Siamo felici di annunciare le date ufficiali del NOAM Faenza Film Festival 2026!
Come ogni anno ci prepariamo ad accogliere registi, artisti e pubblico con proiezioni, anteprime e masterclass. Il 2026 inaugura una novità: quella di COUNTRY IN FOCUS, ovvero un paese che per l’edizione sarà oggetto di approfondimento, e che è stato individuato nel Messico.
Segnate le date in agenda: il NOAM torna dal 11 al 15 novembre 2026.
Siamo molto felici di annunciare che il NOAM Faenza Film Festival è ufficialmente entrato a far parte di AFIC – Associazione Festival Italiani di Cinema.
AFIC nasce come polo di aggregazione di quelle manifestazioni cinematografiche italiane che riconoscono l’importanza e il valore di far parte di un network informativo che sia anche luogo di scambio ed elaborazione progettuale.
Per il NOAM questo ingresso rappresenta un passo importante di crescita, dialogo e visione condivisa. Segniamo questa data come l’inizio di un percorso sempre più ampio, ambizioso e aperto al futuro del cinema e dei festival.
Una cornice in 4:3 si apre su un volto in una cabina abbronzante; un viso illuminato che ci intriga dal primo istante: di lei, di Monica, non sapremo quasi niente durante tutto il film, ma diverrà parte della nostra famiglia.
La sua, di famiglia, che l’aveva esclusa e rifiutata anni prima, la ricontatta invece quando il cancro al cervello della madre diventa terminale, presentandola a quest’ultima, che non la riconosce, come una nuova badante. Assistiamo al graduale avvicinamento tra i corpi dei personaggi, attraverso silenzi e sguardi significativi.
I primi piani dell’attrice Trace Lysette sono come dipinti fiamminghi che indugiano su ogni linea del viso, sulle curve di un corpo sensuale e denso, che si muove e respira in uno spazio in cui viene da noi continuamente guardato. Percepiamo tutta la distanza tra passato e presente, il non detto tra Monica e una madre che non si riconosce più, che non è più autosufficiente e non ha mai voluto affrontare le problematiche familiari.
Il film è il terzo capitolo di una trilogia a cui Andrea Pallaoro ha dato inizio con Medeas (2013) e poi Hannah (2017), anch’essi presentati a Venezia. Monica, un altro nome femminile, un’altra età della donna, una nuova ricerca dell’individualità, rappresenta un ulteriore strato dell’identità: l’identità di genere. L’esperienza trans viene infatti raccontata con delicatezza e sensibilità, con un meccanismo di sottrazione i cui vuoti sono colmati dalla presenza fisica continua della protagonista: i riflessi di luce sui capelli rossi, la schiena e il collo tatuati, le mani nervose, le labbra rosse, la pelle tesa e abbronzata sono elementi onnipresenti in ogni inquadratura. Questa frammentazione contribuisce inoltre ad enfatizzare l’opposizione e la distanza tra la plasticità del corpo di Monica e la fragilità di quello di sua madre, due figure che si incontrano lentamente nel silenzio, a letto e nella vasca da bagno, avvicinandosi lentamente.
La regia lavora quindi su una distillazione della verità, che ridimensiona e nasconde il tema lgbt presentandoci un ritratto psicologico di una donna e della sua famiglia, affrontato con pudore privo di giudizio. Il ciclo si chiude con il nipote di Monica, Brody, che canta l’inno degli Stati Uniti ad un evento scolastico. Lei lo guarda, riconoscendosi in lui, riconoscendo sé stessa e il percorso iniziato quando aveva forse la sua età: ora è felice di essere dov’è, con l’America tutt’intorno, in cui finalmente ha un posto proprio.
A cura di Emma Onesti
Le movenze, l’ossessione per la violenza, le armi sempre in mano, il comportamento irrispettoso nei confronti del genere femminile, la logica del branco e il simbolismo sono le caratteristiche che accomunano quasi tutte le gang della storia a prevalenza maschile.
Nonostante un corposo dispiegamento di agenti e forze dell’ordine, i membri dei più importanti gruppi criminali della città si radunano attorno al loro leader per trattare una tregua. «Ci sono ventimila poliziotti, ma noi siamo in sessantamila», scherzano alcuni di loro. Il focus però non è lo scontro polizia-delinquenti, bensì la lotta fra le stesse gang formate da persone che provengono dagli stessi quartieri (Bronx, Coney Island), dagli stessi contesti (classe operaia) e che, se non fossero governati dalla legge del più forte, potrebbero coalizzarsi e chiamarsi tutti amichevolmente “bro”. Purtroppo, però, la città esige che qualcuno la governi, che faccia ordine fra il disordine causato dalle altre gang, che nomini un capobranco e i suoi segugi. A contendersi questo prestigioso riconoscimento ci sono numerosi avversari: i “Warriors” con i loro gilet di pelle, i “Turnbull AC’s” che sembrano degli skin-head, gli “Orphans” vestiti come degli scappati di casa, i “Baseball Furies” con trucco e casacca da giocatore di baseball, i “Punks” con le loro salopette e i loro pattini, i “Rogues” (i cattivi) che sembrano appena usciti da un kinky bar, i “Gramercy Riffs” ovvero i giustizieri e molti altri. Antenate dei moderni “gruppetti” dei licei americani (gli sfigati, i secchioni, gli atletici…), queste gang si differenziano solo per l’estetica e la scelta della divisa. Per il resto, sono tutti governate dalle stesse logiche di potere.
Tratto dall’omonima graphic novel di Sol Yurick, il film di Walter Hill racconta l’odissea del gruppo dei “Warriors” che dal Bronx cercano di tornare a casa a Coney Island sani e salvi. A dargli la caccia sono tutte le altre bande che li accusano (ingiustamente) di aver ucciso il grande leader durante il suo comizio. Fra stazioni della metropolitana e sudicie strade desolate, i nove membri dovranno superare numerosi ostacoli, tra cui poliziotti e giovani donne che li inducono in tentazione (è significativo che in un film così impregnato di cultura machista uno di loro soccomberà proprio alle lusinghe di una ragazza che lo inganna fingendosi disponibile prima di scoprire che è un’agente sotto copertura). Lo stile urban e low-budget rende il film un eccitante e caotico viaggio notturno in una New York che assomiglia più al far west che alla moderna metropoli che conosciamo, dove i cowboys sono sostituiti da giovani con sete di potere che costruiscono le loro armi con quello che trovano in giro: poche pistole e tanti oggetti contundenti ma raffazzonati.
Il film è diventato da subito un cult della storia del cinema, citato in numerose canzoni, film e serie tv successivi (da Kendrick Lamar ai Simpsons). Uno dei rifacimenti più singolari è stato quello realizzato dalla Rockstar Games, che nel 2005 ha creato un videogioco basato sui fatti antecedenti il grande raduno newyorkese con cui si apre il film. La reputazione di cult si può comprendere non solo per la caratterizzazione di alcuni personaggi che animano ancora l’immaginario di numerosi fan in tutto il mondo, ma anche perché le sezioni del film sono interrotte da vignette che passano, senza soluzione di continuità, alle inquadrature con i veri attori, con l’obiettivo di riprodurre visivamente la lettura del fumetto da cui è tratto. Per un lungometraggio a budget ridotto realizzato alla fine degli anni Settanta, è un’impresa degna di nota.
The Warriors è un film che, oltre ad unire più generi (forse il termine più adatto a definirlo potrebbe essere un urban-western), unisce più generazioni con l’unica differenza che, guardarlo con quarant’anni di ritardo, potrebbe provocare qualche sussulto soprattutto per il tipo di linguaggio utilizzato, costellato di termini discriminatori. Se invece che gridare al “politically correct” contestualizzassimo la visione al periodo in cui è stato girato, forse, ce lo godremmo un po’ di più.
A cura di Gloria Sanzogni
Un caschetto biondo le nasconde la riccia chioma corvina. Rebecca, spudorata femme fatale, è una dominatrice di professione. Tra i suoi clienti c’è anche Hal, giovane rampollo di una ricca famiglia e prossimo amministratore delegato della catena d’alberghi del padre. Sanctuary, secondo lungometraggio di Zachary Wigon, esplora la torbida relazione tra i due e mette in scena un sofisticato gioco al massacro che oscilla tra ricatti calibrati e follia sregolata.
Grazie al rapporto con Rebecca, Hal dà sfogo alle sue fantasie sessuali ed esplora i propri traumi irrisolti, in particolare quelli legati al complicato rapporto col padre, che, morendo, ha lasciato una cospicua eredità e un modello di uomo irraggiungibile. Le perversioni del ragazzo, però, si manifestano solo nell’intimità celata di una camera, laico sancta sanctorum di un tempio a cui può accedere solo una sacerdotessa dell’umiliazione come Rebecca.
Sanctuary, infatti, è un film dagli spazi teatrali e le sue vicende si svolgono quasi esclusivamente nelle stanze di un hotel, le cui pareti color rosso pompeiano e ottanio sono bagnate dalla luce calda delle lampade. Lo stesso regista, consapevole del rischio che il film potesse risultare «uno spettacolo teatrale filmato», ha cercato di spingere al massimo le possibilità della videocamera verso l’espressionismo stilistico.
Ma la componente teatrale di Sanctuary è forse riscontrabile anche in un altro aspetto del film, ossia quello che indaga il rapporto tra il vero e il falso. L’intreccio tra realtà e finzione, che sul palcoscenico si esplicita nella relazione tra «la materia reale» degli attori e «la materia di sogno» dei personaggi, costituisce la magia stessa del teatro. Se però a teatro è facile distinguere la prima dalla seconda, nel film di Zachary Wigon non si riesce a chiarire cosa sia recitato e cosa sia reale nella relazione tra Hal e Rebecca.
Lui, infatti, è drammaturgo del suo stesso dolore, perché fornisce dei dettagliati copioni alla donna, la quale, con una discreta prova attoriale, indossa i panni di una mistress spietata che annichilisce il proprio schiavo e gli concede momenti di piacere solo in maniera centellinata. Lei, invece, che è in una posizione di potere solo durante le sessioni di dominazione, dapprima cerca di ribaltare i rapporti di forza con Hal ricattandolo, e poi gli confessa di aver persino lasciato il proprio ragazzo per dedicarsi solo a lui, nei confronti del quale è evidente che provi qualcosa che va oltre il mero aspetto lavorativo.
Pur costringendo una vicenda turbolenta entro lo spazio angusto di una camera d’hotel, Sanctuary è un film che si diverte ad esplorare la strada percorribile tra gli estremi, dal lecito all’illecito, dalla verità alla finzione, dal potere alla sottomissione, e lo fa seducendo lo spettatore con una pellicola raffinata e coinvolgente.
A cura di Mattia Rizzi
Joseph Chambers (Clayne Crowford) è un assicuratore e vive in tranquillità sulle montagne con la moglie Tess (Jordana Brewster) e i due figli. Sicuro di dover dimostrare il proprio valore di uomo americano, si improvvisa cacciatore, addentrandosi nei boschi con l’attrezzatura del vicino di casa, ma privo di ogni esperienza. Il film gioca particolarmente sulla semplicità delle inquadrature, che ne risaltano l’essenzialità del messaggio ma allo stesso tempo rendono incredibilmente divisivo l’approccio all’analisi del film: o lo si ama o lo si odia.
Al netto della preferenza personale, il film ha un elemento affascinante: riesce ad unire magistralmente tempo del racconto e tempo della storia. Originariamente questi due aspetti della narrazione appartengono alla letteratura, e indicano la dicotomia tra il tempo che serve a leggere un evento e il suo “reale” svolgimento. È indubbio che il cinema abbia avvicinato sempre di più i due aspetti, tanto da renderli quasi complementari, in virtù della sua natura audiovisiva. Ciò nonostante una traccia dell’originaria distanza permane pur sempre nella narrazione cinematografica, ad esempio nel montaggio. In Joseph Chambers assistiamo invece ad una dilatazione estrema dei tempi, tanto che sembra di vivere la totalità della giornata di caccia al fianco del protagonista.
Si tratta di un effetto a volte scontato ma incredibilmente difficile da ottenere in maniera “pulita”. Nel film ciò è il risultato di una narrazione minimalista che concentra il suo svolgimento in una manciata di sequenze, spremute fino all’osso e completamente spogliate dal dinamismo dei movimenti di macchina, del montaggio e della musica. Camera fissa e il suono della natura, nulla di più.
Il succo del racconto è facilmente intuibile alla sola lettura della sinossi: il regista si prende gioco di una sorta di complesso del superuomo americano. Joseph è inspiegabilmente spinto ad affermarsi come figura forte e rassicurante con la famiglia; virile e impavido con i suoi “simili” – ad esempio col vicino Doug (Carl Kennedy) – , legittimandosi con l’uso della forza. Nulla di più lontano dalla sua persona. Il breve viaggio del protagonista lo porta inevitabilmente a compromettere la propria integrità, mettendo a nudo questo mito americano e rivelandosi per quello che è veramente, o meglio ciò che è sempre stato. Lo sguardo finale all’amico poliziotto (Jeffrey Dean Morgan) rivela, anche se irrimediabilmente tardi, la consapevolezza sulla sua natura.
Ma la forma come veicola la sostanza? La tematica del film è stata affrontata innumerevoli volte, dal cinema e non solo, perciò da questo punto di vista non risulta innovativa. Particolare è invece l’approccio della regia, che in modo funzionale usa la visione minimalista come cassa di risonanza per mediare in maniera più diretta possibile la sua critica. Proprio la funzionalità, assieme al concetto di consapevolezza, rende interessante il dibattito sulla percezione dell’opera e sull’analisi dei film in generale.
Questa pellicola mette in scena l’annosa diatriba tra giudizio soggettivo ed oggettivo. Joseph Chambers rientra nella cerchia di film che hanno bisogno di entrambe le visioni per poter essere apprezzato – oppure odiato – ma certamente capito. Da una parte è assecondabile il pensiero di chi possa bollare l’opera come “già vista”, dal momento che si tratterebbe di una declinazione solo formale (l’approccio minimalista) di una tematica già affrontata, e che la funzionalità nel dare risonanza ad una banalità sia quanto meno paradossale. Dall’altro è condivisibile l’opinione di chi sostiene come la semplicità della messa in scena sgrezzi totalmente la materia e proietti chiaramente e con potenza il messaggio davanti agli occhi dello spettatore.
L’opinabilità regna sovrana quando i giudizi soggettivi devono rendere conto alla consapevolezza artistica. La scelta di lavorare per sottrazione, risaltando la solitudine del personaggio e allo stesso tempo la breve distanza che lo frappone allo spettatore, non ostacolato da montaggio o musica, è soppesata e ha una sua logica. In questo senso non può essere smentita o messa in discussione. Che il regista abbia cercato di esprimere con la totale assenza di filtri il suo messaggio è altrettanto indubbio: apprezzabile o meno è una scelta artistica, fondata e non negoziabile. La natura concreta dell’opera – e alla fine dello stesso personaggio – è proprio la consapevolezza nelle proprie idee. È da a questo affascinante nucleo oggettivo che gli spettatori di The Integrity of Joseph Chambers, proiettato al NOAM Film Festival di Faenza, sono dovuti partire per decidere se amare la potenza visiva, oppure odiare la banalità espressiva, dell’ultima opera di Robert Machoian.
A cura di Alessandro Cricca
Epitome del film indipendente, Palm Trees and Power Lines è stato presentato al Sundance Festival, dove ha vinto per la miglior regia. Opera prima della regista Jamie Dack, protagonista sconosciuta di una bravura incalcolabile, la pellicola ci comunica la sua indipendenza al primo fotogramma: siamo negli Stati Uniti, in una città non specificata che rimane al di fuori delle più grandi e delle più rinomate, e la protagonista, Lea, è una ragazza di soli diciassette anni, che sta affrontando proprio quel momento dell’adolescenza in cui ci si sente soli contro il mondo. Esce con gli amici, che non considera veramente tali, si esclude dalle conversazioni perché non la divertono e non la interessano, anche se non sappiamo se la sua apatia sia genuina o frutto di snobismo. A casa ha un rapporto freddo con la madre, che è distratta, egocentrica, troppo accondiscendente e superficiale: a diciassette anni Lea può uscire senza avvisare, rimanere fuori la notte senza avvertire, controbattere a piacimento senza conseguenze.
Ma se c’è un’esattezza che esce dalla bocca di Tom, il ragazzo che appare nella vita di Lea e che la seduce, è che la protagonista mostra un’intelligenza superiore ai suoi coetanei. Del resto, una certa profondità d’animo non può esistere senza anche una profondità di intelletto: non ci si può interrogare sulla vita se non ci si rende conto di averne una, no? Tuttavia, la ragazza è, purtroppo, profondamente inesperta e necessiterebbe di una guida. Che in teoria ci sarebbe, la madre, se non fosse in tutt’altre faccende affaccendata. E quindi Lea si perde di fronte a questo sconosciuto, che di anni ne conta trentaquattro e di nome fa Tom, di cui non si sa nulla, a parte il fatto che guida un pickup american-style, cioè quelli che sono eccessivamente-tutto: grandi, costosi, brutti e inutili.
E a questo punto riaffiora alla mente l’iconica battuta di Aldo Raine in Bastardi Senza Gloria: «Quando senti una storia troppo bella per essere vera, non è vera». E anche se, nel film di Tarantino, la verità espressa da Raine è per una volta surclassata dalla risposta di Hans Landa: «Vero, ma di tanto in tanto, nelle pagine della storia, il fato si ferma a guardarti e ti tende la mano», in questo caso, possiamo con certezza affermare che il fato non si è fermato a tendere la mano a Lea. Tom la corteggia, la riempie di complimenti, non spinge mai sull’acceleratore, anzi: si comporta come un suo coetaneo, come uno alle prime armi. Lei cade in amore e si affranca dalla sua vera vita, che per quanto non la soddisfacesse, era comunque la realtà.
Jamie Dack, regista al primo lungometraggio, ci racconta una storia che purtroppo è frequente, soprattutto a causa dei livelli di emancipazione della gioventù statunitense. Il racconto non è tratto da alcuna storia e per questo motivo potrebbe essere quella di centinaia, se non migliaia di ragazze non ancora maggiorenni. Il film ha una fotografia molto accattivante, che ci immedesima nello stato d’animo di Lea, interpretata da una sconosciuta Lily McInerny, che è di una bravura abbacinante: la sua espressività, risaltata paradossalmente dal non averne una, dall’essere sempre impassibile, è tipica della stragrande maggioranza degli adolescenti. Ma, in quelle poche volte in cui sorride, è così autentica da farci capire davvero le sue potenzialità. Se dovessimo trovare una nota negativa, potremmo dire che il film, del 2022, presenta le classiche caratteristiche delle pellicole sue contemporanee. La storia è più o meno già vista; uno sfruttamento/perversione sessuale ci deve essere, sembra, quasi per contratto. Insomma, Palm Trees non è un capolavoro, ma sicuramente ha messo in evidenza diversi talenti, i cui nomi speriamo di sentire anche in futuro.
A cura di Alessandro Randi
Non è facile girare e montare un film a 17 anni. Non è facile girare e montare un film in generale, in realtà. Ethan Eng, tuttavia, ci è riuscito da neodiplomato accogliendo i favori di pubblico e critica allo Slamdance2022, con una pellicola non proprio ordinaria: il racconto, tra verità e sceneggiatura, del suo ultimo anno di scuola, accompagnato dal migliore amico Justin, nella cornice invece estremamente ordinaria di una High school canadese. «The movie we all deserve, the truth about High school», come dice Ethan nella prima scena del film.
Se la pellicola sia o meno una rappresentazione veritiera della realtà scolastica canadese, risulta difficile giudicarlo dall’altra parte dell’oceano. Tuttavia, anche da qua, Therapy dogs trasuda, salvo qualche rara scena che sembra invece più forzata, un’onestà ed una genuinità che pochi film riescono ad avere, grazie anche (o forse soprattutto) alla scelta obbligata della formula: un mockumentary presentato ai compagni come il video dell’annuario, che ci permette di immergerci completamente nella Cathrwa’s Park Secondary School, senza troppi artifici cinematografici a separare l’esperienza del film da quella di uno studente qualunque.
Therapy dogs si presenta come un insieme slegato di episodi, brevi sequenze senza alcuna correlazione l’una con l’altra meno i propri protagonisti, Justin e Ethan, i quali si cimentano in varie attività, che spaziano dal consumo di LSD all’esplorazione di edifici abbandonati, o dal travestirsi da Wolverine correndo per la scuola. Al netto della sceneggiatura, ciò che risulta evidente, anche dopo i primi minuti, è che quello che stiamo vedendo non è un film come un altro, ma uno che anzi utilizza il linguaggio cinematografico in maniera nettamente più libera del normale, piegandolo alle proprie necessità narrative e, soprattutto, adattandolo al proprio target audience (non a caso ha vinto il premio giovani della prima edizione del nostro NOAM Faenza Film Festival). Un film da studenti per studenti, girato e montato senza alcuna supervisione di un adulto. Si può notare l’influenza di YouTube e dei social in generale: sequenze sempre più brevi per una generazione con una soglia dell’attenzione sempre più bassa; la generazione z, sovrastimolata multimedialmente, bombardata da foto e video a rapido scorrimento che negli anni si sono ridotti di durata. Quindi, come da un lato si nota uno stile di ripresa spesso più da blogger che da filmmaker, dall’altro ciò che spicca veramente come rappresentativo della generazione del regista è l’editing, sì ben congegnato, sì ben pensato, sì cinematografico da un ragazzo che sicuramente di film ne ha visti tanti (ma mai troppi), ma che aiuta il girato a non perdere genuinità e si ispira alla forma di fruizione multimediale che a Ethan è sicuramente più familiare: quella via social.
Non vi sono sequenze più lunghe di una cinquina di minuti, e le più corte faticano ad arrivare a due; un esempio lampante ci è dato da quella che dà il nome al film, therapy dogs appunto, che consiste solamente in una serie di riprese di Justin che interagisce con una serie di cani da terapia, accarezzandoli e scherzandoci. Come le altre, la sequenza è introdotta da una schermata colorata con qualche disegno scarabocchiato attorno al titolo: che sia forse un richiamo, voluto o meno, alle Thumbnail di YouTube, o comunque il simbolo della necessità di dare un nome a ogni singola sezione, non lasciando parlare solamente la pellicola ma volendoci mettere un commento dall’autore?
Insomma, si può concludere che i vari YouTube, Twitch, Instagram abbiano influenzato, consapevolmente o meno, Ethan Eng nella realizzazione del suo esordio alla regia Therapy dogs, ma a questo punto è lecito chiedersi: quello di Ethan Eng resterà un unicum, oppure sarà preso come esempio dai registi del futuro nel tentativo di rendere il medium cinematografico più vicino alle esigenze ed ai gusti dei nuovi cinefili?
A cura di Francesco Colombo
Terzo lungometraggio della regista Amanda Kramer, Please baby please è un compendio delle fantasie sessuali di una coppia sposata che vive nei bassifondi di una metropoli dove la notte regna sovrana. Tra le strade fumose e illuminate dai neon di questa simil Gotham, infatti, gli sposini Arthur e Suze, dopo essersi ritrovati testimoni dell’omicidio di un’altra coppia come loro ad opera di una gang criminale, diventano preda di un irrefrenabile desiderio di esplorare la propria sessualità e identità di genere. Le scenografie surreali e artificiose ospitano, da quel momento in poi, personaggi queer che si confrontano continuamente su cosa significhi essere e sentirsi uomini o donne negli anni Cinquanta in America.
I sentimenti e la psicologia dei personaggi vengono rappresentati con illuminazione e inquadrature evocative, dove tutto appare astratto, ad eccezione dei rifiuti di carta sparsi per le strade, unica nota materica della messa in scena. Suze esplora lentamente il suo machismo represso mentre Arthur si infatua di Teddy, il boss della gang. Colpisce l’interpretazione animalesca di Andrea Riseborough, che diventa quasi ipnotica nei suoi movimenti ritmici e sensuali, in danze genderless con una sigaretta in bocca che non accende mai.
L’apparizione di Demi Moore nei panni di una vamp misteriosa, inoltre, funge da epifania per il personaggio di Suze, che si ritrova in un teatrino onirico di sex toys e fantasie nascoste e che inizia a rifiutare il ruolo di moglie per preferire quello di donna. L’immaginario queer diviene assoluto protagonista del film, che mescola erotismo, ironia, balletti e violenza gratuita in un tripudio di colori e forme anni Cinquanta: una drag queencon lustrini fucsia sulle palpebre canta una canzone d’amore a qualcuno in una cabina telefonica, un cinema a luci rosse che mostra filmati per il piacere omosessuale viene invaso da poliziotti in borghese, una coppia gay di poeti beat recita i propri versi per pochi amici intellettualoidi…
Please baby please è un saggio teatrale sul piacere inespresso e sull’esplorazione della propria sessualità e fluidità di genere, che si presenta come un anti-musical costruito su citazioni cinematografiche e riflessioni sempre attuali. Un pacchetto rosa shocking di intrattenimento e sociologia: «un angolo di strada pieno di fantasie».
A cura di Emma Onesti
L’esordio alla regia di Michelle Garza Cervera pone al centro della storia Valeria, una ragazza che scopre di essere rimasta incinta ed è tormentata dalla consapevolezza di non possedere alcun istinto materno. Il suo conflitto psicologico viene esplicitato da una messinscena da incubo. Valeria, infatti, subisce spesso delle pene corporali da un’entità sinistra e nascono in lei i dubbi sulla volontà di diventare madre, sull’amore per il suo partner e sul desiderio di ottemperare ai doveri familiari.
Il film di Garza Cervera è un body horror, in cui forse si sarebbe potuto osare di più, ambientato a Città del Messico, che, secondo i commenti della regista, si presenta come «un luogo pieno di contrasti e contraddizioni». Inserito coerentemente nel contesto del folklore messicano, Huesera mostra l’incoerenza legata ai falsi ideali di felicità, in primis a quello sentirsi obbligati a instaurare rapporti coniugali con l’unico fine di “metter su famiglia”. Questa prigione emotiva e sentimentale di Valeria dà vita ai fantasmi sempre vivi nell’abisso dell’animo umano, capaci di logorarci fisicamente e psicologicamente, sfociando in esternazioni fulminee in grado di fare terra bruciata intorno a noi, come nella scena in cui, in preda a una crisi, Valeria incendia la culla di legno costruita da lei stessa per la figlia.
I momenti che la ragazza trascorre con i suoi familiari, apparentemente armoniosi e luminosi, sono motivo di soffocamento e di buio interiore, al contrario dei momenti cupi e terrificanti che provocano in Valeria un certo senso di libertà, a tal punto da riesumare desideri di un amore omossessuale represso e la sua volontà di andare a studiare all’università. Michelle Garza Cervera condensa queste tematiche racchiudendole nel profondo terrore della maternità; tema che è stato trattato anche in Rosmary’s Baby di Roman Polanski ed Eraserhead di David Lynch (in quel caso, terrore della paternità).
Huesera urla al mondo la necessità di porre attenzione nei confronti della società tradizionalista che impone alle nuove generazioni valori non più condivisi; società troppo spesso attaccate avidamente alle proprie ideologie, non sempre legittime o etiche (come la Storia ci insegna), con il pericolo di creare maggiore incomunicabilità e conflitti generazionali.
A cura di Matteo Malaisi
