Autore: Agnese Graziani

  • Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke (Mononoke-hime)

    Principessa Mononoke: l’equilibrio in Miyazaki

    Giappone, periodo Muromachi (ca. 1300 – 1600). Disegni e ambientazioni sorprendentemente affascinanti. Guerra e violenza. Natura al centro. Odio come motore delle azioni. Emancipazione femminile. Chi conosce il cinema di Miyazaki, noterà senz’altro in questo elenco qualche elemento che stona rispetto alla produzione classica del regista giapponese: odio, guerra e violenza non sono certo le tematiche che gli abbiamo visto trattare nel veicolare i suoi messaggi. Al centro della pellicola vi è lo scontro fra uomo e natura, la spietatezza dell’uomo nei confronti di essa, la totale noncuranza verso il luogo in cui vive. Non è un caso che le vicende siano ambientate nel periodo Muromachi; sono questi, infatti, gli anni in cui in Giappone inizia il progresso tecnico, l’uomo inizia ad utilizzare massicciamente il ferro e questo lo fa sentire onnipotente, fa nascere in lui la presunzione di possedere il mondo. È dunque questo il periodo in cui, dopo millenni di pacifica convivenza, l’uomo e la natura si scontrano ferocemente e l’equilibrio che si era instaurato si perde definitivamente.

    È l’odio il motore di tutte le azioni di questo film. Il protagonista Ashitaka (che è maschio, altro elemento di distacco rispetto alla produzione classica di Miyazaki che tende a preferire protagoniste femminili), dopo aver protetto il suo villaggio da un terribile dio maligno, viene maledetto da quest’ultimo e perciò esiliato dalle sue terre, alla ricerca di una possibile redenzione dal suo destino di morte certa. La maledizione che gli è scagliata è quella dell’odio e del rancore; durante il viaggio deve cercare di guardare con le pupille non velate da odio il mondo che lo circonda. Questo dunque il ruolo del protagonista: opporsi a questo sentimento dilaniante, incarnare l’equilibrio. Durante il suo viaggio incontra infatti la guerra tra gli abitanti della Città del ferro, capeggiata dalla signora Eboshi, e le divinità che abitano la foresta tra cui la Principessa Mononoke, letteralmente tradotta Principessa Spettro. Abbandonata da piccola nella foresta, viene trovata da Mono, la dea-lupo, e allevata da lei come una figlia tanto che non solo dimenticherà di essere umana, ma arriverà addirittura ad odiare profondamente la sua specie. Lo scontro vede la sua parte più tetra nel consumarsi della sanguinosa battaglia finale: non c’è una risoluzione, un classico happy ending. È un finale complesso, che presenta sia la speranza sia la tragedia: il dio-bestia, il dio-natura muore, ma morendo fa sì che la foresta risorga dalle ceneri della guerra.

    La complessità dell’operazione non si limita però al solo finale. Primo fra tutti, il personaggio della signora Eboshi. La sua entrata in scena ci mostra una donna forte e spietata, che senza riserve dà il comando ai suoi uomini di uccidere due cuccioli di lupo. Nel momento in cui torna al villaggio, la Città del ferro, viene accolta come un’eroina, trattata come un vero e proprio capo del popolo, amata e stimata da esso. Il regista ci accompagna per gradi alla scoperta di questa donna alla quale impariamo a voler bene poco alla volta. Scopriamo che il suo villaggio è rifugio di tanti emarginati, lebbrosi, malati: le persone che nessuno vuole. Scopriamo che nel suo villaggio le donne sono al pari degli uomini: lavorano nell’acciaieria e possono liberamente parlare ed essere prese in considerazione, è la portatrice dei valori del femminismo, rappresenta in un certo senso lo sviluppo umanitaristico della società. Allo stesso tempo non la vediamo mai clemente nei confronti di chi si interpone tra lei e il suo odio verso gli dei che abitano le foresta. Non è la protettrice della natura né garante dell’equilibrio tra l’uomo ed essa. La sua caratterizzazione è complessa tanto quanto la sua relazione con gli altri personaggi e con la storia del film: non capiamo da che parte dobbiamo stare, per chi fare il tifo. La contrapposizione tra lei, la Principessa e la natura è continua e macabra, e i buoni sembrano non esistere, così come i cattivi: abbiamo il dovere di proteggere la natura, ma allo stesso tempo dare rifugio agli emarginati. Ognuno dei personaggi fa il bene in un senso e il male nell’altro: Ashitaka, invece, che si colloca al centro tra i due schieramenti, impersonifica l’equilibrio. L’equilibrio tra il bene e il male, l’equilibrio che  è anche incertezza e l’equilibrio tra uomo e natura che è necessario, nonché doveroso, per la sopravvivenza del nostro pianeta. Tutta la nostra vita ruota attorno all’equilibrio che pian piano andiamo a costruire nei giorni e negli anni e Miyazaki lo sa, rendendolo splendidamente visibile in questa pellicola.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Beetlejuice

    Beetlejuice

    Morte, e quindi?

    Felici e affiatati, i coniugi Maitland (Alec Baldwin e Geena Davis) muoiono nelle prime scene del film a causa di un tragico incidente, salvo poi tornare, da fantasmi, nella loro adorata casa venduta nel frattempo ai Deetz. I due spiriti instaurano sin da subito un rapporto con la giovane Lydia che, a differenza dei genitori, riesce a vederli in un’amicizia tanto solida che, in preda alla disperazione, la ragazza cercherà addirittura di raggiungerli meditando il suicidio. I coniugi defunti cercano in tutti i modi di cacciare dalla loro casa gli orridi vivi che la abitano, ricorrendo agli aiuti più disparati e soprattutto rivolgendosi al disgustoso Beetlejuice (Michael Keaton), letteralmente tradotto “succo di scarafaggio”, un demone specializzato in quelli che definisce “esorcismi di viventi”. In modo divertente, amorevole e brillantemente confusionario la coppia ci prende per mano per portarci in un aldilà come non lo avremmo mai immaginato.

    Beetlejuice è il secondo lungometraggio della carriera di un giovane e giocoso Tim Burton, premiata agli Oscar per il miglior trucco e, non a caso, è proprio trucco la parola chiave di questo lavoro. Trucchi sono, ad esempio, quelli degli sposi che cercheranno di spaventare i nuovi inquilini, con risultati discutibili giocati in chiave comica. Trucchi sono quelli del malefico Beetlejuice che cerca di ingannare Lydia per rimanere per sempre nel mondo dei vivi. Trucchi sono quelli della famiglia Deetz, che vuole in tutti modi lucrare sulla tragica vicenda che hanno potuto sfruttare a loro vantaggio. Trucchi poi sono quelli escogitati dagli scenografi che per creare l’effetto fantastico e immancabilmente riconoscibile di Burton, tenendo a mente i trentatré anni che ci separano dalla loro produzione del film, risultano ancora oggi brillanti ed efficaci. E poi, anche se è quasi superfluo nominarli, i trucchi veri e propri (il trucco e parrucco direbbero a Cinecittà) che sono valsi a Ve Neill, Steve LaPorte e Robert Short la statuetta più ambita.

    In pieno stile burtoniano, dietro al trucco, al fantastico, allo strambo c’è un messaggio molto più profondo: la sua personale visione della morte. Come ci si può accorgere durante la visione del film, separare vivi e morti all’interno della sua opera non è semplice. Nei gesti, nelle parole e nella presenza scenica essi sono perfettamente identici, non c’è un confine, una differenza sostanziale. C’è solo una iniziale diffidenza degli uni nei confronti degli altri, una separazione di luoghi che va via via affievolendosi nel corso del film fino ad annullarsi del tutto nelle ultime sequenze. Cos’è dunque la morte per Burton? Dolore e pianto probabilmente, ma non una divisione o la causa della fine di un rapporto. Vivi e morti sono sottoposti alla stessa noiosa burocrazia (basti pensare all’ufficio a cui si rivolgono i Maitland), allo stesso straziante dolore (per i morti rappresentato dalla sequenza della reincarnazione negli abiti da sposi) e anche alla stessa, seppur non completa, gioia dell’esistenza.

    A cura di Agnese Graziani

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  • L’intrusa

    L’intrusa

    Le colpe dei padri

    Maria è una giovane donna, moglie di un camorrista che è stato arrestato. Ha due figli, e cerca rifugio da Giovanna, che gestisce una masseria nelle periferie di Napoli in cui accoglie i bambini e li fa stare insieme giocando. Rita, la più grande dei figli di Maria, non è una bambina come le altre: è stata esposta troppo presto alle sofferenze e alla complessità della vita. Da quando il padre è stato arrestato Rita non esiste più, esiste solo un marchio, un’etichetta, una colpa: la figlia del camorrista dalla quale stare alla larga. I genitori che affidano a Giovanna i loro figli sono preoccupati e, onestamente, come biasimarli? La mafia è la più grande piaga del Mezzogiorno, tanti dei bambini lì presenti hanno perso qualcuno o qualcosa a causa di questa: non è cattiveria, è spirito di sopravvivenza, è sofferenza. Di Costanzo lo sa e, con la sensibilità mai banale che lo caratterizza, rappresenta questo sentimento chiaramente attraverso gesti, sguardi e parole. Ma proprio perché non è banale, non si ferma qui.

    Aldilà del mondo dei grandi, del mondo degli errori e della complessità, di cui mai vengono negati l’esistenza né tantomeno l’importanza, ci sono i bambini e la loro voglia di giocare insieme. Ci sono i bambini e le colpe che hanno ereditato, ma che non sanno di avere. Ci sono i bambini che costruiscono una lucertola di cartapesta e una bicicletta di nome Mister Jones. Ci sono i bambini che se litigano fanno pace, che giocano con un bambino perché è simpatico e se non ci giocano il motivo è semplicemente che non hanno voglia di farlo. Ci sono i bambini che hanno insito in loro, tutti, l’antidoto alla complessità. Ed è esattamente intorno a loro che la regia lavora in questo lungometraggio. L’intrusa non è un film che parla solo di mafia, colpe, situazioni disagiate e dolore. L’intrusa parla anche e soprattutto di bambini, della necessità di preservarne la gioia e la voglia di giocare, della centralità che deve avere la loro crescita nella vita degli adulti che li circondano. Di Costanzo ci sta urlando l’importanza del fatto che tutti i bambini vivano un’infanzia il più possibile serena e svincolata dalle fatiche del mondo dei grandi: per quelle ci sarà tempo. Non è sicuramente un’impresa semplice, soprattutto in condizioni così particolari. E allora, oltre ad urlare necessità, cosa ci consegna questa opera cinematografica?

    Sicuramente non una via assoluta per risolvere la questione, però offre qualche consiglio interessante. Il più importante di questi è senza dubbio il silenzio: questo non è un film contraddistinto da parole, tutt’altro, sentiamo rumori, vediamo gesti, ma ascoltiamo pochi discorsi, perché effettivamente con i bambini le parole e i discorsi contano meno. Sono importanti, ma al primo posto ci sono i gesti. Per loro, per soddisfare le loro necessità, non serve parlare, serve agire. E conferma di questo è la scena in cui Maria non può scaldare il latte per suo figlio perché è finita la bombola del gas: in silenzio, Rita, bambina, agisce. Impariamo da Rita ad agire, a dare forma, spazio e movimento alle parole perché il metodo educativo migliore è, e sarà sempre, l’esempio dei grandi.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Okja

    Okja

    Okja: l’incomunicabilità di due mondi

    Okja è un film di fantascienza, ma è quanto di più realistico si possa immaginare: in un futuro imprecisato, in un pianeta stremato dall’uomo e dalle sue scelte, per far fronte alle richieste di produzione vengono creati in laboratorio dei super maiali. Ad occuparsene è la multinazionale Mirando, ora guidata da Nancy Mirando, infantile e folle, interpretata perfettamente da Tilda Swinton. I super maiali vengono mandati ad allevatori diversi sparsi per il mondo, tra cui il nonno di Mija, giovane protagonista di questa avventura. Ognuno di loro avrà il compito di allevare il maiale che gli è stato affidato per dieci anni provando a vincere il concorso,  ma, scaduto il vincolo temporale, diventeranno tutti carne da macello.

    Okja cresce quindi nelle montagne della Corea del Sud insieme a Mija e al nonno. Capiamo subito che non è un animale qualunque e che ha stretto con Mija un rapporto speciale. Tra le due c’è un legame forte, quello tra una bambina e una creatura dall’aspetto mostruoso e dall’intelligenza umana. Sequenze luminose, sgargianti, significative sia visivamente che emotivamente accompagnano gli occhi per tutta la visione della pellicola, mantenendo viva l’attenzione dello spettatore in un sapiente gioco di musiche ed effetti sonori. Significativa, tra le scene iniziali, la sequenza in cui Mija rischia la vita cadendo da una burrone: la bambina viene salvata da una coraggiosa e intelligentissima azione di Okja, in un coinvolgente climax tensivo. La missione di salvataggio che Mija intraprende per riportare Okja sulle montagne è segnata da imprevisti e incomprensioni, rappresentando soprattutto lo scontro tra due mondi agli antipodi, simbolicamente esemplificato dal bilinguismo del film. L’incomunicabilità tra due mondi diventa così il tema chiave: c’è il linguaggio delle montagne, di Okja e di Mija, e c’è il linguaggio della città, del profitto, delle multinazionali. Due lingue, due posizioni, due mondi completamente  opposti che non parlano tra loro e sembrano non avere punti in comune. L’incapacità di capirsi e la volontà di non farlo è un tema scottante (e anche molto attuale) che passa con forza coerentemente tanto dal piano narrativo, quando le parole di Mija vengono tradotte male di proposito, tanto da quello simbolico.

    Infine, al termine dell’avventura, è Mija stessa a fare un passo verso di noi e parlare nella nostra lingua (l’inglese), a scendere a patti con la necessità di colmare quel vuoto ed è così, quindi, che Bong Joon-ho ci lascia: con l’amaro in bocca, o meglio, con una triste consapevolezza. Infatti, anche se la “favola moderna” finisce bene e Mija e Okja tornando sulle montagne insieme, la missione è riuscita grazie ad un compromesso: Mija ha pagato in oro Okja per riportarla a casa e il Fronte di Liberazione Animali non è riuscito a dare il colpo di grazia alla Mirando. Gli altri maiali sono rimasti nel recinto, uniti ad Okja in un grido di dolore straziante.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Il lato positivo (Silver Linings Playbook)

    Il lato positivo (Silver Linings Playbook)

    Questione di prospettiva  

    Psicofarmaci, terapia psichiatrica, ira incontrollata, cuore spezzato, sofferenza. Sono questi gli elementi, non propriamente positivi, che contraddistinguono Pat nelle prime sequenze del film. La confusione all’interno della mente di uno sconvolto Bradley Cooper è immediatamente avvertibile dalla colonna sonora aggressiva che scandisce movimenti di macchina veloci e spezzati. Lo stato d’animo di Tiffany, prematuramente vedova, è invece presentato dal non-colore con cui veste per tutta la prima parte del film: il nero. Una magistrale interpretazione di Jennifer Lawrence riesce a far capire inequivocabilmente come Tiffany sia delusa, amareggiata e arrabbiata per la perdita del marito. Il tema centrale esplicito è quindi la follia, in tutte le sue forme, e il modo in cui vengono presentati questi due personaggi ci aiuta ad entrare nelle loro menti, producendo un senso di straniamento di un’inaspettata piacevolezza.

    Quando Pat torna a casa, dopo otto mesi passati in un ospedale psichiatrico per aver pestato a sangue un uomo, in tanti hanno paura di lui e della sua follia aggressiva. Nelle sequenze in cui è rappresentata la diffidenza del convenzionalmente non-folle, Russell riesce silenziosamente ad insinuare una domanda, un dubbio, forse scontato o forse no: aldilà della follia stessa, come ci poniamo noi di fronte ad essa? Perché a ben pensarci, non è così semplice dare una risposta. Le malattie mentali sono pesanti, tolgono tutto e, soprattutto, tutti. Non è facile “essere buoni” con la follia. Lui e Tiffany sono folli, diversi e incompresi, nessuno vuole avere a che fare con loro perché è effettivamente molto difficile. Sono evitati dai più e chi non li evita li studia, come fossero cavie. La loro non-ordinarietà e intesa sembra suggerirci che solo tra folli ci si capisce, che non c’è altra via per rientrare in società se non guarire e normalizzarsi. Ed è qui che l’interrogativo viene lasciato aperto, lasciandoci liberi di riflettere, di non prendere posizione probabilmente per l’enorme complessità dell’argomento. Una questione con cui però è necessario fare i conti, perché per troppo tempo è rimasta un tabù.

    I due protagonisti, anche se a fasi alterne, hanno voglia di ripartire, di rinascere ed è l’amicizia il loro miglior psicofarmaco. Questa sarà scandita soprattutto dall’attività fisica: prima la corsa, poi il ballo, in un rapporto di odio amore continuo che rimarrà sempre nel tangibile, nel pratico e solo alla fine nelle (poche) belle parole e nei sentimenti. Un percorso di rinascita che trova la sua massima espressione nella prova finale di ballo, dove i due protagonisti non si esibiscono in un solo tipo di danza, ma nel tango, nel pop, lento e moderno, a simbolo proprio di ciò che è effettivamente stato il loro percorso insieme, tutto fuorché lineare. Contrariamente all’evidenza, Russell non vuole dirci di cercare sempre e comunque il lato positivo, ma piuttosto ci suggerisce di “dar retta ai segnali, cogliere il momento” qualunque esso sia. Fare della normalità follia e viceversa, filtrare i fatti attraverso i nostri occhi che possono essere folli, ma non bugiardi. Vivere, insomma, e poi vedere come va.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Onward – Oltre la magia

    Onward – Oltre la magia

    Oltre

    Onward significa “avanti”, “oltre”. Questo è esattamente ciò di cui il film parla: andare avanti, nonostante tutto. Ian ha sedici anni, una madre, un fratello maggiore, ma non ha mai conosciuto suo padre. Di lui non sa nulla, è morto prima che nascesse, ma ha una cassetta su cui è registrata la sua voce e ha tante sue foto.

    Immagina di parlargli, di tanto in tanto, rispondendo a quella voce registrata. È fermo, intrappolato nel ricordo indiretto del padre, bloccato nel presente da un passato mai vissuto con lui. È un ragazzo cauto, pauroso, responsabile, organizzato, timido, insicuro e ubbidiente. Quella del padre è una mancanza che gli pesa, che brucia, che fa male e per la quale darebbe qualsiasi cosa pur di colmarla. A rispondere a questa richiesta è un regalo nel giorno del suo compleanno: prima di morire, il padre aveva lasciato un dono speciale da dare ai figli il giorno in cui entrambi avessero avuto almeno sedici anni. È ciò che più desiderava da sempre: la possibilità di incontrarlo, grazie a una formula magica, per ventiquattro ore. Durante l’evocazione dell’incantesimo, qualcosa però va storto e si materializzano soltanto le gambe: per riportare indietro tutto il resto del corpo, i due fratelli devono intraprendere un viaggio alla ricerca di una gemma, ma le ventiquattro ore, nel frattempo, sono iniziate a scorrere. Prende vita così una corsa contro il tempo, durante la quale Ian scoprirà e svilupperà le sue doti da stregone, supererà le sue paure e andrà oltre sé stesso e i suoi limiti.

    Il viaggio è segnato da alti e bassi, sia nel rapporto tra fratelli, sia nel rapporto che i due hanno con loro stessi. Ian, come detto, è un ragazzo timido e insicuro: spesso, durante il corso della narrazione, lo vediamo fare delle liste in preparazione a ciò che deve fare e, nel momento in cui gli si presenta l’occasione che aspettava da una vita, non può che programmarla nei minimi particolari stilando, appunto, la lista delle cose da fare con il padre. Man mano che il film procede, le ventiquattro ore sembrano volatilizzarsi tra imprevisti e litigi, il tempo scorre e Ian cancella pian piano i punti dalla sua lista. Questa lista, e le liste in generale, sono un elemento che Dan Scanlon inserisce in modo molto incisivo e coinvolgente: è su quel foglio di carta che vediamo la crescita del protagonista ed è a partire da quell’elenco che Ian va oltre il desiderio del padre, di cui diventa a tratti ossessionato, rendendosi conto che tutto ciò che ha sempre così ardentemente desiderato lo ha sempre avuto al suo fianco e non è altri che suo fratello. Guardare la lista da un’altra prospettiva, andando oltre le aspettative, ha portato alla luce la vera natura del fratello, facendo sì che che lo vedesse oltre l’apparenza di svalvolato. La gemma, l’oggetto del desiderio, alla fine, si scoprirà essere sempre stata nella città natale dei fratelli, rendendo tangibile il percorso che accompagna tanti, durante l’adolescenza e la giovinezza: un percorso di crescita che porta fuori dalla propria persona, lontani e a volte estranei a sé stessi ma che, alla fine, ci riconduce a casa, cresciuti, da un’altra prospettiva.

    Il film oltre ad essere, per i più piccoli, coinvolgente e divertente, lascia al pubblico più adulto, in perfetto stile Pixar, un messaggio inequivocabile e stimolante: la paura e il passato, da soli, immobilizzano. Se, invece, saremo capaci di andare oltre, scopriremo che al nostro fianco possiamo trovare ciò che realmente desideriamo.

    A cura di Agnese Graziani

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  • The Blind Side

    The Blind Side

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    E se non fosse solo retorica?

    Prendere una famiglia americana bianca, repubblicana, benestante, affiatata. Aggiungere un ragazzo emarginato, solo, grande e grosso, con un passato pesante sulle spalle, un istinto protettivo fuori dal normale e uno spropositato talento per il football. Condire il tutto con una colonna sonora dolce ma non troppo, moderata, mai eccessiva, con i toni giusti al momento giusto. Si otterrà così il classico american dream.

    Il film racconta la storia vera di Michael Oher, un ragazzo che ha una madre dipendente da droghe e un padre scomparso, che cresce da solo nella parte malfamata di Memphis, finché un giorno viene presentato da un amico a una prestigiosa scuola della città. Viene ammesso, ma fatica ad integrarsi fino all’incontro con la signora Thuy, una Sandra Bullock da Oscar, e la sua famiglia, che deciderà di adottarlo. Di qui comincia la sua ascesa sportiva, scolastica e sociale che tra alti e bassi, ci porterà al fiabesco e vissero tutti felici e contenti. Insomma, questo film, a primo impatto, per quanto  piacevole da guardare, potrebbe sembrare una presentazione retorica della buona famiglia americana che agisce secondo giustizia. Guardando più a fondo, però, osservando i dettagli e facendo propria la storia, la domanda sorge immediatamente: e se questo film non fosse solo retorica?

    Il dubbio nasce principalmente da due sequenze. La prima arriva a metà del film, nel momento in cui la signora Thuy si reca dalla madre di Michael per conoscere meglio la sua storia e per chiederle di poter adottare suo figlio. Si consuma in questa occasione un confronto, a tratti straziante, tra la madre biologica, che non c’è mai stata, e la madre adottiva, che in così poco tempo è riuscita a dare a Michael tutto ciò che, probabilmente, sua madre non sarebbe riuscita a dargli in una vita intera. La sequenza è significativa perché evidenzia chiaramente lo scontro tra le volontà e le possibilità di una donna che diventa madre, tra l’agio e il degrado delle due situazioni opposte. Infatti, ciò che le due donne hanno in comune, oltre all’amore per Michael, è il dolore: l’una nel riconoscersi inadatta a svolgere il ruolo di madre, l’altra nel sentirsi ladra di un figlio non biologicamente suo. Il dialogo, poi, non si risolve in modo chiaro, tutt’altro. Questa pellicola dunque, lascia allo spettatore, in modo assolutamente non retorico, un interrogativo cruciale: che cosa significa essere madre?

    La seconda sequenza, vera punta di diamante del film, è quella che ci sveglia da qualsiasi torpore retorico. Siamo nelle sequenze conclusive, una serie di immagini accompagna la voce di Sandra Bullock che riassume in pochi secondi la storia di un altro ragazzo afroamericano, cresciuto insieme a Michael, talentuoso negli sport proprio come lui, ma che a differenza sua non è riuscito ad emergere dalla periferia ed è rimasto ucciso durante una sparatoria in una lotta di quartiere. Una fine tragica, una giovane vita sprecata: “Quel ragazzo poteva essere chiunque, poteva essere Michael. Ma non è stato così”, commenta il personaggio di Sandra Bullock. Raccontandoci questa storia in appendice, Hancock ci ricorda che Michael Oher è un’eccezione: solitamente, i ragazzi delle periferie non trovano infatti una famiglia benestante che li accolga, finendo a giocare a football a livello nazionale, al contrario, da quella periferia non si muovono e spesso è proprio l’ambiente stesso a ucciderli. Il regista sceglie quindi di mostrarci come sia crudele la vita con alcuni, come agisca senza pietà verso chi non può difendersi. Poi però finisce dicendo, semplicemente, che per Michael Oher non è stato così. Facciamo nostro quel non è stato così. È come se ci stesse chiedendo, per un attimo, di smettere di pensare a cosa c’è di brutto, perché questo è sfortunatamente sotto gli occhi di tutti, e di concentrarsi invece su Michael Oher, ogni tanto, sul suo essere eccezione, sul fatto che per lui non è stato così.

    A cura di Agnese Graziani[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • Rushmore

    Rushmore

    Rushmore: la comfort zone delle certezze

    Per Max Fischer, un quindicenne brillante, la Rushmore è tutto. Pur non eccellendo nelle discipline scolastiche, trova all’interno dell’istituto uno spazio per esprimere sé stesso e la sua genialità attraverso club extrascolastici e opere teatrali scritte di suo pugno.

    La Rushmore è il punto fermo di Max, il suo posto felice, perché sa che all’interno di quella scuola troverà sempre il modo di dar sfogo alla sua genialità ed è attorno a questo che costruisce la sua realtà: tutto il resto è sospeso, fuori dalla sua vita, pragmaticamente inesistente. Dunque, è qui che deve sorgere la domanda: cos’è davvero la Rushmore per Max? Un luogo nel quale è felice, perché sicuro di sé stesso. Il problema sorge però dal fatto che è un luogo limitato, ha confini ben precisi, il rischio non esiste e così Max Fischer può rimanere sempre staticamente sé stesso. Per quanto continuamente in cerca di nuovi stimoli, non c’è mai un reale passo avanti o indietro. Fino a quando Max è alla Rushmore essa resta la sua comfort zone, un luogo dove ha trovato la sua dimensione e dalla quale non intende andare oltre. Non si parla dunque di un vero e proprio amore per la scuola, quanto più di una ricerca e un bisogno di certezze. Non è un caso quindi che solo l’amore vero e folle per la signorina Cross, senza che lui se ne accorga, riuscirà a svegliarlo da questo torpore e lo porterà a venir espulso dalla Rushmore.

    Ogni personaggio in questo film ha la sua Rushmore. Per Herman Blume è la relazione con la signorina Cross, come dice lui stesso durante il litigio con Max. Blume è un uomo ricco, ma sostanzialmente insoddisfatto della propria vita: due figli che non stima, una moglie che non ama più. Nell’amore, o presunto tale, la signorina Cross trova una certezza, una scappatoia dall’infelicità. Ma quella che sembrava una relazione all’apparenza semplice, corrisposta, piena, diventa solo un sogno infranto ed è lei stessa a lasciarlo non appena la questione diventa più seria. Blume, quindi, è costretto a piombare nuovamente nella sua disprezzata vita, costretto ora a doverla affrontare sul serio. La Rushmore della signorina Cross è il marito defunto. Definire comfort un lutto può sembrare azzardato, ma l’uomo che lei ha tanto amato è inequivocabilmente una certezza. Rifugiarsi nei ricordi dell’amore vissuto con lui è doloroso, ma comunque sicuro: lei lo ha amato e restano solo i bei ricordi, ricordi che non cambieranno, qualunque cosa accada. Il marito è un rifugio nel quale ripararsi mentre gli eventi della sua vita, che continua imperterrita ad avanzare, le stanno urlando di andare oltre, di superare il momento.

    Entro la fine del film tutti i nostri personaggi riusciranno, in un modo o nell’altro, a uscire dalla loro comfort zone. Per Max una tappa fondamentale è il momento in cui, riappacificatosi con Blume, gli presenterà il padre per la persona che realmente è ovvero un semplice barbiere, non il neurochirurgo che aveva fatto credere che fosse. Con questo gesto si riappacificherà non solo con Blume, ma anche con sé stesso e con le sue radici,fino a raggiungere piano piano una maturità nuova che trova la sua massima espressione nell’opera teatrale conclusiva: un vero successo che, non a caso, andrà in scena alla pubblica Groover, segnando il suo distacco definitivo dalla Rushmore. Anche il signor Blume trarrà grande vantaggio dalla pace fatta con Max: grazie a lui, infatti, si metterà nuovamente in gioco con la signorina Cross, cercando però un nuovo approccio, più sincero, più deciso, più maturo, arrivando a costruire finalmente l’acquario a lei dedicato, simbolo del passo avanti rispetto alla sua vecchia vita, inizio di un percorso che lo spingerà oltre. Anche per lui il culmine arriva in occasione dello spettacolo di Max, durante il quale riuscirà a lasciarsi alle spalle definitivamente la vecchia versione di sé stesso. Per la signorina Cross prendere le distanze dalla sua comfort zone è più difficile: il suo percorso sarà segnato dalla storia con Blume, primo amore dopo il marito, ma anche e soprattutto dalla conversazione con il suo giovane amico Max, intrufolatosi a casa sua con una scusa. Come per i due casi precedenti, vediamo l’apice del suo cambiamento nella sequenza finale (lo spettacolo è dedicato anche a suo marito) e non è un caso che Wes Anderson scelga di passare in rassegna i personaggi con un’unica lunga carrellata capace di tenere assieme tutti riappacificando gli uni con gli altri.

    E in fondo, per concludere, chi di noi può dire di non essersi mai rifugiato nella propria Rushmore? Questo film, mostra come sia possibile, aiutati dai nostri amici, lasciarsela alle spalle.

    A cura di Agnese Graziani

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