Autore: Mattia Rizzi

  • Frances Ha

    Frances Ha

    Frances Ha: la vita è un compromesso

    Una ragazza bionda corre per le strade di Chinatown accompagnata dalle note di Modern Love di David Bowie, schiva i passanti con leggerezza ed esegue qualche piroetta davanti allo stupore della gente. L’omaggio alla scena cult di Rosso sangue di Carax diventa l’esplosione parossistica della gioia di Frances, che è al settimo cielo perché si è appena trasferita a casa di Benji e Lev, due giovani artisti che vivono in un bell’appartamento newyorkese. A Frances sembra di aver trovato un nuovo angolo di Paradiso dopo essere stata abbandonata da Sophie, l’amica con cui aveva condiviso tutto fin dagli anni del college.

    Le due ragazze si collocano ai poli opposti del globo eppure è come fossero «uguali ma coi capelli diversi». Frances è un’aspirante ballerina scarmigliata, teneramente goffa e impacciata mentre Sophie lavora nell’editoria e ha una routine scandita dalle email che le arrivano sul cellulare. L’una partecipa completamente della vita dell’altra e la loro quotidianità è scandita da gesti complici e rituali: dormono persino nello stesso letto, a patto che Frances si tolga i calzini che ha tenuto su tutto il giorno, perché Sophie questo proprio non riesce a tollerarlo. Insieme progettano la loro vita proiettandosi in un futuro in cui entrambe sono affermate ma sempre insieme.

    E tuttavia questo sembra non essere destinato ad accadere. L’esistenza si mette in mezzo coi suoi imprevisti e i suoi capovolgimenti. Sophie lascia l’appartamento che condivideva con Frances e i fili così fitti e stretti che sembravano legarle iniziano a farsi più radi e allentati. L’aspirante ballerina perde il suo centro di gravità e inizia a turbinare da una parte all’altra alla ricerca di qualcosa che le possa offrire un po’ di calma. Il tutto sotto il velo del bianco e nero, scelta registica che sembra conferire un senso di atemporalità alla pellicola, che sotto certi aspetti ricorda un po’ un romanzo di formazione.

    Anche se per una giovane è infatti difficile trovare un posto nel mondo, soprattutto quando tutti sembrano andare avanti e l’unica strada che ti si prospetta ti riporta indietro di anni, prima o poi le soddisfazioni arrivano. I legami con le radici profonde non si cancellano mai facilmente, le aspirazioni si traducono in buoni risultati a cui si arriva per vie alternative e alla fine, con un po’ di perseveranza, si riesce anche a trovare il proprio nido: un appartamento ancora spoglio ma con una cassetta delle lettere in cui poter finalmente inserire il proprio nome. Poco importa se Frances Halladay per intero non ci stia e debba essere troncato in Frances Ha. Nella vita a volte bisogna scendere a compromessi.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Il figlio di Saul (Saul fia)

    Il figlio di Saul (Saul fia)

    Il figlio di Saul e la lezione di Primo Levi

    Ne I sommersi e i salvati Primo Levi scrisse che la rete dei rapporti umani all’interno dei Lager non era semplice, né riconducibile ai blocchi delle vittime e dei persecutori: lo spazio tra i due infatti non era vuoto ma «costellato di figure turpi o patetiche». Erano i «prigionieri-funzionario» della celebre «zona grigia», tra i quali lo scrittore identificò un caso limite: i Sonderkommandos di Auschwitz, i quali si occupavano della gestione dei forni crematori e che, prima o poi, sarebbero stati eliminati affinché nessuno potesse raccontare gli orrori di cui era stato testimone. Ad Auschwitz si succedettero dodici squadre, l’ultima della quale, nell’ottobre del 1944, organizzò una ribellione e fece saltare in aria uno dei forni crematori del campo.

    Il figlio di Saul racconta la storia di uno dei membri di questa squadra, una delle tante «monadi sigillate» del microcosmo del Lager. È Ausländer Saul, un prigioniero ungherese con il labbro inferiore livido e due occhi tristi e rigonfi di borse. L’uomo procede con fare quasi meccanico tra le orride faccende di cui si devono occupare i Sonderkommandos ed è ormai sordo al rumore martellante dei pugni che fa risuonare le porte metalliche delle camere a gas. La cinepresa lo segue da vicino: il suo volto in primo piano nasconde lo scenario sfocato ma raccapricciante dell’esito della macchina di sterminio nazista. L’unica pietà è infatti quella concessa dalle scelte di regia, che risparmiano la visione diretta di una tragedia ineffabile.

    Il solo evento che sembra risvegliare Saul dalla sua inerzia è la visione di un bambino sopravvissuto a malapena al gas ma immediatamente ucciso da un medico, che ordina in seguito di eseguirne un’autopsia. Di fronte a quello che si rivelerà essere un evento epifanico, Saul si libera di quell’apatia impostagli dal sistema di cui è vittima e ritrova uno scopo: cercare un rabbino che possa recitare i riti funebri per seppellire degnamente colui che crede essere suo figlio. È ancora Primo Levi ad averci spiegato che tra i compiti del campo di sterminio, tramite un metodico rituale che perpetuava una «violenza inutile», vi era quello di annichilire l’umanità dei prigionieri. È però quel sentimento di pietas nei confronti dei propri cari, pratica che affonda le radici nei primordi della storia dell’uomo, a risvegliare qualcosa in Saul, la cui esistenza avrà da quel momento, come unico fine, offrire una sepoltura a uno dei tanti innocenti sterminati per la «sola colpa di essere nati».

    In quella Babele del campo di sterminio, dove gli ordini perentori sbraitati in tedesco coprono le grida e i pianti dei prigionieri, quel bisogno di offrire pietà a un morto in un regno della morte sembra in parte redimere Saul da ciò che ha commesso per sopravvivere agli orrori del Lager. Davanti alla vicenda dei «corvi del crematorio» vale infatti la pena ricordare, anche nel caso di un film, la lezione magistrale di Primo Levi, che ci chiede di riflettere sulla loro storia con pietà e rigore ma di sospendere il nostro giudizio.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Old Boy

    Old Boy

    Old Boy: tra verità e vendetta

    Una finestrella posta in una posizione degradante da cui riceve ogni giorno un piatto di ravioli fritti è l’unico sfogo della stanza entro cui è imprigionato Dae-Su, «colui che si diverte e va d’accordo con tutti». Non sappiamo per quale motivo l’uomo si trovi costretto a trascorrere quindici anni della sua esistenza in un ambiente squallido e claustrofobico, la cui monotonia è interrotta dai programmi trasmessi da una televisione sempre accesa. Né sappiamo perché, dopo un lasso di tempo così lungo, Dae-Su venga liberato da Woo-Jin, lo stesso persecutore che l’aveva imprigionato senza un apparente motivo.

    Il tormento inflitto a Dae-Su prosegue senza requie. Nulla è peggio di essere puniti per qualcosa di cui non si è consapevoli. Già durante la reclusione, a voler espiare il proprio senso di colpa, l’uomo aveva redatto una «autobiografia» delle proprie cattive azioni, ed ora, dopo essere stato contattato dal suo aguzzino, continua a interrogarsi sul perché di questi avvenimenti. Ecco che allora inizia un’inchiesta che ha come fine identificare ed eliminare il proprio persecutore. Ad accompagnarlo in questa operazione è Mi-Do, giovane ragazza conosciuta subito dopo aver ritrovato la libertà e che sembra configurarsi come il simbolo della dimensione morale, perduta da Dae-Su a conclusione della prigionia.

    L’uomo è consapevole del proprio imbruttimento etico: «Neanche oggi vado d’accordo con gli altri. Sono diventato un mostro». La tortura messa in atto da Woo-Jin lo ha condotto a un livello sub-umano. Le conquiste della cultura giuridica greca, che aveva posto fine alla società della vendetta (tema dell’omonima trilogia del regista), sembrano venire meno nell’ottica di Dae-Su: il suo unico scopo è annientare il suo tormentatore, fare scempio del suo corpo e mangiarne i pezzi (suggestione dal sapore mitico, verrebbe da dire). Quando però se lo ritroverà davanti per la prima volta, il desiderio di scoprire la verità sembra vincere quello animalesco di vendicarsi. Forse luccica ancora un barlume di razionalità dentro il suo animo distrutto.

    La ricerca spasmodica della causa prima, dopo un percorso fatto di violenze crude e brutali, si risolverà con la scoperta che la colpa di Dae-Su risale alla sua adolescenza, quando aveva messo in giro la voce di un rapporto tra Woo-Jin e sua sorella Soo-Ah. In un gioco sadico in cui il contrappasso, sapientemente centellinato lungo tutta la pellicola, ha avuto un suo ruolo centrale, Dae-Su era stato portato, complice l’ipnosi, ad avere un amplesso incestuoso con una donna di cui ignorava l’identità.

    Il tema dell’incesto si lega così inscindibilmente a quello della colpa e della punizione. Le due coppie di personaggi, su cui si basa l’intreccio del film dalle suggestioni edipiche, si muovono lungo traiettorie parallele con esiti differenti. La sorella e il fratello, colpevoli in quanto consci della loro relazione incestuosa, trovano entrambi la morte. Soo-Ah si era suicidata anni fa, Woo-Jin, invece, si spara un colpo alle tempie, non prima però di aver concluso la propria vendetta: Dae-Su, ormai completamente degradato a una dimensione bestiale, portando all’estremo le modalità del contrappasso, si taglia la lingua davanti al proprio carnefice, la stessa lingua con cui all’epoca aveva messo in giro le voci dell’incesto.

    ATTENZIONE SPOILER

    Allo stesso tempo, l’altra coppia, macchiatasi di una relazione incestuosa ma inconsapevole, ha la possibilità di continuare la propria vita: il padre Dae-Su grazie all’oblio concesso da una nuova seduta di ipnosi, la figlia Mi-Do – adesso possiamo dirvelo – ignara della vera identità dell’uomo di cui è innamorata. Entrambi condurranno però un’esistenza monca, in cui la verità, che Dae-Su aveva cercato maniacalmente con l’aiuto della ragazza, si annulla nella dimenticanza o nell’incoscienza.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome: innamorarsi d’estate

    Il garofano rosso dei socialisti e la foglia d’edera dei repubblicani scintillano sui cartelloni appesi ai muri. Le canzoni di Loredana Bertè e di Franco Battiato riempiono le sale dei bar. «Da qualche parte nel Nord Italia» due ragazzi si innamorano nelle campagne assolate della pianura padana.

    È l’estate del 1983 ed Elio, adolescente talentuoso, si invaghisce di Oliver, studioso americano in visita dal padre del ragazzo, professore di Archeologia. La loro relazione nasce nascosta entro le mura di una splendida villa nel cremasco, non dissimile da quelle che Guido Gozzano mise in versi nelle sue poesie. Tra alberi carichi di albicocche mature e con il sottofondo perpetuo del frinire delle cicale, il microcosmo protetto dal giardino della casa è il terreno fertile per porre le radici di un legame speciale.

    Un rapporto che cresce in un ambiente colto, animato da cene poliglotte e nutrito da dissertazioni etimologiche, in cui l’eros incontenibile che infiamma la relazione tra i due si traduce presto in una tenera e totale condivisione degli affetti: quando si è innamorati si può addirittura chiamare l’altro con il proprio nome, in una completa corrispondenza sentimentale.

    La storia d’amore tra i due amici-amanti ha poi alle spalle l’archetipo dotto della pederastia greca – non sarà un caso che in Mystery of Love, colonna sonora del film, si faccia riferimento proprio ad Alessandro Magno e a Efestione – e si muove entro una dimensione fluida, così come sembra suggerire il costante richiamo all’elemento idrico: l’onnipresente fiume, il fontanile della casa, il locus amoenus di Elio e le acque cristalline di Sirmione, da cui emerge una statua dalla bellezza efebica.

    Del resto anche i luoghi circostanti sembrano proprio rispecchiare la relazione tra Elio e Oliver, che si può esplicitare solo di notte, nella segretezza delle stanze, o tra i filari di una campagna deserta, in cui ci si può scambiare qualche bacio furtivo al riparo da tutto. Infatti sarà nella solitudine dei boschi di Clusone, e non più solo nell’intimità sussurrata, che i due avranno il coraggio di gridare il loro amore reciproco scambiandosi ancora una volta i propri nomi, che si mescoleranno al fragore delle acque delle cascate del Serio.

    Però – lo cantava già Ornella Vanoni – «come l’estate / anche l’amore / dura soltanto / poche ore» e il sogno di una relazione che si proietta nel futuro si spegne con il canto delle cicale. Chiamami col tuo nome si chiude d’inverno in un paesaggio completamente trasformato: la bella campagna cremasca si è coperta di neve, sotto la cui bianca coltre è soffocata anche la possibilità di costruire qualcosa di duraturo tra i due amanti. Restano accese solo le fiamme del camino, davanti a cui Elio si commuove ripensando alla storia passata, che sembrano però fare luce a un avvenire ancora tutto da scoprire.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • The Square

    The Square

    The Square: riflessione sull’ipocrisia contemporanea

    Una luce a led disegna il perimetro di un quadrato entro cui si può entrare, formulare una richiesta di aiuto e attendere che qualcuno soddisfi il nostro bisogno. È “The Square”, l’ultima installazione di arte contemporanea del X-Royal Museum, uno spazio utopico che col suo messaggio di amore gratuito spera di far breccia in una società dominata dall’egoismo e dilaniata dalle disuguaglianze sociali.

    Una società ai cui vertici ci sono figure come Christian, curatore del museo e personalità narcisistica che, dietro a un paio di occhialetti rossi e tra le pieghe di una sciarpa che gli svolazza sulle spalle, si atteggia a intellettuale, forte della sua posizione di potere raggiunta. Sotto “The Square” si legge una bella didascalia: «Il quadrato è un santuario di fiducia e di amore, al cui interno tutti abbiamo gli stessi diritti e gli stessi doveri». Christian l’ha imparata a memoria e la ripete come un mantra in ogni occasione di promozione dell’installazione. Sarà facile riuscire a mettere in pratica questi insegnamenti così lineari anche nella propria vita?

    Il curatore non sembra mosso da altrettanto altruismo quando, derubato del telefono e dopo averne localizzato la posizione, spedisce una lettera minatoria a tutti i condòmini di un palazzo nella periferia di Stoccolma, tirando nel mucchio anche un bambino innocente, accusato dai genitori di essere il responsabile del furto. Se a questo aggiungiamo una disastrosa campagna di pubblicizzazione di “The Square”, approvata da Christian con leggerezza, capiamo come la sicurezza di cui si ammantava fosse in realtà una fragile maschera dietro cui si celavano pregiudizio e superficialità.

    Il curatore è infatti il prodotto raffinato dell’ipocrisia contemporanea viziata dalla malattia dell’individualismo, così come conferma la potente scena della cena di gala, animata da una sintomatica performance artistica: un uomo-primate si agita e riempie di grida scimmiesche una sala dorata popolata dall’alta società svedese. L’attore, coi rivoli di sudore che gli corrono lungo la schiena e ormai preso dalla mania dell’interpretazione, arriverà a trascinare una commensale per i capelli. Passeranno dei secondi interminabili prima che qualcuno si alzi per fermare lo scempio in corso.

    Anche Christian fatica ad assumersi le proprie responsabilità e quando prova ad andare nella giusta direzione, registrando un video di scuse rivolto ai genitori del bambino, non ci vuole molto per ritornare sui propri passi, trasformando un tentativo che pareva sincero in uno sproloquio in cui la colpa dei propri pregiudizi viene fatta ricadere sulla collettività e lo Stato.

    Una possibilità di cambiamento può nascere in lui solo dopo aver perso tutto: simbolicamente svestito degli eleganti completi e con addosso una felpa col cappuccio, va con le sue figlie a scusarsi di persona con chi aveva accusato ingiustamente. Christian sperava forse di redimersi e di ottenere un perdono tardivo, ma non sapremo mai se questo gli sarebbe stato concesso: la famiglia del bambino non viveva più in quel condominio.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Habemus Papam

    Habemus Papam

    Habemus Papam: il coraggio della rinuncia

    Un grido di dolore interrompe il celebre annuncio dell’«habemus papam». È il lamento del nuovo pontefice che non riesce nemmeno ad affacciarsi alla loggia della Basilica di San Pietro, lacerato da una sofferenza angosciante che gli preme sul petto. L’abbraccio della piazza del Bernini si riempie e si svuota di fedeli in attesa del Santo Padre. Il rito del conclave che aveva rinchiuso ancora una volta gli elettori nella Cappella Sistina si era appena concluso. Lì, sotto le volte affrescate, meditabondi e con le mani inanellate, i porporati avevano compilato le schedine per eleggere il nuovo papa, il cardinale Melville, che però non era pronto a sobbarcarsi quel peso sulle spalle.

    Nel dover gestire una situazione del genere, i cardinali decidono quindi di chiamare uno specialista. Certo, è abbastanza grottesco immaginare che la Chiesa, nonostante il suo tradizionale scetticismo, si rivolga proprio a uno psicanalista come il professor Brezzi. Eppure la suggestione dell’equivalenza tra lo psichiatra e il prete, entrambi intimi “confessori”, non stride, perché ritorna spesso entro l’immaginario morettiano. La seduta del pontefice, che da privata diventa un secondo conclave, risulta però poco fruttuosa. Brezzi, fallita la diagnosi, si ritroverà dunque anche lui prigioniero della Santa Sede e, in attesa di futuri sviluppi, cercherà di distrarre sé stesso e i nuovi coinquilini organizzando un piacevole torneo di pallavolo tra i cardinali. Mentre però i porporati si divertono con uno psicanalista giullare e sono ignari che il pontefice sia fuggito dal Vaticano, un uomo sta vivendo la propria crisi interiore. Nell’elezione a papa spetta solo agli elettori – e a Dio, per chi ci crede –  la nomina del successore di Pietro. Talvolta però il peso della scelta è insostenibile: non dona forza e consapevolezza ma schiaccia e confonde.

    Nanni Moretti tratteggia la fragilità e la solitudine dell’essere umano, qui rappresentato dal vertice della Chiesa occidentale, che viene dipinta stanca e immobile. Di fronte a situazioni di forte crisi psicologica, talvolta si è costretti a compiere delle scelte di abbandono, le quali non sono sinonimo di debolezza ma frutto di atti coraggiosi, nati dalla consapevolezza dei propri limiti. Il cardinale Melville era conscio infatti che la Chiesa avesse bisogno di una guida con la forza di portare grandi cambiamenti. Un ruolo che egli però non avrebbe potuto sostenere poiché eccessivamente oneroso. Il papa mancato avrebbe ritrovato la serenità solo grazie all’incontro inaspettato con una compagnia di attori, riscoprendo il valore terapeutico dell’arte teatrale.

    Quando nel febbraio del 2013 Benedetto XVI rinunciò al ministero petrino, rinnovando un evento poco praticato nella storia della Chiesa ma dalla straordinaria potenza mediatica, per molti spettatori sarà stato naturale pensare ad Habemus Papam, uscito nelle sale solo due anni prima. Alla consumata domanda su quanto l’Arte sia in grado di leggere i tempi, anticipandoli e mettendoli in scena prima che questi si verifichino, Nanni Moretti non ha dato una risposta. Il regista ci ha però consegnato qualche spunto di riflessione che si è poi rivelato non così lontano dalla realtà.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Nico, 1988

    Nico, 1988

    Nico, 1988: storia di una donna in bilico

    È stata la musa di Andy Warhol e la “femme fatale di Lou Reed”, poi Jim Morrison le ha chiesto di mettere in musica i suoi sogni e ha intrapreso una carriera da solista. Un inizio promettente segna la carriera di Nico, al secolo Christa Päffgen, modella e cantante di origini tedesche, protagonista dell’omonimo film di Susanna Nicchiarelli, che ne ricostruisce gli ultimi tre anni di vita.

    Nel 1986 Nico è ormai una donna di mezza età che sta promuovendo il suo ultimo disco in un’Europa ancora divisa dai muri. Nascosta dietro a grossi occhiali neri, fa uso di droghe e sembra non riuscire a liberarsi dal suo passato ingombrante, rievocato costantemente dai giornalisti. Al supplizio delle interviste si aggiungono anche dei flashback che le si presentano come delle epifanie: alcuni, nitidi e precisi, evocano una Christa bambina sotto le bombe; altri, sfocati e falsati nei colori, mostrano la giovinezza dissoluta della cantante, anche grazie all’uso di filmati d’epoca.

    Nonostante la nuova fase della sua attività, Nico non riesce a trovare un proprio equilibrio. Nemmeno le esibizioni, alterate dalle sostanze o interrotte da attacchi d’ira, le danno la giusta soddisfazione. Ed è solo davanti a un piatto di spaghetti sul litorale romano che Nico si mostra sincera per la prima volta. Nella sua vita ha raggiunto la vetta e ha toccato il fondo: “Entrambi i posti sono vuoti”. E lo stesso vuoto che le occupa il cuore, così come canta in una delle sue canzoni, sembra poter essere riempito solo dall’amore del figlio Ari, rinchiuso in un ospedale a Parigi dopo aver tentato il suicidio. Infatti è solo per lui che la donna deciderà di cambiare la propria vita.

    Nel 1988 Nico è una nuova persona e scherza sui suoi progetti futuri, che prevedono ora il diventare una “vecchia signora elegante”, piuttosto che una “vecchia cicciona drogata”. Anche quando le tragedie si presentano e minacciano la precaria condizione di felicità raggiunta, nessun esito è mai scontato. Talvolta ci si mette pure il destino che, complici forse gli anni difficili alle spalle, taglia i fili dell’esistenza noncurante dei progressi così faticosamente raggiunti.

    La parabola di Nico si interrompe di colpo, al principio della nuova strada intrapresa. Nel corso del film era andata a caccia con il suo registratore portatile di un rumore che il vento di una Berlino in fiamme le aveva soffiato nelle orecchie da bambina. La donna che si era ribellata alla propria icona muore a metà della sua vita, ancora alla ricerca del suo nuovo futuro e di quel suono lontano che aveva inseguito per tradurlo in musica.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Lost in Translation

    Lost in Translation

    Lost in Translation: l’amore sussurrato 

    Bob Harris è un attore americano decaduto che si è ridotto a girare una pubblicità di un whiskey a Tokyo. Le sue giornate scorrono inesorabili tra le mura di un hotel, circondato da un plotone di ossequiosi cerimonieri sempre pronti a dimostrare tutta la loro deferenza. Charlotte è una giovane laureata in filosofia a Yale che ha deciso di seguire il marito fotografo in Giappone per non stargli lontano, e ora si ritrova quasi costretta, pur con qualche sfogo, in una camera d’albergo.

    Le loro storie non potrebbero essere più diverse. Eppure alcuni punti di tangenza disseminati nel film ci portano a pensare che, prima o poi, queste due strade siano destinate a incrociarsi: inguaribili insonni ed entrambi in difficoltà nei loro matrimoni, sembrano solo di passaggio in una città che si divide tra quieti templi religiosi e psichedeliche sale giochi.

    Tokyo è una metropoli le cui insegne a neon dei grattacieli obbligano a tenere il naso puntato all’insù ma è anche un luogo in cui tutti parlano una lingua sconosciuta ai due protagonisti, trasformando così il paese di Bengodi in una realtà potenzialmente ostile che genera un involontario senso di isolamento e costringe Bob e Charlotte a fare il punto sulla propria esistenza.

    È infatti proprio questa città schizofrenica a fare da sfondo a un confronto tra due realtà solo apparentemente lontane. Sofia Coppola mette in scena due crisi speculari: Bob Harris, padre e marito di mezza età, è privato di nuovi stimoli lavorativi e si limita a comunicare via fax con sua moglie, la quale sembra più interessata all’arredamento della casa piuttosto che alla loro relazione. Charlotte, invece, con tutta la furia che incendia i ventenni, si è appena affacciata sul mondo e sembra aver già bruciato gran parte delle prime tappe, trovandosi ora con un baratro sotto ai piedi, insicura sui prossimi passi da compiere.

    Però in questa insolita relazione, che forse prima di tutto diventa un’amicizia, ma che talvolta sembra oscillare anche verso un rapporto padre-figlia, si ricompone quella frattura legata al sentimento di smarrimento cui erano andati incontro i due protagonisti. Messi infatti l’uno di fronte all’altro, Bob e Charlotte raggiungono un nuovo grado di consapevolezza e la storia che seppur parzialmente intrecciano si trasforma in un’occasione di crescita reciproca.

    Inoltre la contaminazione tra i due mondi dei protagonisti è condotta con una leggerezza discreta che non scade mai nell’erotismo triviale e si realizza tramite gesti appena sfiorati, come la mano di Bob che tocca gentilmente il piede di Charlotte quando i due se ne stanno sdraiati a letto, l’uno di fianco all’altra, senza fare nulla.

    Del resto, con lo stesso tatto, si chiude anche l’ultima scena del film: il primo e ultimo bacio che si scambia la coppia è preceduto da una battuta, un messaggio sussurrato da Bob all’orecchio di Charlotte, di cui non siamo resi partecipi. Ma va bene così. Restiamo volentieri esclusi dalla conclusione di una storia mai veramente iniziata ma capace di trasportarci altrove con una delicata eleganza intimista.

    A cura di Mattia Rizzi 

     

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  • Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich: la maledizione della consapevolezza 

    Un sipario di velluto blu e lo spettacolo di una marionetta che si cimenta in una danza bizzarra. Siamo a teatro? L’illusione svanisce rapidamente: non è una platea ma il laboratorio di Craig, che si è appena esibito con il suo burattino per un pubblico inesistente.

    Craig è un aspirante burattinaio che conduce una vita insoddisfacente. Sua moglie Lotte sembra essere più interessata ai suoi animali che alla loro relazione e lui è costretto a rinunciare al suo sogno e a lavorare come archivista in un bizzarro ufficio al settimo piano e mezzo di un edificio, alle dipendenze di un capo arrapato che dichiara di essere arrivato a 105 anni grazie al succo di carota.

    La sua esistenza è però sconvolta da due eventi: la conoscenza della collega Maxine, di cui si invaghisce perdutamente, e la scoperta di una porticina di legno dietro a uno scaffale dell’ufficio. A carponi nel fango e con un po’ di timore, Craig si avventura nel cunicolo e ne è ben presto risucchiato all’interno. Dove conduce questo passaggio? “Dentro” John Malkovich. Chiunque percorra il tunnel ha infatti la possibilità di vedere che cosa stia facendo il celebre attore per quindici minuti, per poi essere catapultato dal cielo nei pressi di una via trafficata, poco fuori New York.

    La trama del film, scritta da un esordiente Charlie Kaufman, oscilla tra una commedia poco impegnata e un dramma grottesco ed è complicata da quello che dovrebbe essere un tradizionale triangolo amoroso ma che è reso inevitabilmente più contorto dalla situazione paradossale che si trovano a vivere i protagonisti. L’acme dell’assurdo si raggiunge quando lo stesso John Malkovich percorre il tunnel e si trova nel suo inconscio, popolato da gente che ha la sua faccia e che è in grado di pronunciare solo le due parole del suo nome.

    Il perno attorno a cui ruota la pellicola è però Craig, l’inetto tormentato da una femme fatale che riesce ad affermarsi, ottenendo la fama desiderata e l’amore di Maxine, solo quando diventa il burattinaio di Malkovich, a cui fa eloquentemente realizzare la stessa macabra danza con cui si era aperto il film: non c’è più differenza tra le marionette di legno del suo laboratorio e il burattino di carne John Malkovich.

    Del resto, in una delle prime scene, in un surreale dialogo con la scimmia della moglie, Craig aveva detto che “la consapevolezza era una vera maledizione”. Per sbarazzarsi del suo peso e delle responsabilità che ne derivano, l’uomo aveva deciso di annullarsi completamente, abdicando alla propria identità in cambio di un successo effimero destinato a trasformarsi in una tragedia grottesca.

    Quando nel 1923 Massimo Bontempelli pubblicò Eva ultima mise a tema alcuni argomenti centrali nella riflessione del Novecento: è impensabile evadere dal proprio mondo e ogni uomo è una marionetta in balia di forze misteriose. Chissà se aveva ragione. Bisognerebbe chiedere a Craig e a John Malkovich.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Babel

    Babel

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la %22Trilogia sulla morte%22, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la “Trilogia sulla morte”, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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