Autore: Emma Onesti

  • Machan – La vera storia di una falsa squadra

    Machan – La vera storia di una falsa squadra

    Machan: la partita della vita

    Ventitré giocatori di una squadra che non esiste, l’emigrazione, le scelte difficili: Uberto Pasolini mette in campo un fatto di cronaca realmente accaduto nel 2004 analizzandolo attraverso temi psicologici e sociali, con uno sguardo da docufilm.

    La povertà e la disoccupazione spingono i protagonisti a lasciare il proprio Paese, lo Sri Lanka, per cercare migliori opportunità e condizioni di vita. L’allontanamento dalle proprie radici diventa per alcuni una liberazione, per altri una perdita di identità. Il concetto stesso di identità è infatti il fulcro del film: la fatica di costruirsi un ruolo, di darsi un obiettivo e di trovare un luogo a cui appartenere, in senso fisico o metaforico.

    E quale luogo è migliore di uno spazio inventato, un gruppo, una squadra sportiva? Composta da un cameriere, un venditore di arance, un becchino, un truffatore e altri improbabili membri, nasce la nazionale di pallamano dello Sri Lanka con lo scopo di ottenere un visto per l’estero e una nuova prospettiva di vita. La regia riesce così ad affrontare tematiche importanti con la giusta ironia, senza melodrammi: un debutto che funziona bene e strappa un sorriso.

    Con uno stile essenziale e diretto, Pasolini (produttore di “Full Monty”) sceglie la via della leggerezza e dell’affetto verso i suoi personaggi che varcano confini e sono fiduciosi nel futuro, anche se più una volta ammettono che “sarebbe bello poter stare bene a casa nostra”. Non è sempre possibile, purtroppo, e questa storia ci lascia con una nota d’amarezza: la squadra si sfalda, l’identità si frammenta e parte in cerca di nuovi ruoli da assumere e nuovi confini da superare. E spesso, anche senza sapere le regole, bisognerà giocarsela ugualmente.

    A cura di Emma Onesti

     

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  • Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them (Hou lai de wo men)

    Us and Them: un viaggio di separazione

    «Abbiamo tutto alla fine. Tranne l’un l’altro.»

    Qual è il prezzo del futuro? A volte l’amore, quello puro e inesperto, faticoso, insostenibile, che crolla sotto la pressione dei compromessi, che non li accetta, non li vuole. Us and Them racconta di uno scontro/incontro con un’alterità che non possiamo controllare, ma che può influenzarci a tal punto da plasmare in noi un’idea di ciò che vorremmo essere, per poi diventare quello che di più distante esiste da essa.

    Rene Liu, al suo debutto alla regia, descrive un Paese, la Cina, attraverso lo sguardo delle giovani generazioni che dalle periferie si spostano verso Pechino alla ricerca di opportunità. Xiaoxiao e Lin sono estranei e stranieri in una nuova città, si scoprono reciprocamente e crescono insieme. Si incontrano sul treno per tornare a casa durante il periodo di Chunyun (a ridosso del Capodanno cinese), si separano anni dopo sulla metropolitana della Capitale e si ritrovano su un volo di linea che viene cancellato, che non decolla; tutti luoghi di movimento, di una realtà che cambia già nel momento in cui accade, inafferrabile come la mente e i pensieri dell’altro. Hanno sentimenti confusi e incostanti, non sanno quale e quanto spazio destinare alla relazione e a loro stessi, comunicano attraverso un videogioco costruito su tentativi, ostacoli e difficoltà.

    Il passato è a colori, ma è il presente in bianco e nero a rievocare la malinconia che solo il primo amore della vita porta con sé e per il quale «si coglierebbero le stelle del cielo». È il mancarsi, il mancare il momento giusto, l’essere sommersi dai se e dalle possibilità, l’essere distratti, il dimenticarsi di chiedere scusa a farci perdere qualcuno di importante. Allora non esiste più un noi, ma una distanza scandita da ricordi e incontri solo immaginati e un futuro che quel noi ha inevitabilmente trasformato. La storia diventa quindi un percorso di responsabilizzazione e ricerca di indipendenza che i due protagonisti vivono prima insieme e poi lontani, diventando anche un modo per riflettere su una società che disprezza le fragilità e l’autenticità e spesso predilige il successo e la carriera a discapito della famiglia e dell’amore. In queste due ore, il tema universale della perdita è affrontato con dolcezza e nostalgia, senza mai scadere nel melodramma.

    Gli ultimi cinque minuti del film sono dedicati ai titoli di coda accompagnati da frammenti di realtà: persone da tutta la Cina lanciano messaggi a coloro che hanno amato e hanno perso. Non del tutto, ma solo per il futuro.

    A cura di Emma Onesti

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  • Dead Man

    Dead Man

    Dead Man not smoking

    William Blake nel Far West in bianco e nero? Jarmusch racconta di un viaggio dall’est all’ovest di un “dead man”, un uomo morto, o meglio un uomo che è già morto, ma deve ancora morire. Si sa che da sempre il significato simbolico della morte non è soltanto una fine, ma una rinascita, una trasformazione interiore. Quello che il regista americano mette in scena è infatti un percorso di preparazione verso una nuova condizione dell’essere. E perché il personaggio protagonista (Johnny Depp) si chiama proprio William Blake come il famoso poeta inglese? Forse per la natura dei suoi versi volti alla ricerca della spiritualità, che possono ben rappresentare uno stadio intermedio, di cambiamento e di transizione.

    Il film inizia e si conclude con un uomo su un mezzo di trasporto, prima il treno (immancabile ferrovia che attraversa il West) e poi una canoa riempita con rami di cedro: due culture a confronto, che la regia descrive ribaltando i canoni classici del western. I colori caldi e i cowboy sono rimpiazzati da un freddo e contrastato bianco e nero e dall’inconfondibile chitarra di Neil Young che diventa una presenza indispensabile. Il personaggio che accompagna Blake nel suo viaggio quasi come un Caronte o un Virgilio è Nessuno: un indiano d’America ripudiato dalla propria gente e cresciuto in Inghilterra. È lui che lo guida verso una nuova conoscenza di sé e di accettazione della propria morte, forse di resa. William Blake passa da impiegato contabile a ricercato per omicidio per abbandonarsi infine alla morte come uomo libero, svincolato dal sogno americano che svanisce con lui su quella canoa.

    “Every night and every morn, some to misery are born. Every morn and every night, some are born to sweet delight. Some are born to sweet delight; some are born to endless night” (William Blake, Auguries of Innocence).

    Il film traccia un legame particolare tra presente e passato, tra due personaggi che si collocano oltre i confini e gli estremi dell’american dream per ricercare qualcosa di altro, di immateriale, fuori dai sistemi preordinati (religione, società, famiglia). Eloquente in questo senso la metafora del tabacco, merce di scambio preziosa e richiesta all’epoca, che però Blake non compra, non fuma, non trova finché non è disteso nella sua barca-bara e guarda il cielo. Non è più estraneo a ciò che lo circonda, non è più isolato in un vagone inospitale, ma viene cullato dall’acqua e dalla propria pace. E noi con lui fino all’ultima nota e all’ultimo frame.

    A cura di Emma Onesti

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  • Capri-Revolution

    Capri-Revolution

    Capri-Revolution: nuovi orizzonti

    «Avere tutte queste certezze la riposa o la stanca?» È su questo che si basa Capri-Revolution di Mario Martone: sulle opinioni, gli ideali e il confronto. Lucia è una giovane donna che vive in un luogo intriso di tradizioni bigotte e rigide, che non possono rappresentare la sua fame di libertà e di esplorazione. La sua è una coscienza ancora informe, da plasmare, non ha bisogno di conferme, ma della possibilità di dubitare di qualcosa.

    Fluttua leggera sopra le cose, è curiosa e attinge dal contesto e dalle personalità di chi le sta intorno, soprattutto quella di un medico che crede e spera nel progresso della  società civile e un pittore-guru che professa la libertà espressione e l’idea che uno stato di natura sia veramente esistito. Lucia incarna queste due prospettive, le sperimenta e le misura cercando di autodeterminarsi di raggiungere un equilibrio tra le componenti.

    Il lungometraggio, parte di una trilogia storica sull’Italia (preceduto da Noi credevamo e Il giovane favoloso), si ispira alla biografia del pittore Karl Diefenbach, pioniere del nudismo e del pensiero pacifista. Ritroviamo la filosofia di Rousseau, lo scontro tra il primitivo e moderno, la scienza e la credenza, la guerra e la pace, l’utopia e la realtà.
    Le spettacolari sequenze della danza fungono da intermezzi riflessivi che preludono a importanti cambiamenti nella protagonista e nella società intorno a lei, soprattutto l’avvicinarsi della guerra che scuote le convinzioni e le trasporta nel concreto e nell’ottica di far fronte ad una tragedia.

    Il trittico cinematografico si conclude così con un pensiero importante sulla filosofia e sulla storia, su una dialettica rivolta verso un’alterità che può convivere in noi e portarci a guardare le cose da un’altra prospettiva, fuori dall’isolamento e dall’isola. Lucia parte verso nuovi orizzonti e noi con lei. Il mare aperto non porta certezze né salvezza, ma possibilità di crescita e rinnovamento. E forse anche una piccola rivoluzione.

    A cura di Emma Onesti

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  • Mektoub, My Love: Canto uno

    Mektoub, My Love: Canto uno

    Nel sud della Francia si parla arabo

    Cosa c’è prima? Prima dell’inizio di una storia d’amore, prima di diventare adulti, prima di scattare una fotografia? La gioventù, le possibilità, la musica, l’estate. Lo sguardo del protagonista Amin si districa tra i corpi sensuali delle sue amiche, tra le spiagge affollate e il mare pieno di promesse e dei sentori delle sue origini tunisine. La regia di Kechiche cattura una serie di momenti effimeri, destinati a svanire al mattino con la consapevolezza di essere cresciuti. Ma non è ancora il momento. Il presente è sospeso: ci sono l’incompiutezza e l’incertezza del futuro, della propria identità e di ciò che davvero si desidera, come è giusto che sia a soli vent’anni.

    Amin ritorna da Parigi nella sua città natale, nel sud della Francia, e ritrova i luoghi dell’infanzia. Il ristorante di famiglia ripropone i sapori di Hammamet, la musica orientaleggiante nei locali notturni fa muovere il bacino e i fianchi degli amici, l’uno accanto all’altro. Come si dice “ti amo” in arabo? “Le parole non contano, l’importante è amare”. Amare la vita e le sue sorprese, ciò che aspettiamo e non avviene come previsto. In una sequenza il ragazzo attende il parto di una capra desideroso di fotografare il miracolo della vita, ma quando davanti a lui nascono due cuccioli rimane molto stupito. Due approcci alla vita pressoché opposti: l’osservare da fuori, senza immergersi fino in fondo negli avvenimenti circostanti e il vivere tutto solo in prima persona, lasciandosi quasi sopraffare. Non esiste però una giusta modalità, una giusta misura o forma se non quella che ci fa star bene.

    La scena conclusiva è un inno alla semplicità, alle piccole cose e al darsi tempo, o, come disse Pablo Picasso, al “non sprecare la giovinezza crescendo” perché è inevitabile, accadrà comunque. L’estate di Amin si trasforma in fondo in una celebrazione delle illimitate possibilità della vita, di un guardare malinconico e autentico verso un domani incerto, della giovinezza che fugge. È tutto un amore, un erotismo soltanto desiderato e rielaborato con l’immaginazione, un ricordo intimo delle proprie radici, in parte autobiografiche, in parte romanzate ma pur sempre fondamentali. E abbiamo tutto il tempo per scoprirle, ammirarle, crogiolarci nel calore e nella luce del sole per poi lasciarla andare. Fino al capitolo successivo…

    A cura di Emma Onesti

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  • Nimic

    Nimic

    Nimic: sostituzione e sostituibilità

    Un giorno come tanti: facciamo colazione in famiglia, andiamo al lavoro e poi torniamo. In metropolitana qualcuno ci chiede l’ora e all’improvviso prende il nostro posto. Diventa noi. Veniamo sostituiti senza una spiegazione e nessuno sembra accorgersene.

    È questo ciò che racconta in soli dieci minuti Nimic, l’ultimo cortometraggio di Yorgos Lanthimos, un autore che si interessa da sempre alle dinamiche psicologiche e all’immaginario distopico. Cosa c’è di più spaventoso della perdita della propria identità? Forse il fatto che qualcun altro se ne appropri, la presa di coscienza di non essere più unici e insostituibili. Questa tematica è ricorrente in altri progetti del regista greco, primo fra tutti Alps del 2011: l’uomo contemporaneo è costretto a recitare una parte, un ruolo che non provoca mai una crisi, ma soltanto una sterile reiterazione. E in Nimic viene messa in scena proprio la fragilità di questo ruolo, la sua precarietà.

    Nel suo saggio Eros in agonia, Byung-Chul Han descrive il mondo di oggi come un contenitore di individui uguali e intercambiabili, dove conta maggiormente la salvaguardia dell’io narcisistico piuttosto che lo scontro con un’alterità che non possiamo controllare fino in fondo. La donna in metropolitana imita tutto ciò che il protagonista fa e dice, senza slancio né espressività. La famiglia non è nemmeno più in grado di riconoscere chi sia il vero padre, i bambini si considerano troppo piccoli per capire, la moglie continua le sue attività quotidiane come se non fosse successo nulla. Ma cos’è successo, in realtà? Forse semplicemente il tempo è scaduto. La prima frase pronunciata dal protagonista è proprio “Do you have the time?”, come se le relazioni avessero un timer, gli affetti un countdown o i dialoghi una durata come in un copione. Tutto si sussegue senza che nessuno attui un cambiamento o prenda una decisione. La donna sostituisce l’uomo anche sul lavoro, suona il violoncello in un’orchestra come lui ma, pur essendo evidentemente fuori tempo, nessuno si accorge di niente. Siamo alienati, spenti, meccanici e non c’è soluzione.

    L’imitazione produce quindi l’eliminazione del sé: mimic diventa nimic, imitare è un’azione vuota. Nella parte finale tutto ricomincia con ciclicità, concetto rappresentato dall’uovo bollito ogni mattina e divorato dalla donna con occhi vitrei. In pochi minuti la regia condensa l’angoscia e l’inquietudine di un dramma esistenziale comune: sentirsi sostituibili, essere definiti dalla propria funzione per poi vedersela sottrarre.

    A cura di Emma Onesti

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  • Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)

    Dramma della gelosia (tutti i particolari in critica)  

    Un calcinculo in mezzo alle macerie, Monica Vitti che balla in un vestito bianco a fiori masticando un chewing gum, anelli di totani fritti e pizze a forma di cuore: il melodramma popolare di Scola affronta gli anni ‘60 con finezza ed ironia. A Roma, tra la spazzatura e la lotta politica, si consuma un triangolo amoroso che ha già tutte le caratteristiche tipiche della regia matura del suo autore. Si tratta di un racconto costruito su più strati temporali e visivi, narrato dai suoi stessi personaggi: Oreste (Mastroianni), muratore romano, Adelaide (Vitti), giovane fioraia con “la tempesta nel cuore”, e Nello (Giannini), pizzaiolo toscano. Cosa accade quando tra i tre si insinua una gelosia ossessiva?

    La sindrome di Otello è qui rappresentata dal ronzio del moscone che sentiamo continuamente intorno al personaggio di Oreste: la mosca diventa il simbolo dell’impurità, dei pettegolezzi e della colpa. L’uomo viene infatti accecato dal tormento fino a perdere il senno e a compiere un delitto, enunciato fin dalle prime inquadrature. Adelaide, invece, cerca di fronteggiare la situazione facendo appello al proprio desiderio di indipendenza, coerente con gli ideali della società sessantottina che sta attraversando, e tentando di conciliarlo con l’indole romantica che la contraddistingue. Passa dallo struggimento interiore degno dei romanzi russi più tragici a una rivendicazione femminista della propria individualità. Sul lettino dello psicanalista si interroga sulla sua incapacità di scegliere e lasciare definitivamente uno dei due amanti: “Di che natura è il mio male? Ho avuto un trauma? Sono sotto shock? È un disturbo neurovegetativo? O è perché sono mignotta?” È infatti la sua voce che fin dalla prima sequenza ci racconta l’accaduto, mentre le malinconiche musiche di Armando Trovajoli accompagnano le immagini attraverso ricostruzioni, testimonianze e flashback. Ci chiede se abbiamo mai amato o sofferto per amore e perché restiamo a guardare come i passanti curiosi per la strada. Ma noi continuiamo a guardare perché questa tagliente commedia esprime senza fronzoli le dinamiche disfunzionali e irrazionali della coppia e dell’amore, che sono sempre più attuali.

    Sfruttando il classico ménage à trois (il film esce otto anni dopo Jules e Jim di Truffaut), Scola ci porta a riflettere proprio sulla difficoltà di trovare alternative al sistema della coppia che induce molto spesso a insoddisfazioni. Ad un dramma, per l’appunto; quello della modernità tipico delle commedie all’italiana, che guardano alla società dell’epoca con sorrisetti sarcastici e amari. Cinquant’anni dopo cos’è cambiato?Sicuramente non la cronaca né i sentimenti umani, ma nemmeno la forma narrativa e la struttura del film risultano troppo invecchiate agli occhi di uno spettatore contemporaneo. Ed è proprio la commistione tra un dispositivo di messa in scena decisamente particolare e il ricordo di un’Italia del passato a rendere questa commedia indimenticabile.

    A cura di Emma Onesti

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  • Tokyo Sonata

    Tokyo Sonata

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare


    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi.     Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente. Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo. Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Clair de lune?

    “… et quasi /Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

     

    %22… sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.%22

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

    A cura di Emma Onesti

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare

    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi. Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente.  Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo.  Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Le clair de lune?

    “…Et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

    “…Sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.”

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

     
     

    A cura di Emma Onesti

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  • Notturno

    Notturno

    La luce interiore di Notturno 

    Tre lunghi anni trascorsi nel silenzio e nelle preghiere tra Iraq, Siria, Libano e Kurdistan per narrare la quotidianità di chi, in Medio Oriente, vive circondato dalla guerra. Un conflitto che si percepisce soltanto attraverso frammenti e brevi accenni per fare spazio a luoghi desolati e solitari, rappresentati quasi come delle fotografie. Questo clima di sospensione e attesa fuoriesce dagli schemi del documentario tradizionale prediligendo uno sguardo interiore, una riflessione individuale. Ciò che ci si aspetta da noi è l’atto del riempire l’interstizio con la nostra umanità in un confronto rivolto verso una nuova direzione.

    Rosi si concentra su ciò che non si vede, ma esiste: un dramma che prosegue tutto intorno, nella memoria e nella mente di chi non è al fronte ma dietro di esso. Una donna lamenta la morte di suo figlio accarezzando le pareti scrostate di una prigione, un’altra osserva sua figlia rapita dai terroristi dell’ISIS attraverso uno schermo, la storia viene raccontata con i disegni dei bambini di una scuola e non vi è geografia, solo confine. I rari dialoghi, la staticità di alcune immagini e l’assenza di trama rendono questo film un cammino interiore verso un altrove che spesso non riusciamo a comprendere. Susan Sontag afferma nel suo saggio Davanti al dolore degli altri (2003) che le immagini di guerra dovrebbero suscitare un pensiero, risvegliare qualcosa nella nostra coscienza che ci ponga delle domande e ci guidi verso una diversa consapevolezza. Il fatto che molti abbiano definito l’operazione di Rosi una sorta di “estetizzazione” del dolore non esclude, tuttavia, questo altro aspetto. Contemplare, guardare un’immagine ben fatta non significa che essa non possa portarci a riflettere o ad indagarne la corrispondenza reale e documentaria. Svelando l’umanità, mettendoci in contatto con spazi immersi nel silenzio e raccolti quasi sempre poco prima dell’alba, la regia ci lascia il tempo di meditare un percorso mentale non fine a sé stesso.

    Notturno cerca una luce introspettiva e intima, nello sguardo dello spettatore che si pone sui limiti e sui confini dell’immagine, del documentario, delle zone di guerra. Che poi si vada oltre o si resti dietro di essi è una scelta soggettiva che chi guarda compie mettendo o non mettendo in primo piano l’umanità e la propria consapevolezza. E ciò avviene grazie alle immagini.

    A cura di Emma Onesti

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  • Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    [et_pb_section fb_built=”1″ admin_label=”section” _builder_version=”3.22″][et_pb_row admin_label=”row” _builder_version=”3.25″ background_size=”initial” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat”][et_pb_column type=”4_4″ _builder_version=”3.25″ custom_padding=”|||” custom_padding__hover=”|||”][et_pb_text admin_label=”Text” _builder_version=”3.27.4″ background_size=”initial” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat”]

    Ozu: Il gusto del sakè è amaro

    Ultimo titolo della filmografia di Ozu, il film si presenta come una malinconica riflessione sul cambiamento e sullo scorrere incessante del tempo. Entriamo di soppiatto nelle machiya (case di città giapponesi) di alcune famiglie e sentiamo appena la morbidezza del tatami sotto i piedi, dopo aver lasciato le scarpe all’ingresso. Diciassette anni dopo la sconfitta della Seconda Guerra, il Giappone è un Paese alla ricerca di una nuova identità. Avvertiamo però una sottile nostalgia del passato accompagnata da una lucida consapevolezza di doverlo lasciare alle spalle.

    I personaggi sono quasi sempre ripresi frontalmente: ci confessano paure, desideri, speranze, ricordi e qualche volta cedono alla loro incapacità di accettarli.  Interessante e significativa la contrapposizione tra diverse generazioni e la loro percezione spazio-temporale: le giovani donne stanno ora sostituendo le proprie priorità, la famiglia appare più disgregata e le città assumono sembianze nuove. Il tutto, vissuto con apparente rassegnazione, ha in realtà l’elegante pacatezza dei turbamenti interiori, nascosti agli altri ma vivi in sé stessi. Ozu ci racconta un rifugio nei o dai propri ricordi, ciò a cui ci affidiamo quando la realtà intorno a noi si trasforma e quando non siamo ancora pronti ad affrontarla fino in fondo. I cambiamenti importanti portano sempre delle microfratture dell’anima, soprattutto quando si tratta di allontanamenti: di una figlia, di un amore, della giovinezza. Il punto di vista è quello di un padre che percepisce l’avanzare della solitudine e della vecchiaia, scandita da sospiri, sguardi melanconici e sorrisi spenti. I figli “crescono solo per poi lasciarti”, è il ciclo della vita.

    E infatti di un ciclo si tratta: il titolo originale Sanma no aji, in realtà, fa riferimento al samna, il pesce spada autunnale che negli anni ’60 per i giapponesi era simbolo della vita familiare e della quotidianità. Verso settembre viene pescato e offerto a tutti durante le sagre celebrando così il rito di passaggio dall’estate all’autunno. Ma noi, ora, ricordando la tenerezza del volto di Michiko, i racconti di un vecchio professore e l’inno della marina riecheggiare in un locale, possiamo lasciarlo nuotare ancora un po’ e indugiare in una intima e nostalgica estate.

    A cura di Emma Onesti[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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