Tag: Drammatico

  • L’intrusa

    L’intrusa

    Le colpe dei padri

    Maria è una giovane donna, moglie di un camorrista che è stato arrestato. Ha due figli, e cerca rifugio da Giovanna, che gestisce una masseria nelle periferie di Napoli in cui accoglie i bambini e li fa stare insieme giocando. Rita, la più grande dei figli di Maria, non è una bambina come le altre: è stata esposta troppo presto alle sofferenze e alla complessità della vita. Da quando il padre è stato arrestato Rita non esiste più, esiste solo un marchio, un’etichetta, una colpa: la figlia del camorrista dalla quale stare alla larga. I genitori che affidano a Giovanna i loro figli sono preoccupati e, onestamente, come biasimarli? La mafia è la più grande piaga del Mezzogiorno, tanti dei bambini lì presenti hanno perso qualcuno o qualcosa a causa di questa: non è cattiveria, è spirito di sopravvivenza, è sofferenza. Di Costanzo lo sa e, con la sensibilità mai banale che lo caratterizza, rappresenta questo sentimento chiaramente attraverso gesti, sguardi e parole. Ma proprio perché non è banale, non si ferma qui.

    Aldilà del mondo dei grandi, del mondo degli errori e della complessità, di cui mai vengono negati l’esistenza né tantomeno l’importanza, ci sono i bambini e la loro voglia di giocare insieme. Ci sono i bambini e le colpe che hanno ereditato, ma che non sanno di avere. Ci sono i bambini che costruiscono una lucertola di cartapesta e una bicicletta di nome Mister Jones. Ci sono i bambini che se litigano fanno pace, che giocano con un bambino perché è simpatico e se non ci giocano il motivo è semplicemente che non hanno voglia di farlo. Ci sono i bambini che hanno insito in loro, tutti, l’antidoto alla complessità. Ed è esattamente intorno a loro che la regia lavora in questo lungometraggio. L’intrusa non è un film che parla solo di mafia, colpe, situazioni disagiate e dolore. L’intrusa parla anche e soprattutto di bambini, della necessità di preservarne la gioia e la voglia di giocare, della centralità che deve avere la loro crescita nella vita degli adulti che li circondano. Di Costanzo ci sta urlando l’importanza del fatto che tutti i bambini vivano un’infanzia il più possibile serena e svincolata dalle fatiche del mondo dei grandi: per quelle ci sarà tempo. Non è sicuramente un’impresa semplice, soprattutto in condizioni così particolari. E allora, oltre ad urlare necessità, cosa ci consegna questa opera cinematografica?

    Sicuramente non una via assoluta per risolvere la questione, però offre qualche consiglio interessante. Il più importante di questi è senza dubbio il silenzio: questo non è un film contraddistinto da parole, tutt’altro, sentiamo rumori, vediamo gesti, ma ascoltiamo pochi discorsi, perché effettivamente con i bambini le parole e i discorsi contano meno. Sono importanti, ma al primo posto ci sono i gesti. Per loro, per soddisfare le loro necessità, non serve parlare, serve agire. E conferma di questo è la scena in cui Maria non può scaldare il latte per suo figlio perché è finita la bombola del gas: in silenzio, Rita, bambina, agisce. Impariamo da Rita ad agire, a dare forma, spazio e movimento alle parole perché il metodo educativo migliore è, e sarà sempre, l’esempio dei grandi.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Carne Trémula

    Carne Trémula

    Carne trémula: un’esasperazione della passione umana?

    Madrid, gennaio 1970: sotto un cielo che si sta per avviare alla transizione democratica con la fine della dittatura franchista, la capitale spagnola mette al mondo Viktor, il cui animo palpitante e la cui carne viva ricordano quella di chi aveva partecipato alla guerriglia antifranchista. Viktor, così come Helena, David, Clara e Sancho, è figlio di Madrid, e giocando con la personificazione della città come «madre» dei suoi abitanti si capisce perché la carne dei  protagonisti sia «trémula», quindi fremente: le loro vite travagliate si intrecciano in un groviglio di sentimenti, animate da passioni vissute all’ennesima potenza; allo stesso modo la capitale, sul finire del regime franchista, si prepara a diventare nuovamente vibrante, mostrando i primi cambiamenti verso una società consumistica.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo dotati di un cuore che batte al ritmo dei nostri sentimenti. Siamo fatti di passioni ed emozioni, ma questa pellicola di Almodóvar, ispirata liberamente al romanzo di Ruth Rendell «Live Flesh» (1986), fornisce una visione molto più cruda e infuocata di questa condizione, sfiorando spesso il limite dell’esasperazione. Tuttavia, il limite non viene mai valicato: Almodóvar si ferma prima e sapientemente offre uno squarcio lucido su dolorose realtà ancora oggi troppo attuali. Questo lo spettatore lo percepisce e, come in un vortice, è rapito dalle emozioni dei protagonisti, magistralmente interpretate da un cast di ottimi attori; il tutto su musiche spagnoleggianti che accompagnano le scene come le cornici di magnifici dipinti. La passione, tema centrale di questa pellicola, è percepibile attraverso il colore rosso che domina le scene, da sempre associato all’amore bramoso e ardente; a ciò si aggiungono i dialoghi istintivi e privi di filtri dei personaggi, il linguaggio non verbale dei corpi e le inquadrature estremamente fisiche. Questa passione, che quasi perfora lo schermo come una forza incontrollabile e irrefrenabile, è però sapientemente bilanciata. Innanzitutto, la pellicola inquadra due diversi tipi di passione, ossia la passione ossessiva e la passione amorosa. Lo spettatore coglie questa distinzione e non si lascia ingannare dalle forti emozioni provate dagli attori. Inoltre, il papabile erotismo che si crea tra giochi di sguardi e avvicinamento di corpi durante alcune scene non sfocia mai nell’esaltazione del sesso, e quindi della passione, fine a sé stesso; al contrario, delinea alcune condizioni umane. È il caso, ad esempio, dell’unione fisica di due corpi che condividono un amore puro e che cela la speranza di una nuova vita, in contrapposizione a relazioni tossiche, ossessioni amorose e atti violenti nei confronti della donna (commessi nel film come «scusanti» di una passione amorosa incontrollabile). Tutto avviene con uno sguardo lucido su Madrid, spezzata in due realtà contrapposte che si fondono insieme grazie alla passione dei suoi abitanti. La città non fa mai da sfondo, bensì è parte integrante e vibrante del film stesso. L’equilibrio risiede quindi nel fatto che questi temi sono percepiti dallo spettatore senza esser offuscati da una mera «passione impetuosa» fine a sé stessa. L’ipotesi di una critica all’«esagerazione» deve quindi essere rigettata, gli eccessi possono e devono essere letti come omaggio del regista al cinema grottesco di Luis Buñuel.

    Siamo esseri umani e, in quanto tali, siamo portati talvolta a ripetere i medesimi errori. Il dolore, la sofferenza e la morte rimangono ciò che di più inevitabile possa esserci nelle nostre vite, ma come ci insegna Almodóvar alla fine della pellicola la vita è sicuramente la passione più irrefrenabile. Nella scena conclusiva, che assume le vesti di un messaggio di speranza rivolto a una nazione intera, una frase che delinea una rinascita rispetto ai tempi passati interrompe il vento impetuoso di passioni-ossessioni che ha soffiato nel corso del film: «Guarda il marciapiede, qua fuori è pieno di gente. Quando sono nato io non c’era un’anima per strada. La gente stava rintanata in casa, se la faceva sotto dalla paura. Per fortuna figlio mio è da tanto tempo che in Spagna non abbiamo più paura».

    -A cura di Sofia Quadrelli

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  • Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name)

    Chiamami col tuo nome: innamorarsi d’estate

    Il garofano rosso dei socialisti e la foglia d’edera dei repubblicani scintillano sui cartelloni appesi ai muri. Le canzoni di Loredana Bertè e di Franco Battiato riempiono le sale dei bar. «Da qualche parte nel Nord Italia» due ragazzi si innamorano nelle campagne assolate della pianura padana.

    È l’estate del 1983 ed Elio, adolescente talentuoso, si invaghisce di Oliver, studioso americano in visita dal padre del ragazzo, professore di Archeologia. La loro relazione nasce nascosta entro le mura di una splendida villa nel cremasco, non dissimile da quelle che Guido Gozzano mise in versi nelle sue poesie. Tra alberi carichi di albicocche mature e con il sottofondo perpetuo del frinire delle cicale, il microcosmo protetto dal giardino della casa è il terreno fertile per porre le radici di un legame speciale.

    Un rapporto che cresce in un ambiente colto, animato da cene poliglotte e nutrito da dissertazioni etimologiche, in cui l’eros incontenibile che infiamma la relazione tra i due si traduce presto in una tenera e totale condivisione degli affetti: quando si è innamorati si può addirittura chiamare l’altro con il proprio nome, in una completa corrispondenza sentimentale.

    La storia d’amore tra i due amici-amanti ha poi alle spalle l’archetipo dotto della pederastia greca – non sarà un caso che in Mystery of Love, colonna sonora del film, si faccia riferimento proprio ad Alessandro Magno e a Efestione – e si muove entro una dimensione fluida, così come sembra suggerire il costante richiamo all’elemento idrico: l’onnipresente fiume, il fontanile della casa, il locus amoenus di Elio e le acque cristalline di Sirmione, da cui emerge una statua dalla bellezza efebica.

    Del resto anche i luoghi circostanti sembrano proprio rispecchiare la relazione tra Elio e Oliver, che si può esplicitare solo di notte, nella segretezza delle stanze, o tra i filari di una campagna deserta, in cui ci si può scambiare qualche bacio furtivo al riparo da tutto. Infatti sarà nella solitudine dei boschi di Clusone, e non più solo nell’intimità sussurrata, che i due avranno il coraggio di gridare il loro amore reciproco scambiandosi ancora una volta i propri nomi, che si mescoleranno al fragore delle acque delle cascate del Serio.

    Però – lo cantava già Ornella Vanoni – «come l’estate / anche l’amore / dura soltanto / poche ore» e il sogno di una relazione che si proietta nel futuro si spegne con il canto delle cicale. Chiamami col tuo nome si chiude d’inverno in un paesaggio completamente trasformato: la bella campagna cremasca si è coperta di neve, sotto la cui bianca coltre è soffocata anche la possibilità di costruire qualcosa di duraturo tra i due amanti. Restano accese solo le fiamme del camino, davanti a cui Elio si commuove ripensando alla storia passata, che sembrano però fare luce a un avvenire ancora tutto da scoprire.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Tokyo Sonata

    Tokyo Sonata

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare


    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi.     Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente. Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo. Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Clair de lune?

    “… et quasi /Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

     

    %22… sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.%22

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

    A cura di Emma Onesti

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    Tokyo Sonata: fermarsi ad ascoltare

    Piove dentro casa, la melodia di un pianoforte risuona nell’aria e una donna sembra sentirla insieme a noi. Subito dopo un uomo viene licenziato e si ritrova, come molti altri, in balia della precarietà. Decide di mentire e mascherare la situazione di fronte alla sua famiglia, ma rientra dalla porta sul retro, come se di colpo la sua identità avesse perso valore.

    Nessun personaggio comunica con l’altro: i problemi devono essere risolti individualmente, chiedere aiuto diventa sinonimo di debolezza, come nella sequenza in cui la moglie semiaddormentata sul divano domanda sottovoce al marito di aiutarla ad alzarsi e lui non sente.  Lei ripete la richiesta tendendo le braccia verso l’alto, dice “qualcuno, per favore, mi aiuti ad alzarmi”. Ma non c’è nessuno, nessuno ha il coraggio di aiutare né di farsi aiutare, di andare a fondo, toccarlo, e ripartire da lì.

    Kurosawa alterna riprese con steadycam ad inquadrature più statiche su cavalletto per trasmettere il senso di instabilità che provano i vari membri della famiglia, ma si tratta di un’instabilità confusa, rallentata, ancora latente. L’assenza di colonna sonora accentua quest’aspetto e evidenzia un’interiorità debole e asettica. C’è però ancora spazio per la catarsi, la simulazione è durata troppo a lungo: ognuno si appella al proprio desiderio di ricominciare, un desiderio intimo e individuale, impossibile da esprimere a parole ed amaramente incompatibile con il presente della società giapponese.

    Per poche ore non viene più ostentato quel falso controllo sulle circostanze, i personaggi vagano in una Tokyo notturna e inospitale, dove l’umanità è finalmente svuotata da convenzioni e apparenze. La notte ci rivela quanto e come il fallimento sia sempre un costrutto sociale che aleggia sulle nostre teste in attesa del prossimo inciampo.  Il dramma è insito nella quotidianità, tra disoccupazione e divario generazionale. Lui indossa ancora la sua uniforme da lavoro, arancione come quella di un carcere, e attraversando un ponte crolla tra la spazzatura abbandonata in strada; lei cerca la spiaggia e il mare, una via di fuga immaginaria. Un pianto liberatorio, le onde, finalmente la musica.

    E quale musica se non Le clair de lune?

    “…Et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

    “…Sono quasi / Tristi nei loro bizzarri travestimenti.”

    È questa la melodia, il filo conduttore che svela le imperfezioni, le crepe di ciò che faticosamente vogliamo nascondere: è dunque una resa o l’indizio di una nuova speranza? Ciò che importa non è la risposta, ma la possibilità che il film dà di porci questa domanda.

     
     

    A cura di Emma Onesti

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  • Tomboy

    Tomboy

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    Blu e rosso: il tocco di Céline Sciamma 

    In viaggio verso il nuovo appartamento, Laure prova a guidare assieme al padre ed è felice nonostante i continui traslochi. L’incontro con Lisa le dà la possibilità di essere qualcun altro o, per meglio dire, di essere chi realmente vorrebbe essere. Céline Sciamma sceglie due colori per dipingere il titolo, aprendo a due storie parallele e non a una duplicità irrisolta. Laure, infatti, non ha alcun dubbio su ciò che prova: è la realtà che la circonda a non poter accettare le conseguenze di una direzione scomoda. Tra il blu di una cameretta e il rosso di un laccio, il tocco della regista sorprende per la sensibilità unica in una narrazione profonda ed essenziale.

    Tomboy può essere reso con il dispregiativo “maschiaccio”, traduzione italiana che illumina su quello che viene effettivamente raccontato e in parte denunciato durante il corso del film. Sciamma decide di riflettere sulla delicata tematica dell’identità di genere prendendo un caso limite: la prepubertà. A differenza di Laure, Lisa ha già iniziato a sviluppare i primi cambiamenti corporei e così quella transizione delicata e problematica, quel passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza, viene lasciato fuori per concentrarsi su un momento, un’istantanea sull’interiorità.

    Una nuova casa, un nuovo quartiere, una nuova scuola e quindi nuovi amici. Il doppio maschile, Michael, non nasce spontaneamente da Laure, è Lisa a chiederle il nome rivolgendosi verso quella che crede effettivamente essere un ragazzo. La protagonista non perde tempo a cogliere l’occasione non tanto di tentare un gioco di ruolo, ma di provare ad essere sé stessa. Inizia così un percorso tra ostacoli e segreti, con l’imbarazzo sempre presente e legato ad una sessualità nascosta o addirittura posticcia. Il fallo di pongo viene così riposto tra i denti da latte, simbolo di un’età che svanisce, aprendo le porte ad un futuro incerto.  

    Dopo l’inconveniente avvenuto sul campo da gioco, la regista sceglie di mettere di nuovo Laure nelle braccia del padre. Una scena apparentemente secondaria si trasforma così nel punto in cui riassumere il senso dell’intera operazione: padre e figlia giocano a Famiglia, Laure da un lato si sfoga sul pollice mentre dall’altro accetta la birra dal padre che, anzi, non vede l’ora di insegnarle a giocare a poker. Blu e rosso, forse, non sono altro che due età, un passato e un futuro tra cui noi ci collochiamo vedendo pochi giorni di un’esistenza.

    Lo sport, i vestiti e persino il semplice aspetto cromatico diventano simboli inequivocabili di una società inadeguata a vedere ed ascoltare, incapace di accettare il particolare. Sensibilità e realismo, le cifre del tocco, sempre più inconfondibile, di Céline Sciamma.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich (Being John Malkovich)

    Essere John Malkovich: la maledizione della consapevolezza 

    Un sipario di velluto blu e lo spettacolo di una marionetta che si cimenta in una danza bizzarra. Siamo a teatro? L’illusione svanisce rapidamente: non è una platea ma il laboratorio di Craig, che si è appena esibito con il suo burattino per un pubblico inesistente.

    Craig è un aspirante burattinaio che conduce una vita insoddisfacente. Sua moglie Lotte sembra essere più interessata ai suoi animali che alla loro relazione e lui è costretto a rinunciare al suo sogno e a lavorare come archivista in un bizzarro ufficio al settimo piano e mezzo di un edificio, alle dipendenze di un capo arrapato che dichiara di essere arrivato a 105 anni grazie al succo di carota.

    La sua esistenza è però sconvolta da due eventi: la conoscenza della collega Maxine, di cui si invaghisce perdutamente, e la scoperta di una porticina di legno dietro a uno scaffale dell’ufficio. A carponi nel fango e con un po’ di timore, Craig si avventura nel cunicolo e ne è ben presto risucchiato all’interno. Dove conduce questo passaggio? “Dentro” John Malkovich. Chiunque percorra il tunnel ha infatti la possibilità di vedere che cosa stia facendo il celebre attore per quindici minuti, per poi essere catapultato dal cielo nei pressi di una via trafficata, poco fuori New York.

    La trama del film, scritta da un esordiente Charlie Kaufman, oscilla tra una commedia poco impegnata e un dramma grottesco ed è complicata da quello che dovrebbe essere un tradizionale triangolo amoroso ma che è reso inevitabilmente più contorto dalla situazione paradossale che si trovano a vivere i protagonisti. L’acme dell’assurdo si raggiunge quando lo stesso John Malkovich percorre il tunnel e si trova nel suo inconscio, popolato da gente che ha la sua faccia e che è in grado di pronunciare solo le due parole del suo nome.

    Il perno attorno a cui ruota la pellicola è però Craig, l’inetto tormentato da una femme fatale che riesce ad affermarsi, ottenendo la fama desiderata e l’amore di Maxine, solo quando diventa il burattinaio di Malkovich, a cui fa eloquentemente realizzare la stessa macabra danza con cui si era aperto il film: non c’è più differenza tra le marionette di legno del suo laboratorio e il burattino di carne John Malkovich.

    Del resto, in una delle prime scene, in un surreale dialogo con la scimmia della moglie, Craig aveva detto che “la consapevolezza era una vera maledizione”. Per sbarazzarsi del suo peso e delle responsabilità che ne derivano, l’uomo aveva deciso di annullarsi completamente, abdicando alla propria identità in cambio di un successo effimero destinato a trasformarsi in una tragedia grottesca.

    Quando nel 1923 Massimo Bontempelli pubblicò Eva ultima mise a tema alcuni argomenti centrali nella riflessione del Novecento: è impensabile evadere dal proprio mondo e ogni uomo è una marionetta in balia di forze misteriose. Chissà se aveva ragione. Bisognerebbe chiedere a Craig e a John Malkovich.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • Il sospetto (Jagten)

    Il sospetto (Jagten)

    Caccia al mostro che non esiste 

    Un fulmine a ciel sereno, poi la tempesta. Lunga, straziante, imprevedibile. Talvolta si fa impetuosa, suggerendo il peggio, talvolta sembrerebbe quasi placarsi, mostrando qualche spiraglio di cielo. Solo che dopo questa tempesta, il sole non arriva. Il sospetto decide di lasciarti turbato. Ti sconvolge, smuove il tuo senso di giustizia, ti fa arrabbiare, soffrire, inveire. Poi ti consola, ma solo in apparenza.

    Non c’è logica in quello che succede: la vita semplice di un maestro d’asilo perfettamente integrato nella sua comunità, la bambina del suo migliore amico che si “innamora” di lui e vive con odio l’ovvio rifiuto. Le parole di lei, che sovrappongono la rabbia alle frasi sentite dal fratello maggiore, e la vita di lui, che viene completamente stravolta da un’accusa di molestia sessuale. E poi la psicosi collettiva, che non vuole sentir ragioni, l’odio, l’emarginazione, la cattiveria, l’allontanamento di un innocente reso colpevole dai suoi stessi amici. Non c’è logica in quello che succede. O forse sì: è la logica di chi non è disposto a lasciare spazio al dubbio, è la logica della società che crede di avere la certezza in mano, della società che sceglie di stigmatizzare la vittima, della società che decide di buttare via i sentimenti e il rispetto in favore dell’odio cieco. E così a nulla valgono gli affetti di una vita e la reputazione avuta fino ad ora: basta un niente, un sospetto, per cancellare tutto.

    I due grandi assenti nel film di Thomas Vinterberg sono il dubbio e la volontà di andare a fondo nelle cose. Dal professionista che interroga la bambina alle maestre, ai genitori, ai migliori amici, alla cittadina intera. Tutti credono all’incredibile, senza tener conto dell’assurdità dell’accusa e fermi nella propria convinzione: “I bambini non mentono mai”. E invece, anche i bambini hanno una psicologia, anche i bambini mentono, anche i bambini sbagliano: ma a questo nessuno pensa. Quello che era un sospetto lanciato da alcune parole ambigue di una bambina, diventa una certezza costruita e guidata dagli adulti. Da questo alla psicosi collettiva è un attimo: nessuno pensa che mal di testa e incubi possano essere facilmente riscontrabili nell’infanzia, né che possano essere ricondotti ad altro. È chiaro (secondo loro): sono indizi di abusi sessuali.

    “Pervertito”, “mostro”, “malato”, dalla psicosi all’odio il passo è ancora più breve, e così iniziano le minacce, le botte, la cattiveria, talmente ingiusta da non risparmiare neanche il cane del protagonista Lucas (Mads Mikkelsen). La rabbia aumenta fotogramma dopo fotogramma, e si sposta man mano da Klara – la bambina che ha causato la tragedia – all’intera comunità, che non è disposta a credere al maestro neanche quando sono i bambini stessi a dire di aver mentito. La manipolazione del mondo dei grandi diventa sempre più evidente, tanto da convincere Klara che sia lei a non ricordare l’accaduto, senza pensare che forse, l’accaduto, non è mai esistito. Ma in questo mondo dei grandi, non c’è spazio per il dubbio. E forse non è un caso che gli unici ad ascoltare il cuore e i sentimenti siano proprio Marcus – il figlio adolescente di Lucas – e la stessa Klara.

    Neanche la sentenza definitiva riuscirà a fare luce sulla vicenda: archiviato il caso solo perché i bambini descrivevano nei minimi dettagli uno scantinato inesistente (prova di quanto i racconti dei più piccoli siano facilmente manipolabili), nessuno arriverà a capire come sono realmente andate le cose, e che tutto ha avuto inizio dalla rabbia di una bambina dovuta a una cotta non corrisposta. E a niente vale l’atmosfera di riappacificazione tra l’emarginato e la comunità che si respira sul finale, in occasione di una battuta di caccia: a spazzarla via basta un colpo di fucile, indizio di un non detto invisibile ma presente, di una spaccatura che non si può ricucire, neanche dopo una sentenza della giustizia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Il gusto del sakè (Sanma no aji)

    Il gusto del sakè (Sanma no aji)

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    Ozu: Il gusto del sakè è amaro

    Ultimo titolo della filmografia di Ozu, il film si presenta come una malinconica riflessione sul cambiamento e sullo scorrere incessante del tempo. Entriamo di soppiatto nelle machiya (case di città giapponesi) di alcune famiglie e sentiamo appena la morbidezza del tatami sotto i piedi, dopo aver lasciato le scarpe all’ingresso. Diciassette anni dopo la sconfitta della Seconda Guerra, il Giappone è un Paese alla ricerca di una nuova identità. Avvertiamo però una sottile nostalgia del passato accompagnata da una lucida consapevolezza di doverlo lasciare alle spalle.

    I personaggi sono quasi sempre ripresi frontalmente: ci confessano paure, desideri, speranze, ricordi e qualche volta cedono alla loro incapacità di accettarli.  Interessante e significativa la contrapposizione tra diverse generazioni e la loro percezione spazio-temporale: le giovani donne stanno ora sostituendo le proprie priorità, la famiglia appare più disgregata e le città assumono sembianze nuove. Il tutto, vissuto con apparente rassegnazione, ha in realtà l’elegante pacatezza dei turbamenti interiori, nascosti agli altri ma vivi in sé stessi. Ozu ci racconta un rifugio nei o dai propri ricordi, ciò a cui ci affidiamo quando la realtà intorno a noi si trasforma e quando non siamo ancora pronti ad affrontarla fino in fondo. I cambiamenti importanti portano sempre delle microfratture dell’anima, soprattutto quando si tratta di allontanamenti: di una figlia, di un amore, della giovinezza. Il punto di vista è quello di un padre che percepisce l’avanzare della solitudine e della vecchiaia, scandita da sospiri, sguardi melanconici e sorrisi spenti. I figli “crescono solo per poi lasciarti”, è il ciclo della vita.

    E infatti di un ciclo si tratta: il titolo originale Sanma no aji, in realtà, fa riferimento al samna, il pesce spada autunnale che negli anni ’60 per i giapponesi era simbolo della vita familiare e della quotidianità. Verso settembre viene pescato e offerto a tutti durante le sagre celebrando così il rito di passaggio dall’estate all’autunno. Ma noi, ora, ricordando la tenerezza del volto di Michiko, i racconti di un vecchio professore e l’inno della marina riecheggiare in un locale, possiamo lasciarlo nuotare ancora un po’ e indugiare in una intima e nostalgica estate.

    A cura di Emma Onesti[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • The Blind Side

    The Blind Side

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    E se non fosse solo retorica?

    Prendere una famiglia americana bianca, repubblicana, benestante, affiatata. Aggiungere un ragazzo emarginato, solo, grande e grosso, con un passato pesante sulle spalle, un istinto protettivo fuori dal normale e uno spropositato talento per il football. Condire il tutto con una colonna sonora dolce ma non troppo, moderata, mai eccessiva, con i toni giusti al momento giusto. Si otterrà così il classico american dream.

    Il film racconta la storia vera di Michael Oher, un ragazzo che ha una madre dipendente da droghe e un padre scomparso, che cresce da solo nella parte malfamata di Memphis, finché un giorno viene presentato da un amico a una prestigiosa scuola della città. Viene ammesso, ma fatica ad integrarsi fino all’incontro con la signora Thuy, una Sandra Bullock da Oscar, e la sua famiglia, che deciderà di adottarlo. Di qui comincia la sua ascesa sportiva, scolastica e sociale che tra alti e bassi, ci porterà al fiabesco e vissero tutti felici e contenti. Insomma, questo film, a primo impatto, per quanto  piacevole da guardare, potrebbe sembrare una presentazione retorica della buona famiglia americana che agisce secondo giustizia. Guardando più a fondo, però, osservando i dettagli e facendo propria la storia, la domanda sorge immediatamente: e se questo film non fosse solo retorica?

    Il dubbio nasce principalmente da due sequenze. La prima arriva a metà del film, nel momento in cui la signora Thuy si reca dalla madre di Michael per conoscere meglio la sua storia e per chiederle di poter adottare suo figlio. Si consuma in questa occasione un confronto, a tratti straziante, tra la madre biologica, che non c’è mai stata, e la madre adottiva, che in così poco tempo è riuscita a dare a Michael tutto ciò che, probabilmente, sua madre non sarebbe riuscita a dargli in una vita intera. La sequenza è significativa perché evidenzia chiaramente lo scontro tra le volontà e le possibilità di una donna che diventa madre, tra l’agio e il degrado delle due situazioni opposte. Infatti, ciò che le due donne hanno in comune, oltre all’amore per Michael, è il dolore: l’una nel riconoscersi inadatta a svolgere il ruolo di madre, l’altra nel sentirsi ladra di un figlio non biologicamente suo. Il dialogo, poi, non si risolve in modo chiaro, tutt’altro. Questa pellicola dunque, lascia allo spettatore, in modo assolutamente non retorico, un interrogativo cruciale: che cosa significa essere madre?

    La seconda sequenza, vera punta di diamante del film, è quella che ci sveglia da qualsiasi torpore retorico. Siamo nelle sequenze conclusive, una serie di immagini accompagna la voce di Sandra Bullock che riassume in pochi secondi la storia di un altro ragazzo afroamericano, cresciuto insieme a Michael, talentuoso negli sport proprio come lui, ma che a differenza sua non è riuscito ad emergere dalla periferia ed è rimasto ucciso durante una sparatoria in una lotta di quartiere. Una fine tragica, una giovane vita sprecata: “Quel ragazzo poteva essere chiunque, poteva essere Michael. Ma non è stato così”, commenta il personaggio di Sandra Bullock. Raccontandoci questa storia in appendice, Hancock ci ricorda che Michael Oher è un’eccezione: solitamente, i ragazzi delle periferie non trovano infatti una famiglia benestante che li accolga, finendo a giocare a football a livello nazionale, al contrario, da quella periferia non si muovono e spesso è proprio l’ambiente stesso a ucciderli. Il regista sceglie quindi di mostrarci come sia crudele la vita con alcuni, come agisca senza pietà verso chi non può difendersi. Poi però finisce dicendo, semplicemente, che per Michael Oher non è stato così. Facciamo nostro quel non è stato così. È come se ci stesse chiedendo, per un attimo, di smettere di pensare a cosa c’è di brutto, perché questo è sfortunatamente sotto gli occhi di tutti, e di concentrarsi invece su Michael Oher, ogni tanto, sul suo essere eccezione, sul fatto che per lui non è stato così.

    A cura di Agnese Graziani[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • Babel

    Babel

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la %22Trilogia sulla morte%22, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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    Riproporre un mito: Babel

    Dobbiamo forse a Bruegel il Vecchio l’immagine della Torre di Babele che abbiamo meglio impressa nella memoria: un mastodontico cantiere in costruzione che si slancia verso il cielo, sulle cui fondamenta grava il peso millenario del mito. Un’impresa che è diventata il simbolo dell’arroganza dell’uomo che sfida Dio e dell’incomprensione a cui sono destinate le persone.

    Babel, il film di Iñárritu che chiude la “Trilogia sulla morte”, porta con sé un titolo suggestivo e sorge spontaneo chiedersi se sia in grado di richiamare tutte quelle impressioni evocate dal racconto di Babele. La pellicola ruota attorno a quattro storie diverse e mette in scena, lungo tre continenti, una decina di personaggi che si differenziano per età e per cultura, alternando attori di vetrina a sconosciuti. Già questa congerie di fatti e di persone basterebbe a giustificare quantomeno la scelta di un titolo che rimanda all’idea generale di confusione, in un film in cui le lingue, le musiche e i paesaggi si moltiplicano come i riflessi in un caleidoscopio.

    Le quattro vicende sono solo apparentemente sconnesse, perché, una scena dopo l’altra, siamo in grado di ricostruire il mosaico che è sotteso alla narrazione e ci rendiamo conto del filo tematico del dolore che percorre l’intera storia, in un gioco di richiami e di rimandi in cui salta anche la linea temporale. Ma è evidente che allo spettatore non tocchi semplicemente il compito di sciogliere il garbuglio degli avvenimenti.

    Babel può essere letto come la traduzione del mito di Babele nel mondo contemporaneo. I personaggi del film sono condannati, come gli uomini della Genesi, a una vita di incomprensioni, in attesa di una redenzione che tarda ad arrivare. Ed ecco che il regista mette in scena l’incomunicabilità di chi non riesce a dare voce ai propri drammi personali oppure l’indifferenza generale che affligge la società, che si macchia di egoismo e preferisce sempre l’io all’altro, anche quando in pericolo c’è la vita di una persona.

    Del resto, nemmeno il lieto fine è destinato a tutti, soprattutto per chi, sia pure per ingenuità, ha commesso degli errori. E lo si capisce bene dalla scena straziante e dalla forte ascendenza biblica con cui si chiude la storia dei due bambini in Marocco, con un padre che stringe tra le braccia il figlio morto e il fratello che avanza in lacrime verso la polizia, assumendosi le proprie responsabilità. Altrettanto icastica e speculare è l’immagine conclusiva del film dove, su un grattacielo di Tokyo, quasi novella torre di Babele, un altro padre abbraccia la propria figlia sorda, emblema di quel dramma di incomprensibilità a cui sembriamo tutti essere destinati ma che può ricomporsi finalmente fra le braccia di un caro.

    A cura di Mattia Rizzi

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