce nell’immagine di sé stessa, in quell’immagine falsa e costruita che piano piano divorerà la sua vera anima fragile.

    In maniera più sottile, ma pur sempre violenta, anche Cass Chaplin approfitterà di lei, della sua bellezza e della sua voglia d’amore, inducendola a spogliarsi e ad ammirarsi davanti allo specchio, facendo sentire colpevoli anche noi spettatori, testimoni di quel corpo stupendo: la superficiale buccia del nostro frutto più succoso che è la nostra anima. Clamorose le scene del ménage à trois che vengono espresse attraverso immagini destrutturate, allucinatorie, quasi liquide, così avvolgenti; in cui le immagini del letto in cui i tre si librano felici vengono sovrapposte a quelle di una cascata voluminosa, dove l’acqua che sfocia diventa simbolo dell’estremo godimento.

    Impressionante il disagio, lo strazio esistenziale di un’anima usurpata della sua gentilezza, della sua voglia di amare, d’affetto mancato, in primis dall’infanzia; una perpetua bambina eternamente alla ricerca di un suo “Daddy”, figura paterna che ricerca ovunque, anche nei suoi partner. Non esiste distrazione che il divismo, il successo e il denaro possano realmente dare per sostituire una mancanza, un dolore recondito, il bisogno urlato d’amore. Norma subisce la condanna dei padri quasi come una tragedia greca eschiliana: lei che non è stata voluta dal padre è destinata a non metter alla luce un figlio dopo i plurimi aborti spontanei e naturali.

    Ana de Armas restituisce una prova attoriale senza precedenti: di rado capita di riuscire come d’incanto a riportare in vita non soltanto un personaggio esistito, ma soprattutto un’esistenza così tangibile e reale, al punto che sarà difficile, nel momento in cui ci capiterà di veder un film interpretato dalla vera Marilyn Monroe, non rivedere un po’ Ana de Armas.

    Blonde è un film che ha diviso molto pubblico e critica. C’è chi grida al capolavoro e chi lo definisce un film misogino che spiattella tutta la sofferenza di una star alle prese con una società maschilista. È quasi insostenibile rimanere accanto a Marilyn per tre ore senza soffrire, senza rimanere abbagliati e impotenti di fronte a una fragilità che doveva essere preservata. È difficile non rimanere ammaliati e stupefatti da una tale sensibilità completamente dimenticata, invisibile. Come se il bel corpo, quell’arma letale che fu il suo successo e la sua condanna, divenne per Norma il velo denso che nascondeva il suo legittimo bisogno di essere una persona normale.

    A cura di Matteo Malaisi

     

     

     

     

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  • Licorice Pizza

    Licorice Pizza

    Licorice Pizza o C’era un’altra volta a… Hollywood

    Los Angeles, 1973. La venticinquenne Alana Kane (Alana Haim) lavora per la giornata come assistente fotografa in un liceo della valle di San Fernando. Tra i tanti studenti presenti per la foto dell’annuario, le si avvicina il quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman), attore bambino di successo, che si invaghisce immediatamente di lei. I “tira e molla” di questo incontro-scontro generazionale si riflettono sullo sfondo di una LA in crisi energetica, tra le alienanti vite delle stardi Hollywood e i sogni di gloria della gente comune.

    La produzione di un film autobiografico sembra sempre più un passaggio ricorrente per moltissimi autori. Solo a dicembre 2022 è uscito Bardo, di Alejandro Inarritu, e si aspetta The Fabelmans, di Spielberg. Negli ultimi anni questi progetti abbondano: basterebbe citare È stata la mano di Dio, di Paolo Sorrentino; il Belfast di Branagh o Roma, di Alfonso Cuaron – anche se si tratta di una pellicola non prettamente meta-cinematografica. Un film in particolare monopolizza l’immaginario moderno di film autobiografici sulla settima arte: C’era una volta a… Hollywood di Quentin Tarantino. La nostalgica visione di Tarantino per la Los Angeles di fine anni ’60 sembra oscurare dietro le sue immense figure quasi tutti i film di questo filone, ed in particolare proprio Licorice Pizza. La pellicola di Anderson soffre probabilmente la vicinanza tematica e temporale sia in termini di uscita nelle sale, sia in termini di ambientazione, nonostante si tratti di due film che lavorano con metodi opposti e mostrini due volti della “città delle stelle” agli antipodi.

    Quando nel marzo del 2022 il pubblico è entrato in sala per gustare l’opera di Anderson, tutti avevano in mente – chi più, chi meno – la prospettiva che Tarantino aveva definito per la sua New Hollywood. La Los Angeles proposta utilizzava al meglio il concetto di moderno fantasy: un mondo costruito ad hoc per essere pura attrazione, popolato da stelle le cui personalità larger than life si stagliano su fondali titanici ma desolati, nei quali non c’è spazio per i pesci piccoli, che finiscono per subire le conseguenze della selezione naturale. È il luna park di Tarantino: un luogo in cui andare a caccia di citazioni e nuova epica da raccontare. È dunque lecito per il suo autore chiudercisi e lasciare allo spettatore solo la possibilità di assistere come visitatore temporaneo, in un universo troppo grande per lui.

    La Los Angeles di Anderson è andata avanti. Non solo perché ci troviamo cronologicamente quattro anni più avanti rispetto a Tarantino; ma anche perché l’aria fiabesca che si respirava nel film precedente si è infranta con la morte di Sharon Tate, che qui è avvenuta veramente. La sua tragica fine sembra aver demolito i monumenti del cinema delle icone, per lasciare nuovamente spazio ai cittadini di tutti i giorni. La città in cui si muovono Gary e Alana è decisamente più a misura d’uomo – forse anche per la “grandezza” anagrafica dei due protagonisti – ma ugualmente frenetica. Le nostre nuove “icone” si destreggiano tra svago e progetti imprenditoriali (un po’ azzardati), in un tour de force che ricorda veramente la magica ma convulsa routine dei divi che paradossalmente sembrano “non lavorare mai”.

    Gary è un attore bambino che si sente il re della città, e Alana è un perfetto esempio di aspirante american dream, pronta a tutto per sfondare nel mondo del cinema. Nonostante la routine dei personaggi si adegui perfettamente alle rispettive ambizioni, anche il cinema subisce la riduzione in scala del loro mondo. Il vero punto di svolta e di interesse del film è la posizione di Alana e Gary rispetto ai loro sogni: la Hollywood a cui aspirano non è poi così vicina, anche topograficamente parlando. Il personaggio di Cooper Hoffman è palesemente troppo cresciuto per le parti che ricerca; Alana ha uno spiacevole incontro con la star Jack Holden (Sean Penn), che le mostra come la vita di un idolo possa essere così meschina, autoreferenziale, e un po’ patetica. Ecco allora che il mondo che ci aspettavamo di trovare si defila progressivamente, portando i protagonisti a sedersi in platea con noi, e noi a prendere il loro posto. Con Jon Peters (Bradley Cooper) si tocca l’apoteosi: la distruzione della sua macchina è l’accettazione di un mondo hollywoodiano troppo lontano, e la consapevolezza – forse l’unica offerta ai protagonisti – di poter fare a meno di una partecipazione attiva. P. T. Anderson lavora per sottrazione, coinvolgendo gli spettatori in sala ad assecondare la posizione di Gary e Alana, ai quali viene negato il cinema dei grandi eventi, il cui posto viene preso dalla quotidianità.

    La capacità di trattare una storia semplice si avverte nella gestione della profondità umana e caratteriale dei propri personaggi, da sempre cavallo di battaglia di Anderson. Le vite “da spettatori” dei protagonisti si intrecciano in un valzer che li vede scambiarsi più volte i ruoli, raccontando una relazione che ha dell’inedito, sui fondali di una Los Angeles atipica. Se il luogo del cinema di Tarantino è quello dell’intimità autoriale ed è un tentativo nevrotico di tenere insieme i pezzi della sua utopia, Anderson presenta in maniera più semplice e distesa i luoghi e le atmosfere della sua infanzia, in una lettera d’amore non tanto al cinema ma a sé come spettatore e a noi come tali, senza risultare meno sontuoso del collega.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Athena

    Athena

    Athena: la storia incendiaria di una rivolta contro il fato

    Nonostante siano ormai passati sessant’anni dalla fine della guerra d’Algeria, che portò circa un milione di nuovi abitanti sul territorio francese, il tema dell’immigrazione è, ancora oggi, uno dei più dibattuti, dal momento che la comunità algerina residente in Francia lamenta condizioni sfavorevoli e di discriminazione. Athena, ultima fatica del regista francese Romain Gavras, presentata in Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2022, è capace di far risaltare le criticità e le contraddizioni interne alla società francese. È un film incendiario, colpisce come una molotov: non c’è scampo per nessuno, tutti sono colpevoli e tutti sono innocenti, non vi è una distinzione netta fra ciò che è bene e ciò che è male.

    In seguito all’uccisione di Idir per mano, si presume, di un manipolo di poliziotti, scoppia nel quartiere popolare Athena una vera e propria guerriglia urbana, guidata da Karim, fratello della vittima. Da un lato, però, Karim dovrà fare i conti con la polizia, che non ha alcuna intenzione di trovare i colpevoli, e, dall’altro, con il fratello maggiore Abdel, soldato appena tornato dalla guerra, che tenterà in ogni modo di dissuaderlo dall’idea di farsi giustizia da solo e, al contempo, di instaurare un dialogo tra rivoltosi e forze dell’ordine.

    L’intera pellicola si articola attraverso un susseguirsi di piani sequenza gestiti in modo perfetto e altamente suggestivi, a partire dalla prima sequenza in cui la cinepresa segue i guerriglieri nell’assalto alla caserma di polizia e poi nella successiva fuga verso Athena, il tutto unito ad un montaggio serrato che non lascia neanche un momento di tregua allo spettatore.

    È lo stesso Gavras a parlare di tragedia greca in relazione al suo film e, in effetti, i temi ci sono tutti: vendetta, supplica, follia; i terribili eventi che si susseguono permettono allo spettatore di immedesimarsi negli impulsi che li generano, da una parte empatizzando con le emozioni dell’eroe tragico, dall’altro condannando la violenza delle sue azioni. Come nell’epica omerica, i protagonisti sviluppano un rapporto diretto con la divinità, che in questo caso prende la forma di una banlieue, chiamata appunto Athena, una divinità che quando è in collera può diventare spietata, che li consiglia nelle strategie di combattimento, li istruisce alla violenza e li guida nei labirintici corridoi dei palazzi.

    I protagonisti di Athena non possono sottrarsi al loro destino, sono emarginati ai quali non è stata concessa la possibilità di decidere della propria vita. Confinati in un sobborgo malfamato, presentato come fosse una fortezza urbana, tutti svolgono il proprio ruolo, nessun estraneo può accedervi ma soprattutto nessuno ne può uscire. Nei loro occhi si riflettono le fiamme di una vendetta catartica, provano soddisfazione al pensiero di ciò che sta accadendo, ma sarà sufficiente per annullare il dolore o pareggiare il torto subito?

    Come delle molotov, si incendiano, il fuoco arde dentro i loro corpi, li consuma fino a farli esplodere in una rivolta violenta con la velleità, purtroppo, di rivendicare la propria esistenza e con l’auspicio di un futuro migliore in cui gli venga concessa la possibilità di integrarsi nella società.

    A cura di Samuele Consoletti

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