Categoria: Recensioni

  • Tàr

    Tàr

    Lydia Tár: storia di una donna al vertice

    «Time is the thing. You cannot start without me». Le parole pronunciate da Lydia Tár, programmatiche e lapidarie, aiutano a inquadrare il personaggio: direttrice della prestigiosa Filarmonica di Berlino, Lydia Tár ha sfondato il soffitto di cristallo ma non è stata in grado di liberarsi dalle logiche di una società viziata. Affermata donna di potere, è perfettamente consapevole del peso che deriva dal ruolo che ricopre e dell’influenza che può esercitare sulle altre persone. L’ultimo lungometraggio di Todd Field ne ricostruisce con attenzione la parabola discendente, dal successo più scintillante fino ad un esilio miserevole e senza gloria.

    Lento e verboso nella prima parte, Tár prosegue in maniera sempre più coinvolgente, trascinando lo spettatore al ritmo di una melodia abilmente diretta da Lydia. Donna bifronte capace di crudeltà gratuite o di gesti amorevoli, la direttrice seduce infatti chiunque la circondi in pubblico. L’interpretazione magistrale di Cate Blanchett, su cui si regge l’intero film, ci regala un personaggio talmente completo e sfaccettato da sembrare reale e non solo immaginario. Piene di pathos le scene durante le quali l’attrice si scatena nella conduzione dell’orchestra, sequenze raffinate che aprono uno squarcio su un universo misterioso. Infatti, tra l’impiego della lingua tedesca, idioma con cui Tár si rivolge ai suoi musicisti, e i tecnicismi propri di una disciplina del genere, spesso si ha l’impressione di rimanere solo sulla soglia di un mondo a cui pochi possono accedere.

    Dalla cancel culture alle conseguenze della diffamazione online, Tár è un film che sfiora temi molto caldi e al centro del dibattito contemporaneo. Il cuore della pellicola, però, è la riflessione sul potere. Una volta al vertice, infatti, sfruttando la propria influenza carismatica e abusando della sua autorità, Lydia Tár si macchia degli stessi comportamenti deplorevoli solitamente messi in atto da uomini influenti. È evidente che parte del problema stia nella società fortemente patriarcale, fondata su logiche sbagliate e dannose per tutti; logiche che sono state introiettate dalla stessa Lydia, la quale, all’interno di una coppia omossessuale, si presenta come il «padre» di sua figlia. Ma il regista sembra invitarci ad approfondire anche un’altra questione, ossia il logorio che deriva dal potere in sé, indipendentemente da chi lo detiene. Accecati e avvelenati da esso, infatti, donne e uomini si approfittano di chi occupa posizioni inferiori e abusano di loro, spesso portandoli a compiere gesti estremi.

    E poco importa se Lydia Tár è terribilmente brava in quello che fa, posseduta da quella manìa antica che si manifesta durante le sue esibizioni. Alla fine la pena da scontare arriva per tutti. Il cinismo delle azioni di Lydia non può restare impunito e la stessa direttrice sembra sviluppare anche un larvato senso di colpa. Chissà quanti spettatori alla fine del film, in virtù della sublime prova attoriale di Cate Blanchett, avranno provato empatia per una sì donna colpevole ma ormai relegata ai confini del mondo.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Women talking – Il diritto di scegliere

    Women talking – Il diritto di scegliere

    Women talking: 48 ore per la rivoluzione

    Nei primi anni 2000 in una colonia mennonita della Bolivia, donne, ragazze e bambine si svegliavano spesso doloranti, sanguinanti e con il corpo segnato da innumerevoli lividi. Non sapendo trovare una spiegazione ragionevole, attribuivano queste violenze ai fantasmi o a Satana che la notte si introducevano nelle stanze private delle donne per punirle per i loro peccati. Aprendosi l’una con l’altra e confrontandosi sulle loro esperienze, queste donne vengono accusate di voler attirare l’attenzione e di inventarsi tutto. Eppure, i segni ci sono, sono marchi ben visibili sulla pelle di tutte loro. Dopo anni la verità viene a galla e non è per niente piacevole: gli uomini, i loro mariti o fratelli, narcotizzavano le loro compagne con un sedativo per mucche in modo da renderle incoscienti e abusare di loro ogni qualvolta volessero.

    Women talking, trasposizione cinematografica del romanzo Donne che parlano di Miriam Toews, riprende i fatti del libro ambientandoli nel 2010 in una colonia mennonita senza nome né luogo. La vicenda si svolge nell’arco di 48 ore, il breve periodo di tempo che queste donne hanno a disposizione per decidere cosa fare prima che i loro abusatori tornino in città. Le alternative sono tre: non fare niente, restare e combattere o andarsene. Ciò che accade in queste 48 ore è che donne abituate ad essere trattate come animali, scoprono di avere delle idee, di essere in grado di esprimerle e di poter finalmente decidere del loro destino. Alcune di loro sono convinte che la scelta migliore sia andarsene, altre, più combattive, che sia il caso di restituire un po’ di quella crudeltà ai loro aguzzini per prendersi una sorta di rivincita dopo tutto il male subito, cercando di cambiare le cose. Solo un uomo è ammesso a questa riunione clandestina: si tratta del maestro di scuola elementare dei ragazzi della comunità, scelto perché è l’unico a saper leggere e scrivere (le donne sono tutte analfabete) e dunque l’unico a poter redigere il verbale.

    Come se fossero in un’aula di tribunale, le donne passano in rassegna tutti i soprusi praticati dagli uomini della comunità, accusandoli e presentando prove concrete e facendo loro un vero e proprio processo. Gli imputati non sono fisicamente presenti: la regista sceglie strategicamente di non far vedere mai nessuno di loro sia perché il film è incentrato sulle donne, sia perché mostrandoli si darebbe loro una certa visibilità ed è chiaro che non se la meritino. Ad eccezione del personaggio di Ben Whishaw (l’unico alleato, scelto dalle donne che non esitano a ricordargli il suo ruolo di semplice segretario), il contributo maschile del film si vede solo nelle conseguenze che il suo passaggio provoca (dalle ferite sui corpi delle donne, al panico nei loro occhi quando capiscono che il tempo sta per scadere). Vengono inquadrati solo i volti dei bambini in quanto pericolosi perché già intrisi di cultura patriarcale, ma ancora malleabili e con qualche possibilità di cambiare le loro abitudini, tanto che si discute se portarli via oppure lasciarli alla comunità.

    La forza del film sta nella sceneggiatura, brillante, vibrante, coinvolgente e a tratti poetica e spirituale, supportata e accompagnata da una fotografia desaturata e fredda che rende anche visivamente la crudeltà della storia. Intrecciando esperienze provenienti da donne di tre generazioni diverse, le protagoniste di questo intenso dramma, basato su una storia vera, dimostrano che nessuna comunità può continuare a sussistere senza l’apporto femminile. Una volta assimilata questa consapevolezza, il potere passa interamente nelle loro mani e diventa l’arma principale di una rivoluzione cominciata con le parole.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Gli spiriti dell’isola

    Gli spiriti dell’isola

    Gli spiriti dell’isola ci parlano di noi

    Giunto al suo quarto lungometraggio, Martin McDonagh torna nella terra dei suoi padri, l’Irlanda, per un omaggio ironico e grottesco ambientato nelle lande desolate e magiche del Paese. I protagonisti (Farrel e Gleeson) non sono più i colleghi assassini che si nascondono tra le strade acciottolate di Bruges come nell’opera prima del regista (In Bruges – La coscienza dell’assassino, 2008), ma sono due abitanti dell’isola immaginaria ma non troppo di Inisherin, amici di lunga data e poi all’improvviso non più.

    Uno dei due (Colm/Gleeson), infatti, rifiuta categoricamente l’amicizia e la vicinanza dell’altro (Pàdraic/Farrel) definendolo noioso e inutile, preferendo dedicare la sua vecchiaia alla composizione di musica folk per il violino. Questa richiesta risulta totalmente infondata all’amico che cerca in ogni modo di recuperare il rapporto, anche quando l’altro lo minaccia di tagliarsi un dito ogni volta che proverà a rivolgergli la parola. Così accade: una serie vicende ridicole e insensate porteranno a tragedie ben più grandi e alla costruzione di una favola dark e satirica basata sul teatro dell’assurdo.

    Il titolo originale The banshees of Inisherin fa riferimento a delle creature fantastiche appartenenti al folklore irlandese: spiriti di donne che presagiscono la morte di un membro di una famiglia a cui sono legate. Nel film esse sono incarnate dalla signora McCormack, un’anziana abitante del villaggio che osserva e conosce tutti. È lei a preannunciare la tragedia imminente e a compiacersi delle disfatte altrui.

    Ci troviamo in un luogo sperduto, un’isola nell’isola, nell’aprile 1923 durante la guerra civile irlandese, e fin da subito la fine dell’amicizia tra i due protagonisti diventa il pettegolezzo più discusso. Essa si trasforma in una guerra personale di cui l’intero paesino segue le vicende: accadimenti che non hanno una morale né una motivazione o un significato, ma sono semplicemente dettati da una scelta specifica di un solo personaggio che sente il peso del tempo e dell’inutilità della vita.

    Colm decide infatti di sfruttare gli anni che gli rimangono per comporre musica, pur sapendo che senza dita non potrà più farlo. È soltanto desiderio di cambiamento, di essere ricordato oppure voglia di adrenalina? Gli altri personaggi ne subiscono gli effetti, a partire dalla sorella di Pàdraic che sceglie di lasciare l’isola per iniziare a lavorare. L’unico che sembra non esserne influenzato se non passivamente è proprio Pàdraic che viene definito da tutti come un “brav’uomo”, uno di quelli che si rivolge agli animali quando è triste. Fino a quando il suo asinello muore e smette di esserlo, dando fuoco alla casa di Colm con l’intenzione di protrarre questo dissidio, come fosse una metafora della guerra civile che si intravede all’orizzonte.

    A cura di Emma Onesti

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  • Elvis

    Elvis

    Elvis: storia (manipolata) di una leggenda

    Siamo in una buia stanza di un albergo, nella viziosa notte di Las Vegas: un uomo suona ad un pianoforte a coda cantando una canzone malinconica, illuminato in volto dalle luci della città. Amareggiato e deluso dalla vita, non ha più nulla da perdere. Parallelamente, qualche piano sotto di lui, un vecchio siede nel suo studio tappezzato di poster, gli occhi fissi nel vuoto mentre fuma un sigaro. Aggiungiamo qualche dettaglio alla scena: l’uomo al pianoforte è un ormai stanco Elvis Presley e la stanza è una gigantesca suite del lussuoso hotel dove l’artista alloggia da anni; si aggrappa all’alcol e alle droghe come se fossero l’unico modo per continuare a vivere, lontano dalla figlia e da Priscilla. Il vecchio, invece, è il Colonnello Parker, il suo manager: uomo dalla dubbia morale, dedito al gioco ed attaccato al denaro, il suo unico vero affetto.

    È la voce del Colonnello (interpretato da un quasi irriconoscibile Tom Hanks) ad introdurre il personaggio di Elvis (Austin Butler): prima ancora di raccontare la sua storia, però, l’uomo si discolpa dalle accuse a lui rivolte dopo la morte del cantante. «Io non l’ho ucciso. Io ho creato Elvis Presley», afferma, con un tono che vuole sembrare innocente ma che risulta solamente sospetto. La storia viene narrata da un Colonnello in fin di vita, che decide di esporre la parabola di Elvis, dall’infanzia in un quartiere “nero” di Memphis alla prematura morte: tutto, però, appare distorto, manipolato dalla sapiente mente di un imbonitore. Al Colonnello non interessa, in fin dei conti, raccontare la pura verità, ma la sua versione dei fatti, il suo punto di vista di una storia che dovrebbe essere invece riferita da Elvis in persona.

    Ancora una volta Baz Luhrmann (Romeo + Juliet; Moulin Rouge!; Australia; Il Grande Gatsby) pone di fronte alla telecamera personaggi in cerca di un riscatto, di una vita diversa da quella che devono sopportare: in alcuni casi, quando riescono nell’intento, sono costretti ad interpretare delle parti, ad indossare delle pirandelliane maschere che nascondono uomini tristi e soli, imprigionati in una gabbia dorata che si sono creati da sé (The Great Gatsby ne è un palese esempio). Talvolta, il riscatto è amaro e necessita di un sacrificio. Nel caso di Elvis, la rivalsa sociale avviene: con il suo successo permette alla sua intera famiglia di cambiare vita e può finalmente regalare alla madre la tanto agognata Cadillac rosa. Tutto questo, però, al prezzo di un lento e graduale declino nella fossa dell’infelicità, in cui il Colonnello gioca un grande ruolo.

    Elvis è sempre a metà tra due poli opposti, che non hanno intenzione di comunicare l’uno con l’altro. Da una parte, lo attrae la black community di Memphis, dalla cui musica viene stregato; dall’altra deve fare i conti con la puritana cultura bianca alla quale, nonostante tutto, appartiene. Il dilemma esistenziale del cantante viene facilmente risolto dal suo manager: Elvis vorrebbe essere un supereroe, eppure non è altro che un’attrazione, «il più grande spettacolo del mondo». Il desiderio di stare vicino ai suoi fan è sempre fortissimo, ma è spesso destinato a non essere accontentato: i più lo ricorderanno solamente tramite la bidimensionalità di uno schermo televisivo, che lo ha costretto ad essere una semplice immagine senziente, un’icona e non una persona.

    «Chi sei tu? Io sono te e tu sei me. Noi siamo uguali, io e te: due strambi bambini soli in cerca dell’eternità», spiega l’imbonitore al musicista: in parte è vero, i due hanno più somiglianze di quanto si voglia ammettere. In fin dei conti, non c’è un Elvis senza Colonnello, e non c’è un Colonnello senza Elvis: ognuno è stato la fortuna dell’altro, per fama e per denaro. È un bifrontismo da cui non si può scappare: non si può scindere Elvis dal suo manager in quanto facce della stessa medaglia. È anche questo un punto di forza della narrazione del film: la consapevolezza che, se si vuole parlare di Elvis, non si può fare a meno di far rientrare nelle dinamiche della storia anche il personaggio del Colonnello Parker.

    Austin Butler non interpreta Elvis, lo diventa: l’attore viene quasi posseduto dall’artista maledetto che spesso ricorda un James Dean vissuto qualche anno in più. Esordisce sul palco, e sullo schermo, sulle note dell’Introduzione del poema sinfonico wagneriano Così parlò Zarathustra (1896), famosa tra cinefili per la sua associazione a 2001: Odissea nello spazio (Kubrick, 1968). Come per il film di Kubrick, le note di Wagner segnano l’alba di una nuova era nella carriera di Butler: interpretare un’icona della musica come Elvis Presley potrebbe facilmente risultare sgradevole, eppure l’attore californiano calza a pennello i panni del Re del Rock ’n Roll.

    Appena prima dei titoli di coda, un filmato d’epoca ci mostra un Elvis in carne ed ossa mentre cita una canzone di Vincent Youmans: «I learned very early in life that “Without a song, the day would never end; without a song, a man ain’t got a friend; without a song, the road would never bend – without a song”. So I keep singing a song». Elvis has left the building, si diceva: la sua musica no, e lo testimonia, tuttora, Baz Luhrmann.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

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  • Avatar – La via dell’acqua

    Avatar – La via dell’acqua

    Avatar – La via dell’acqua: Una nuova speranza

    Dopo quindici anni dalla battaglia per la sopravvivenza di Pandora, Jake Sully (Sam Worthingotn) regna sul popolo degli Omaticaya assieme alla compagna Neytiri (Zoe Saldana), con la quale ha avuto tre figli. In questo nuovo capitolo la famiglia di Sully è costretta ad abbandonare la terra natia, ora che il defunto colonnello Quaritch (Stephen Lang) e la sua squadra si sono reincarnati in avatar e cercano vendetta. La fuga sul territorio dei Metkayina e la conoscenza del popolo na’vi del mare sono l’occasione per James Cameron di imporre nuovamente la profondità artistica e visiva del suo genio, declinato in uno dei più epici e coinvolgenti Blockbuster degli ultimi anni.

    La principale critica mossa al film è quella che un po’ tutti possiamo aver percepito: la storia narrata da Cameron non è certo la più innovativa e originale. Non solo ricalca il classico stilema in tre atti che è ormai divenuto una costante per Hollywood, ma gli archetipi a cui i personaggi si riferiscono e i legami che si creano tra di loro sono ben conosciuti dal grande pubblico. Jake Sully è l’ennesimo grande capo americano, fedele al popolo, coraggioso in battaglia, duro ma in fondo amorevole con la famiglia. La tradizionale parabola degli eroi a stelle e strisce che vediamo sempre sullo schermo; la naturale prosecuzione dell’arco narrativo del primo film, il quale a sua volta non brillava certo per originalità. Possono però essere queste considerate criticità, soprattutto se alla regia siede un certo James Cameron? Ovviamente no. La scelta di alleggerire la struttura narrativa per dare spazio ad altro è certamente voluta, e anzi dimostra grande intelligenza: fornire ulteriori sfumature o intrecci non avrebbe aggiunto nulla ad un’opera già corposa e lunga, ma che soprattutto punta ad emozionare un pubblico vastissimo con ben altro.

    La durata del film (ben 192 minuti) è stato un altro tema caldo. Soprattutto negli ultimi anni abbiamo visto molte pellicole – i cinecomic sicuramente – ritagliarsi sempre più minutaggio al cinema e a casa. Certamente la maggiore fruibilità e la possibilità di mettere in pausa dal divano hanno portato all’avanzamento di questa tendenza, senza dimenticare che le nuove compagnie di streaming non hanno più limiti produttivi da rispettare in questo senso. Ma se spesso ciò è usato per “allungare il brodo” e colmare una mancanza di sostanza con qualche scena visivamente o emotivamente accattivante, Avatar 2 fa altro, o meglio non fa solo questo.

    Il film vive certamente della propria abbondanza – oltre che qualità – visiva e non fa niente per nasconderlo. Ciò non toglie che l’operazione attorno ad esso vada ben oltre l’estasi per gli occhi. Al netto della frammentazione in atti, la narrazione si divide chiaramente in due parti: una della “contemplazione” e una dell’azione. La seconda si concentra inevitabilmente sullo scontro finale, inutile da commentare dato l’implicito tasso di spettacolo ed epica che ci si aspetta da un film del genere. La prima è invece una costante della moderna costruzione fantasy: la rilevanza data agli spazi in cui i protagonisti si trovano ad interagire.

    Mentre normalmente l’effetto di meraviglia per il mondo costruito viene lasciato in un sottofondo perenne, in questa pellicola è relegato ad una sua sezione. “Relegato” è in realtà un termine improprio, dal momento che questa parte, quella “contemplativa”, occupa quasi metà dell’opera. Il tutto è però funzionale al trasporto emotivo di cui necessita la seconda frazione. La costante e viscerale relazione che i personaggi hanno con il loro ambiente, in un ciclo di scoperta e comprensione reciproca, non può lasciare indifferente lo spettatore. Questo, incanalato dalla magnificenza visiva, finisce per immergersi in primissimo piano con le creature, le piante e le persone che vede sullo schermo. In ciò gioca un ruolo fondamentale il background documentaristico del regista, che si declina in una paradossale realismo estremo. Pandora diventa a sua volta un personaggio, anzi il personaggio. Ed ecco che le solide ma semplici strutture narrative e interattive tra i personaggi acquisiscono nuova linfa: nel più classico degli scontri finali, i na’vi e ora anche il pubblico lottano per la salvaguardia del mondo che è diventato loro fratello durante quella “interminabile” prima frazione.

    Anche l’occhio vuole la sua parte. Descrivere l’operazione visiva concepita da Cameron e realizzata dall’equipe di effettisti è impossibile a parole: è più facile avvicinarcisi per analogia. Un’epifania, un evento la cui portata può essere compresa solo vivendolo nel momento in cui è stato concepito. Forse si tratta della stessa sensazione che hanno avuto i nostri genitori nel 1977, quando Star Wars ridefinì lo sguardo di un’intera industria: l’avvenimento che puoi studiare e commemorare, ma non capire, perché ormai è passato. Ancora più eclatante è la portata dell’ultima opera di James Cameron, dal momento che lo stesso aveva già creato uno spartiacque all’uscita del primo Avatar nel 2009, e replicare sembrava impossibile.

    La via dell’acqua tocca nuove vette, quando proprio negli ultimi anni l’ondata innovativa scaturita dal precedente capitolo andava esaurendosi. Da una parte l’abbassamento di qualità dovuto alla quantità, che vede in maniera esplicita la Marvel in primo piano; dall’altra il paradosso concettuale di alcuni prodotti, ad esempio Dune (2021), la cui cura visiva raggiunge innegabili traguardi qualitativi, ma si riduce troppo spesso a mera ostentazione di imponenti sfondi senza vita: cosa potrei ricevere di più rispetto ad una distrazione per gli occhi?

    Opere come Avatar 2 stanno cercando di invertire la rotta. La loro carta di Mercatore è una maggiore responsabilità dei mezzi e una visione più chiara dell’obbiettivo, l’eliminazione del superfluo e la convinta affermazione di una natura commerciale e d’intrattenimento, ma non per questo bassa o poco raffinata. L’augurio è che opere come queste diventino stelle polari nell’immaginario comune, e che siamo veramente una nuova speranza, un po’ come fu il film di Lucas nel 1977.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale: la tragedia della guerra nelle piccole cose

    Una volpe svegliata dal fragore dell’artiglieria; l’etichetta col nome di un soldato morto ancora attaccata alla divisa consegnata alle nuove reclute; gli occhiali rotti di un amico ritrovati sotto le macerie di un bunkerdistrutto; il viso e le mani sempre sporche di sangue, di terra, di cenere; la follia generata dagli orrori visti che serpeggia nei commilitoni.

    L’anno è il 1917, il conflitto è la Prima Guerra Mondiale (cinematograficamente meno famosa della Seconda), l’ambientazione è il Nord della Francia, nelle trincee dove milioni di giovani persero la vita «combattendo per poche centinaia di metri». La trama non è particolarmente articolata: Paul Bäumer decide di arruolarsi, assieme ad altri compagni di scuola e senza il consenso dei genitori, per combattere per la patria e per il Kaiser, convinto di «marciare trionfalmente su Parigi» dopo poche settimane. Tuttavia, si renderà rapidamente conto che la realtà della guerra è ben diversa. Del suo passato non conosciamo nulla, perché in guerra non conta la professione dei genitori, l’istruzione, la città di provenienza o l’età; in trincea si è solo soldati e l’unica cosa importante è non farsi vedere dal nemico e tenere l’arma pronta.

    Niente di nuovo sul fronte occidentale è un film storico che ha quasi il sapore di un documentario sugli orrori della guerra, evidenziati dalle differenze tra le giornate dei soldati e quelle della delegazione tedesca, guidata dal diplomatico Matthias Erzberger (impersonato da Daniel Brühl) ed inviata a cercare un accordo con la Francia. Da un lato il fango, il freddo, i topi, la fame, il costante pericolo della morte; dall’altro il fastidio per una macchia di urina caduta sulle scarpe, i croissants del giorno prima serviti ai tedeschi come provocazione, il tempo sprecato in attesa di una telefonata.

    È proprio lo scorrere del tempo, spesso scandito da tre note musicali ripetute più volte, ad essere un elemento importante del film: non importa che sia mattina o sera, che sia estate o inverno, per Paul ed il gruppo di soldati con cui stringe amicizia ogni giorno è uguale, come uguale è la paura di morire. L’unico momento di – breve – sollievo nella vita dei soldati è quando sono lontani dal fronte; allora possono scherzare pelando patate, possono cercare di conquistare una ragazza, possono mangiare un pasto caldo. Ma il pericolo è sempre dietro l’angolo, che si tratti di un attacco aereo nemico o di una missione di ricerca, e dunque bisogna essere pronti ad imbracciare nuovamente il fucile ed a tornare in trincea.

    Spesso, nei film di guerra, il protagonista o una fazione sono assurti ad eroi, senza macchia ed invincibili, ma, come diceva il maestro Yoda, «Wars not make one great» (“guerra non fa nessuno grande”), ed in Niente di nuovo sul fronte occidentale questo è ben rappresentato. Nessuno è un eroe. Non lo sono i francesi, che uccidono brutalmente i soldati che si sono arresi. Non lo sono i tedeschi, il cui generale – guerrafondaio – ordina un attacco quindici minuti prima del cessate il fuoco. Non lo è lo stesso Paul, che ferisce mortalmente un soldato nemico (per poi essere preso dai rimorsi). Gli orrori del Primo Conflitto mondiale, infatti, non lasciano spazio ad eroi o speranze di pace; tutto si infrange e crolla, rovinosamente, rendendo l’homo homini lupus. Alla fine rimane solo la morte, che raggiunge tutti silenziosamente o dolorosamente, che si indossi la croce ferrea o che si canti La Marseillaise.

    A cura di Andrea Fiori

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  • Armageddon Time

    Armageddon Time

    Armageddon Time: l’American dream non è per tutti

    New York, 1980. Paul Graff è un undicenne a cui le regole e la disciplina stanno troppo strette: disobbedisce ai genitori, si mette nei guai a scuola e non rispetta le consegne dei compiti assegnati dai docenti, preferendo dare sfogo alla sua creatività. La sua amicizia con un coetaneo afroamericano, Johnny Davis, sembra essere una delle poche cose in grado di dare un po’ di colore alla sua quotidianità, insieme all’affetto di suo nonno Aaron.

    Nonostante il suo comportamento non sempre giustificabile, non è difficile empatizzare o quantomeno provare compassione per un bambino come Paul, che sogna ad occhi aperti, che vuole sentirsi libero di scegliere la sua strada, che si ritrova a crescere molto prima di quanto desideri (un concetto efficacemente veicolato attraverso il montaggio, che ci catapulta da una scena a quella successiva ancor prima che i personaggi abbiano terminato di pronunciare le loro battute) e la cui indole artistica non trova supporto da parte dei genitori, i quali vogliono assicurarsi che il figlio intraprenda un percorso più sicuro verso l’idea di successo predicata dai Trump. Questo comporta un fardello non indifferente, ossia avere tra le mani il futuro a cui la sua famiglia aspira: «Tu e tuo fratello siete la mia unica speranza», dichiara la madre Esther.

    Nessuno, invece, ripone le stesse aspettative in Johnny. Il suo destino sembra essere già segnato dal suo percorso scolastico, disastroso di certo non per sua scelta. Nonostante ciò, per un po’ si ha l’illusione che Paul e Johnny abbiano più tratti in comune che differenze: sono entrambi facili bersagli del clima di intolleranza e discriminazione che regna in un’America pronta alla vittoria di Ronald Reagan, entrambi insofferenti verso chiunque rappresenti un’autorità, entrambi incompresi e desiderosi di fuggire verso un futuro ignoto che è comunque meno spaventoso di quello certo (persino il cosmo appare più allettante a Johnny di una Terra a cui sente di non poter appartenere). Impossibile non notare la somiglianza con Antoine e René ne I 400 colpi di François Truffaut, un richiamo che si fa ancora più esplicito quando Paul e Johnny rubano un computer per poterlo vendere e procurarsi così i soldi per andare in Florida.

    Ma dopo una serie di punizioni condivise, solo uno dei due finirà per pagare le conseguenze più gravi, perché l’unica vera differenza tra loro si rivela, agli occhi della società, la più grande di tutte: il colore della pelle. A lot of people won’t get no justice tonight, recita Armagideon Time dei Clash, che fa da apertura al film. E anche il padre di Paul riconosce che la discriminazione (di qualunque natura) sia profondamente ingiusta: dopotutto suo suocero ha alle spalle un passato di persecuzioni. Ma l’istinto di sopravvivenza prevale sull’indignazione: «Ho imparato molto tempo fa che bisogna essere grati quando qualcuno ti dà una mano». Paul ha un privilegio che a Johnny non sarà mai concesso: la possibilità di mimetizzarsi tra la folla. È sufficiente nascondere le origini del proprio cognome.

    Con la morte di Aaron, punto di riferimento morale che incoraggia il nipote a usare la voce contro l’ingiustizia, è come se se ne andasse anche il lato più coscienzioso degli Stati Uniti; inizia un nuovo capitolo della storia americana, dopo cui nulla sarà più come prima. L’Apocalisse.

    Armageddon Time è, nel complesso, un film capace di toccare molte corde, anche grazie alle performance di un cast stellare; tuttavia, al di là di un evidente senso di colpa e di un certo pessimismo, non è del tutto chiaro quale messaggio si proponga di trasmettere.

    A cura di Melissa Marsili

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  • Top Gun: Maverick

    Top Gun: Maverick

    Top Gun: il ritorno degli anni ’80

    Quando Top Gun venne proiettato la prima volta, il Muro di Berlino doveva ancora cadere, Maradona vinceva il suo primo e unico Mondiale, Tarantino faceva ancora il dipendente alla Video Archives e Quei Bravi Ragazzi doveva ancora uscire. Insomma, tantissimo tempo fa. Già dal primo fotogramma di Top Gun: Maverick, si viene catapultati indietro nel tempo. È un ritorno degli anni ’80, dei suoi cliché, dei protagonisti che fanno a gara di mascolinità, del doppiaggio con le solite frasi fatte, del tipo: «Ragazzo, non sei poi così male».

    Eppure, tutto questo perde di significato, paradossalmente, grazie al personaggio di Tom Cruise. Maverick, il soprannome di Pete Mitchell, non è più uno dei due maschi Alpha del primo film. Non può più esserlo, perché è più vecchio, più esperto, ha le occhiaie per ciò che ha affrontato e per aver visto un amico morire in combattimento. Quindi sin da subito ci vengono messe a confronto queste due situazioni: da una parte, i Maverick e gli Ice del momento, cioè Jake Seresin (Glen Powell) e Bradley Bradshaw (Miles Teller), che si sbeffeggiano come bambini dell’asilo. Dall’altra, il vero Maverick che li osserva meditando sul passato. Il protagonista, che ha vissuto la propria vita in conformità con il soprannome, che in inglese significa “anticonformista”, è denigrato da tutta la Marina Americana, poiché spesso la sua sregolatezza superava il suo genio. D’altra parte, quest’ultimo esisteva ed esiste ancora: nessuno guida i caccia come lui, nessuno conosce a fondo gli strumenti e i trucchi del mestiere come lui. Insomma, è bravo, e, all’interno della Marina, pur turandosi il naso, questa cosa viene riconosciuta. Per questo motivo torna a To Gun: per insegnare alle nuove generazioni. Tuttavia, questo ritorno è un bicchiere amaro per Maverick, perché significa che tutti i ricordi con cui ha vissuto negli ultimi trent’anni tornano in vita.

    Se la malinconia assale Pete “Mav” Mithcell, anche lo spettatore non ne è esente. Persino chi, nel lontano 1986, non c’era ma ha recuperato il primo Top Gun più tardi, non può far altro che apprezzare le capacità artistiche di non ripetersi, di ricreare e, allo stesso tempo, di reinventare le emozioni della prima pellicola. Un’assenza eccellente c’è: Kelly McGillis nei panni di Charlie, l’astrofisica di cui si innamora Maverick nel primo film. Joseph Kosinski ha provato a motivarne l’assenza avvalendosi di scuse estemporanee. La realtà dei fatti è però amaramente espressa dalla stessa McGillis in una sua dichiarazione: «Sono vecchia, sono grassa e dimostro esattamente l’età che ho». Anche Ice, interpretato da Val Kilmer, dimostra esattamente l’età che ha, soprattutto se si inserisce in un film con Tom Cruise e Jennifer Connelly. Tuttavia, il vecchio Kilmer interpreta il suo ruolo di factotum, emozionando i fan del primo film. In sostanza, non illudiamoci: Top Gun: Maverick è un prodotto classico di Hollywood esattamente come lo era il primo. Non è uno di quei film che fanno riflettere, meditare, che ti segnano nel profondo. Però è un bel film, perché, tutto sommato, a Hollywood, quando vogliono, i film li sanno fare bene.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Monica

    Monica

    Monica: identità di un corpo

    Una cornice in 4:3 si apre su un volto in una cabina abbronzante; un viso illuminato che ci intriga dal primo istante: di lei, di Monica, non sapremo quasi niente durante tutto il film, ma diverrà parte della nostra famiglia.

    La sua, di famiglia, che l’aveva esclusa e rifiutata anni prima, la ricontatta invece quando il cancro al cervello della madre diventa terminale, presentandola a quest’ultima, che non la riconosce, come una nuova badante. Assistiamo al graduale avvicinamento tra i corpi dei personaggi, attraverso silenzi e sguardi significativi.

    I primi piani dell’attrice Trace Lysette sono come dipinti fiamminghi che indugiano su ogni linea del viso, sulle curve di un corpo sensuale e denso, che si muove e respira in uno spazio in cui viene da noi continuamente guardato. Percepiamo tutta la distanza tra passato e presente, il non detto tra Monica e una madre che non si riconosce più, che non è più autosufficiente e non ha mai voluto affrontare le problematiche familiari.

    Il film è il terzo capitolo di una trilogia a cui Andrea Pallaoro ha dato inizio con Medeas (2013) e poi Hannah (2017), anch’essi presentati a Venezia. Monica, un altro nome femminile, un’altra età della donna, una nuova ricerca dell’individualità, rappresenta un ulteriore strato dell’identità: l’identità di genere. L’esperienza trans viene infatti raccontata con delicatezza e sensibilità, con un meccanismo di sottrazione i cui vuoti sono colmati dalla presenza fisica continua della protagonista: i riflessi di luce sui capelli rossi, la schiena e il collo tatuati, le mani nervose, le labbra rosse, la pelle tesa e abbronzata sono elementi onnipresenti in ogni inquadratura. Questa frammentazione contribuisce inoltre ad enfatizzare l’opposizione e la distanza tra la plasticità del corpo di Monica e la fragilità di quello di sua madre, due figure che si incontrano lentamente nel silenzio, a letto e nella vasca da bagno, avvicinandosi lentamente.

    La regia lavora quindi su una distillazione della verità, che ridimensiona e nasconde il tema lgbt presentandoci un ritratto psicologico di una donna e della sua famiglia, affrontato con pudore privo di giudizio. Il ciclo si chiude con il nipote di Monica, Brody, che canta l’inno degli Stati Uniti ad un evento scolastico. Lei lo guarda, riconoscendosi in lui, riconoscendo sé stessa e il percorso iniziato quando aveva forse la sua età: ora è felice di essere dov’è, con l’America tutt’intorno, in cui finalmente ha un posto proprio.

    A cura di Emma Onesti

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  • I guerrieri della notte (The Warriors)

    I guerrieri della notte (The Warriors)

    I guerrieri della notte: «Tutti devono sapere che i Guerrieri sono passati di qui»

    Le movenze, l’ossessione per la violenza, le armi sempre in mano, il comportamento irrispettoso nei confronti del genere femminile, la logica del branco e il simbolismo sono le caratteristiche che accomunano quasi tutte le gang della storia a prevalenza maschile.
    Nonostante un corposo dispiegamento di agenti e forze dell’ordine, i membri dei più importanti gruppi criminali della città si radunano attorno al loro leader per trattare una tregua. «Ci sono ventimila poliziotti, ma noi siamo in sessantamila», scherzano alcuni di loro. Il focus però non è lo scontro polizia-delinquenti, bensì la lotta fra le stesse gang formate da persone che provengono dagli stessi quartieri (Bronx, Coney Island), dagli stessi contesti (classe operaia) e che, se non fossero governati dalla legge del più forte, potrebbero coalizzarsi e chiamarsi tutti amichevolmente “bro”. Purtroppo, però, la città esige che qualcuno la governi, che faccia ordine fra il disordine causato dalle altre gang, che nomini un capobranco e i suoi segugi. A contendersi questo prestigioso riconoscimento ci sono numerosi avversari: i “Warriors” con i loro gilet di pelle, i “Turnbull AC’s” che sembrano degli skin-head, gli “Orphans” vestiti come degli scappati di casa, i “Baseball Furies” con trucco e casacca da giocatore di baseball, i “Punks” con le loro salopette e i loro pattini, i “Rogues” (i cattivi) che sembrano appena usciti da un kinky bar, i “Gramercy Riffs” ovvero i giustizieri e molti altri. Antenate dei moderni “gruppetti” dei licei americani (gli sfigati, i secchioni, gli atletici…), queste gang si differenziano solo per l’estetica e la scelta della divisa. Per il resto, sono tutti governate dalle stesse logiche di potere.

    Tratto dall’omonima graphic novel di Sol Yurick, il film di Walter Hill racconta l’odissea del gruppo dei “Warriors” che dal Bronx cercano di tornare a casa a Coney Island sani e salvi. A dargli la caccia sono tutte le altre bande che li accusano (ingiustamente) di aver ucciso il grande leader durante il suo comizio. Fra stazioni della metropolitana e sudicie strade desolate, i nove membri dovranno superare numerosi ostacoli, tra cui poliziotti e giovani donne che li inducono in tentazione (è significativo che in un film così impregnato di cultura machista uno di loro soccomberà proprio alle lusinghe di una ragazza che lo inganna fingendosi disponibile prima di scoprire che è un’agente sotto copertura). Lo stile urban e low-budget rende il film un eccitante e caotico viaggio notturno in una New York che assomiglia più al far west che alla moderna metropoli che conosciamo, dove i cowboys sono sostituiti da giovani con sete di potere che costruiscono le loro armi con quello che trovano in giro: poche pistole e tanti oggetti contundenti ma raffazzonati.

    Il film è diventato da subito un cult della storia del cinema, citato in numerose canzoni, film e serie tv successivi (da Kendrick Lamar ai Simpsons). Uno dei rifacimenti più singolari è stato quello realizzato dalla Rockstar Games, che nel 2005 ha creato un videogioco basato sui fatti antecedenti il grande raduno newyorkese con cui si apre il film. La reputazione di cult si può comprendere non solo per la caratterizzazione di alcuni personaggi che animano ancora l’immaginario di numerosi fan in tutto il mondo, ma anche perché le sezioni del film sono interrotte da vignette che passano, senza soluzione di continuità, alle inquadrature con i veri attori, con l’obiettivo di riprodurre visivamente la lettura del fumetto da cui è tratto. Per un lungometraggio a budget ridotto realizzato alla fine degli anni Settanta, è un’impresa degna di nota.

    The Warriors è un film che, oltre ad unire più generi (forse il termine più adatto a definirlo potrebbe essere un urban-western), unisce più generazioni con l’unica differenza che, guardarlo con quarant’anni di ritardo, potrebbe provocare qualche sussulto soprattutto per il tipo di linguaggio utilizzato, costellato di termini discriminatori. Se invece che gridare al “politically correct” contestualizzassimo la visione al periodo in cui è stato girato, forse, ce lo godremmo un po’ di più.

    A cura di Gloria Sanzogni

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