Tag: Drammatico

  • Atlantique

    Atlantique

    Atlantique: come onde di notte sulla spiaggia

    “Ada, a lei appartiene il futuro. Sono io Ada”.

    Si conclude così il primo lungometraggio della regista Mati Diop, di origini senegalesi e nipote di Djibril Diop Mambéty, uno dei maggiori esponenti del cinema africano. Atlantique è infatti un inno al futuro di chi resta quando gli altri emigrano verso l’Europa, spesso con esiti tragici.

    Il film affronta questa fondamentale tematica sociale e politica con delicatezza, introducendo anche elementi magici attraverso i quali viene restituito il senso di incompiutezza che attraversa tutta la vicenda: i ragazzi annegati in mare tornano infatti sotto forma di una maledizione che di notte si impossessa dei corpi delle loro ragazze rimaste a casa. Tra queste c’è Ada, promessa sposa di un uomo che non ama, carattere forte, profondamente legata a Souleiman, partito per cercare fortuna via mare.

    La loro impossibile storia d’amore diventa il pretesto per raccontare le conseguenze dell’emigrazione giovanile e della disuguaglianza sociale in un Senegal che è oggi in piena crisi democratica. La regia mescola quindi uno sguardo quasi documentaristico con suggestioni poetiche e fantastiche, che si distaccano dalla realtà, rendendo i sobborghi di Dakar dei luoghi abitati da fantasmi e presenze spettrali senza una meta, ma con la necessità di fuggire.  Ada resiste, cerca di farsi spazio in un mondo che ancora non la contempla e che lei non comprende fino in fondo.

    La sua storia è affrontata con uno sguardo personale e attraverso una fotografia emozionale che ben restituisce il senso di un altrove, una sospensione luminosa che circonda i personaggi e li rende evanescenti. La d.o.p. Claire Mathon (vincitrice del premio César per Ritratto della giovane in fiamme di Céline Sciamma) distingue infatti tra un giorno secco e oppressivo e una notte lirica e istintiva.

    Nella scena finale, dopo il compimento del desiderio, è di nuovo mattina e Ada si specchia ma in realtà non guarda sé stessa. Guarda noi e reclama il proprio spazio, il proprio futuro nel mondo. Ed ora è anche compito nostro ricambiare quello sguardo.

    A cura di Emma Onesti

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  • 100 Years Of Adolf Hitler (100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker)

    100 Years Of Adolf Hitler (100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker)

    100 Years Of Hitler: discesa nell’inconscio nazista

    Hitler e i maggiori esponenti del regime nazista trascorrono l’ultima ora nel Führerbunker dandosi all’eccesso, all’alcol, al sesso e alle droghe: un viaggio allucinatorio tra i muri labirintici dell’inconscio nazista.

    Il regista tedesco Christoph Schlingensief, noto per l’estro sperimentale, dirige in maniera inequivocabile, con un utilizzo massiccio della macchina a mano, piuttosto prossima ai soggetti, proprio per esaltare un’espressività smisurata e spaventosa. Questo film fu girato in 16 ore in un autentico bunker della Seconda Guerra Mondiale; oltretutto, utilizzando soltanto una torcia per far luce sulla follia dei personaggi, mostrando sul muro l’ombra di uomini e donne destinati alla dannazione eterna. 100 Years Of Hitler è la prima opera della “German Trilogy” – insieme a The German Chainsaw Massacre (1990) e Terror 2000 (1992) – in cui il regista si concentra sui punti di svolta della Storia tedesca del XX secolo: la dittatura di Hitler, la riunificazione della Germania e il clima xenofobo post-riunificazione.

    La sceneggiatura è sostenuta da una forte base storica in riferimento al periodo di permanenza di Hitler nel cosiddetto Führerbunker, dove, insieme al suo segretario Martin Bormann, a Eva Braun e a Joseph Goebbels che portò anche la moglie e i sei figli, si insediò il 16 gennaio del 1945. Quindi, è proprio attraverso il realismo degli eventi che possiamo formulare la metafora: il bunker diventa il luogo dell’inconscio nel quale le anime nude sono spogliate da ogni artefatto, poiché nel sottosuolo esiste soltanto l’individuo istintivo senza inibizioni, separato da ogni tipo di ruolo sociale (padre/madre, marito/moglie, segretario, dittatore); dove, infine, viene illuminato l’Es freudiano, in questo caso piuttosto inquietante e spaventoso. Il sottosuolo non mostra Hitler come siamo stati tutti abituati a vederlo alla luce del sole, impettito e sicuro di sé nel pieno sfoggio delle sue capacità oratorie, in grado di persuadere la folla già esultante, bensì è un Fuhrer dallo sguardo impaurito, poco lucido e dalla mano tremolante (è risaputa tra gli studiosi la sua indole ipocondriaca e le sue precarietà fisiche).

    La luce della torcia illumina la debolezza, l’orrore, la falsa coesione di un regime dittatoriale tra i più atroci della storia dell’umanità: evidenzia la meschinità dei suoi personaggi ancora inebriati da un’idea di potere, pronti a far prevalere il proprio egoismo e la propria supremazia. Il cast è molto abile a restituire, attraverso toni ironici e grotteschi, l’atmosfera claustrofobica e psichedelica durante il periodo di autoreclusione sottoterra, in un bunker simile a una sala d’attesa prima della dipartita verso l’inferno.

    La misera condizione di questi esseri “umani” è ridotta a raccapricciante esistenza animalesca: una parabola discendente volta a smascherare ipocrisia e orrore di un potere tirannico giunto agli sgoccioli. Il film si presta come un ulteriore occasione per riflettere su uno dei periodi più bui della storia dell’umanità, da una prospettiva inedita, immersi e coinvolti negli ultimi sprazzi di follia nazista.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • We Are Young, We Are Strong

    We Are Young, We Are Strong

    We Are Young, We Are Strong: la tragedia dell’odio

    Rostock, Germania. In un paesaggio quasi lunare un giovane neonazista si è appena battuto con la polizia e mostra agli amici la propria ferita sul costato. È il 24 agosto 1992. La tensione in città ha raggiunto il suo acme: i cittadini tedeschi si dimostrano ormai intolleranti nei confronti dei richiedenti asilo che vivono nel Palazzo dei Girasoli.

    “We Are Young, We Are Strong” si snoda nel tempo tragico per eccellenza, una giornata, e racconta gli scontri di quell’anno da tre punti di vista in un climax vertiginoso. Stefan, un liceale senza sogni alla ricerca della propria identità; Martin, suo padre, un insipido politico della SPD che non riesce a prendere una posizione; Lien, una giovane vietnamita e il bersaglio simbolico e reale della furia di massa.

    Stefan indossa il giubbotto di pelle del suo amico Philip, che si è suicidato lasciando dietro di sé rabbia e domande senza risposta. Le stesse domande tormentano anche Stefan, che è molto meno estremista dell’amico Robbie e sembra annaspare in un fenomeno più grande di lui, a cui partecipa facendosi trascinare in una violenza sempre più feroce che troverà il suo sfogo nell’assedio al Palazzo dei girasoli. Martin invece, nonostante il ruolo politico che ricopre, non ha la forza per lasciare il segno. Solo tardivamente si renderà conto di chi realmente sia suo figlio e con altrettanto ritardo cercherà di agire quando la tragedia è ormai sul punto di essere consumata. Emblematica la scena in cui ascolta la musica classica con due cuffie che lo estraniano da un mondo che sta andando in fiamme.

    Terzo protagonista di questo dramma in bianco e nero è Lien, monade più o meno solitaria di una famiglia vietnamita di cui sembra la più decisa a voler restare in Germania, dove lavora e sta costruendo il proprio futuro. Quando le violenze neonaziste erano state rivolte contro i Sinti e i Rom, Lien sembrava tranquilla, perché credeva che quelle fossero le uniche vittime designate e che una volta cacciato il capro espiatorio la furia xenofoba si sarebbe placata.

    Non possono non venirci alla mente le parole pronunciate da Martin Niemöller (1892-1984), pastore luterano sopravvissuto al campo di sterminio di Dachau:

    «Prima di tutto vennero a prendere gli zingari, e fui contento, perché rubacchiavano. Poi vennero a prendere gli ebrei, e stetti zitto,perché mi stavano antipatici. Poi vennero a prendere gli omosessuali, e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. Poi vennero a prendere i comunisti, e io non dissi niente, perché non ero comunista. Un giorno vennero a prendere me, e non c’era rimasto nessuno a protestare».

    I fatti di Rostock si sono consumati quasi trent’anni fa ma le immagini della pellicola sono vergognosamente attuali. Una società civile non può lasciarsi risucchiare nei gorghi di una massa bestiale ma deve saper rispondere ai crimini d’odio condannandoli e non affidarsi a soluzioni estreme gonfiate dalla paura del diverso.

    A cura di Mattia Rizzi

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  • More (More – Di più, ancora di più)

    More (More – Di più, ancora di più)

    More: la gioventù bruciata dalla dipendenza

    Chi fuma o si fa di acidi vuole dare intensità alla vita; chi si fa di eroina, dalla vita vuole scapparci. «Gli hippy criticano i tossici, e i tossici criticano gli hippy che credono di aver scoperto il mondo», dice Estelle. Ma quale mondo rimane, nel baratro della dipendenza?

    Estelle si fa di eroina. Non si buca più da un anno, dice, ma sul braccio le è rimasto il segno una vecchia infezione. Stefan la conosce ad una festa: lei americana, lui tedesco, finiti entrambi a Parigi senza un motivo apparente. Del passato di lui sappiamo poco; di quello di lei, ancora meno. Nella loro storia non c’è niente di romantico, sembra più un’attrazione casuale tra due particelle destinate a collidere. Estelle è un buco nero, Stefan è la massa che ne viene risucchiata fino a perdere la vita: con lei scopre le prime droghe, erba, oppio, anfetamine. Stando alla sceneggiatura avara di dettagli, sembra che Stefan non abbia la minima idea dell’esistenza di queste sostanze. Ma dell’eroina sì. L’eroina la conosce. Tutti la conoscono in quegli anni. La teme, molto, e quando viene a sapere del passato di Estelle non può che rimanerne scosso. Ma è il passato, e lei ora non si buca si più. O forse sì?

    Il soggiorno parigino dura poco, un animo inquieto come quello di Estelle non può stare fermo a lungo. Se ne va ad Ibiza, «raggiungimi lì», dice a Stefan. E lui va, attratto da questo magnete mortale. È l’inizio di un tira e molla sentimentale, che fa uscire alla luce tutto il lato tossico di Estelle, che scappa ritorna fugge riappare ti amo ti odio vattene rimani non voglio vederti scappiamo insieme sono triste sto bene ti amo ti odio mi fai paura sei cattivo ti amo non mi buco più… non mi buco più. Era l’ultima volta, promesso. «Ne hai altra?», «l’altra metà», «dammela, la butto nel cesso». Non la butterà nel cesso.

    La velocità con cui Stefan entra nella dipendenza è impressionante. Ma non c’è moralismo dietro la cinepresa: Schroeder non giudica, documenta. Riprende e racconta, senza paternalismi, una generazione allo sbando: la gioventù del ’68 fatta di sesso, droghe, nudità, esperienze. Nessun romanticismo, nessuna poetica della droga entra nella telecamera. Neanche quando Stefan raggiungerà la morte per overdose: una regia secca, asciutta, che lascia spazio solo alla più cruda registrazione degli eventi.

    La sceneggiatura è debole, forse volutamente. I dialoghi sono spesso sconnessi, mancano di profondità psicologica, la storia d’amore di fatto non ha una storia. Si percepisce un grande disagio, in questo racconto della gioventù bruciata dalla dipendenza, ma non sappiamo a cosa sia dovuto. Di Estelle non sappiamo niente, di Stefan abbiamo solo un indizio: ha studiato matematica all’università, dopodiché ha sentito il bisogno di chiudere i ponti con la sua vecchia vita, e così si è messo in viaggio alla ricerca di nuove esperienze. Ma di traumi passati, di famiglie difficili, di problemi interiori, non sappiamo nulla. È evidente che i giovani che ci troviamo davanti cerchino di sfuggire da un qualche disagio esistenziale, ma il regista non ha nessuna intenzione di andare ad indagarlo. E forse, a pensarci bene, non serve nessuna profondità. Bastano i fatti a parlare, la rappresentazione cruda, asettica e fredda della più tragica dipendenza.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Io sono Li

    Io sono Li

    Io sono Li: tra precarietà e poesia

    «Qu Yuan è il poeta più importante della tradizione antica cinese. Viene celebrato facendo galleggiare candele e lanterne sulle acque dei fiumi. Si dice che servano a proteggere la sua anima, che ancora vive in quelle acque».

    L’incipit scelto da Andrea Segre per Io sono Li anticipa un profondo ragionamento sulle tradizioni, le origini e la cultura locale minacciate dall’irrompere della modernità con il rischio di una perdita di punti di riferimento e la precarietà di non avere in mano il proprio futuro. Siamo nell’Italia del 2011 post crisi economica e da una caotica fabbrica tessile della Capitale, l’immigrata cinese Shun Li viene trasferita in una piccola osteria di Chioggia frequentata da pescatori.

    L’arrivo di Li a Chioggia è emblematico: Segre fotografa un cambiamento climatico improvviso, con un gioco tra luce e oscurità che sarà colonna simbolica portante all’interno del film. Dai vetri dell’autobus bagnati da gocce di pioggia, Li scorge la laguna veneta in perfetta sincronia con l’arrivo del sole, da Oriente, lasciandosi Roma e il suo grigiore alle spalle. Il trauma del trasferimento non è quindi legato alla nuova destinazione, ma alla drammatica precarietà in cui la protagonista è costretta a vivere.

    La denuncia del regista va verso un fenomeno poco noto e molto radicato all’interno della comunità cinese italiana: lo sfruttamento lavorativo per debito. In Italia Li si trova bene, lavora duramente non per sostentarsi ma per saldare il debito che ha verso la comunità. È una vita in attesa della «notizia», il via libera dei vertici all’arrivo regolare di suo figlio in Italia. È un’esistenza vacillante che riprede però speranza con il suo arrivo in Veneto, dove, nonostante la difficoltà nel lavorare in osteria, nel capire il dialetto e nel relazionarsi alla piccola e chiusa realtà dei pescatori, riesce a riportare alla memoria le sue origini.

    Due luoghi agli antipodi del globo vengono così uniti dalla memoria, dal ricordo dell’infanzia e del lavoro paterno. È a Chioggia che Li incontra anche un amico, non casualmente soprannominato il Poeta, anche lui immigrato e solo, l’unico ad avere la sensibilità di cercare di conoscere la protagonista e soprattutto di non vederla come qualcosa di transitorio. Il pericolo di una permanenza oltre il tempo concesso, di un legame che non può esistere è avvertito tanto dai cinesi quanto dagli italiani. Alla luce che risplende sui due protagonisti in laguna, si oppone l’oscurità e la nebbia delle piccole vie della città e delle imposizioni.

    L’accettazione della propria condizione permette a Li di vivere la vita che da sempre aveva desiderato, di riabbracciare suo figlio, ma il tempo non è stato con tutti tanto cortese.

    A cura di Andrea Valmori

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  • Welcome

    Welcome

    Welcome: quando il cinema influenza la politica

    Nel 2009 uscì in Francia un film che fece molto discutere, fino a portare a disegni di legge, proposte di referendum e tanto altro. Il titolo è Welcome e parla di un giovane ragazzo iracheno intenzionato ad attraversare la Manica a nuoto e raggiungere l’Inghilterra. Per la cronaca, la distanza tra Calais (città francese dove è ambientato il film) e Dover (città inglese) è di trentatré chilometri; un percorso piuttosto arduo da fare a nuoto, soprattutto se si aggiungono le correnti provenienti dall’Atlantico e l’acquadel Mare del Nord, che si aggira tendenzialmente intorno ai dieci gradi.

    Bilal è un ragazzo di diciassette anni che scappa dalla guerra che sta devastando il suo paese: l’Iraq. Affrontato a piedi tutto il territorio dalla madrepatria fino alla Francia, una volta a Calais, la traversata per l’Inghilterra potrebbe sembrare a quel punto una difficoltà nemmeno troppo insormontabile. Insomma, Bilal è sostanzialmente arrivato. In più, ricordiamoci che, nel caso non riuscisse a raggiungere il Regno Unito, comunque si troverebbe in Francia e più in generale in Europa: non certo paesi in macerie a causa della guerra. Tuttavia, fallito il primo tentativo per motivi sfortunati, Bilal non demorde e si mette in testa di arrivare a Dover (e poi a Londra) a nuoto.

    In realtà, per quanto ne sappiamo, il canale della Manica a nuoto è attraversabile, solo che possono riuscire nell’impresa sportivi allenati, ben muniti e soprattutto seguiti dal team. In più, durante la competizione il passaggio di traghetti e navi merci viene interrotto: si pensi nuotare in mare aperto e vedere passare a fianco un colosso grande quasi come il Titanic.

    Bilal inizia a frequentare la piscina di Calais per allenarsi all’impresa e subito viene rimproverato da un istruttore: Simon Calmat. Parliamo del classico uomo di mezza età che vive la vita per metà arrabbiato perché non è diventato niente e l’altra metà depresso per lo stesso motivo. Appena divorziato dalla moglie, l’unica cosa che solleverebbe Simon sarebbe una morte veloce e indolore. Non importa quando: solo veloce e indolore. Non essendosi mai guardato intorno, non si è mai accorto che la sua città pullula di immigrati, fino a quando uno di loro non capita proprio in una delle sue vasche. Senza affetti e disincantato, Simon rivela subito al ragazzo, senza mezzi termini, quanto sia folle l’idea. Tuttavia, rimane stupito dalla tenacia del giovane, il quale, un po’ per ingenuità adolescenziale, ma soprattutto perché al di là della Manica si trova la sua fidanzata (ed ecco perché la Francia non basta), è sempre l’ultimo ad uscire dalla piscina e sempre il primo ad entrarci.

    Aiutando il giovane però, Simon inciampa in una legge bizzarra che è tuttora in vigore in Francia: il favoreggiamento di clandestini, cioè coloro che aiutano gli immigrati non a uscire dal paese, ma semplicemente ad ambientarsi in Francia. È proprio per questo che il film, da noi quasi sconosciuto, ha suscitato così tanto clamore in patria. Alla sua uscita, il regista Philippe Lioret partecipò addirittura ad un dibattito con il ministro dell’immigrazione d’allora, Éric Besson, nel famosissimo show Ce soir ou jamais. In più, il parlamentare Daniel Goldberg introdusse una proposta di depenalizzazione, senza però avere successo.

    Insomma, la pellicola, oltre ad essere più attuale che mai, ha scosso e scuote ancora oggi l’opinione pubblica, il che, per una democrazia è sempre un bene. Onore a Philippe Lioret.

    A cura di Alessandro Randi

     

     

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  • La terra dell’abbastanza

    La terra dell’abbastanza

    La terra dell’abbastanza: le giovani speranze divorate dal male

    Nel quartiere più malfamato di Roma, Tor Bella Monaca, Mirko (Matteo Olivetti) e Manolo (Andrea Carpenzano), amici d’infanzia, investono accidentalmente un uomo dileguandosi senza soccorrerlo. Questo tragico evento si rivela il passepartout che offre loro l’opportunità di entrare in rapporti stretti con il crimine organizzato.

    Il film dei fratelli D’Innocenzo è un riuscitissimo e trionfante esordio che permette di approdare con personalità nel panorama del cinema italiano contemporaneo, dove è evidente l’ottima capacità registica del duo in grado di avvolgere lo spettatore, sin dai primi minuti, che diventa presto un testimone compassionevole della tragicità dei suoi personaggi. Infatti, le sapienti scelte di stile sono efficaci tanto da alimentarne il contenuto drammatico: le inquadrature fisse mostrano gli ampi spazi del quartiere, specchio del sentimento dei due amici, tormentati dall’incertezza di un futuro carico di grandi responsabilità (nei minuti iniziali l’auto di Mirko ferma in un parcheggio appare minuscola al confronto con i palazzi del quartiere romano); la musica, a partire dalle malinconiche note jazz dell’incipit fino ai suoni elettronici disturbanti, restituisce le sfumature delle anime tormentate; la fotografia alterna sapientemente colori caldi e freddi in base alla situazione in cui ci si trova, senza tralasciare che tutto il comparto tecnico rende ben solida l’opera prima dei fratelli D’Innocenzo.

    La terra dell’abbastanza non è solo un racconto sull’ascesa criminale di due ragazzi che si fanno ingoiare facilmente dal male e dal crimine, bensì un film sul rapporto tra genitori e figli, d’altro canto, la complessità delle relazioni familiari è il fil rouge presente anche nelle opere successive (Favolacce 2020, America Latina 2021). Se da un lato Mirko è premuroso nei confronti di sua madre, dall’altro Manolo subisce l’immaturità di un padre (interpretato da un’impeccabile Max Tortora inedito in un ruolo drammatico) che lo supporta nelle sue attività criminali piuttosto remunerative, siccome il denaro sembra essere l’unica soluzione al benessere fisico e psicologico garantito da una certa stabilità economiche. Non a caso per i protagonisti lo sperpero del denaro diventa il modo migliore per sfogarsi e per non pensare all’orrore delle proprie vite.

    Il film raffigura un’emozionante parabola discendente dell’essere umano che nuota faticosamente in un tempo e in uno spazio impossibile da controllare, anzi, la vita non è più un’opportunità per sperare e sognare ma viene dipinta come fenomeno straniante e confusionario. E quindi è meglio non pensare, agire istintivamente, accantonare relazioni affettive e abbandonare il sentimento. Peccato che l’uomo sia eternamente costretto a fare i conti con le proprie emozioni, possiamo essere bravi a reprimerle ma esse trovano sempre il modo di liberarsi, poiché siamo pur sempre fatti di sangue e sentimento.

    A cura di Matteo Malaisi

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  • Still Life

    Still Life

    Se tutti fossimo come John May probabilmente il mondo sarebbe un posto migliore

    «Il film è un film sulla vita, sul valore della vita degli altri, sull’importanza di essere coinvolti nella via degli altri, sull’importanza di aprire la propria vita, la nostra vita, agli altri» ha detto Pasolini in un’intervista. Probabilmente nessun’altra descrizione sarebbe più appropriata ed esaustiva di quella che lo stesso regista offre, ma forse è possibile riassumere queste righe con una parola: empatia. Still Life è infatti un film sull’importanza dell’empatia e su come essa riempia la nostra vita con qualcosa di puro e immateriale, facendoci dimenticare per una volta di non essere soli in questo mondo.

    Still life è un’espressione inglese che significa «natura morta» ed è proprio così che potremmo descrivere la vita di John May: già morta ancora prima di essere realmente vissuta. May è un impiegato comunale che vive le sue giornate avvolto da una nuvola di rigore e abitualità. La fotografia grigia che talvolta raggiunge i toni dell’asettico e la macchina da presa che si muove tanto lentamente quanto la vita del protagonista ci permettono di cogliere ogni dettaglio della sua vita, un po’ come se fossimo seduti su una panchina e ammirassimo in silenzio i passanti di una città. John May è un uomo buono, ma è anche profondamente solo, e il regista fa emergere questa condizione di solitudine attraverso i quadri Il viandante sul mare di nebbia (Friedrich) e L’assenzio (Degas). Anche i pasti che il protagonista consuma denotando la sua solitudine: una mela, un pesce appena pescato, un pasticcio di carne e una scatoletta di tonno; nello schermo non sembra esserci posto per troppi elementi insieme, e, idealmente, per più cuori che battono. Come il viandante nel dipinto di Friedrich, May è immerso nella solitudine in modo che niente e nessuno possa disturbare la quiete che lo circonda, forse non rendendosi veramente conto della sua situazione. May è un uomo solo, ma non è estraniato: la sua lentezza, pacatezza e benevolenza arrivano dritti nel cuore dello spettatore che, commosso, riesce a creare un legame emotivo con il protagonista.

    La precisione e la cura che il nostro protagonista pone nel suo lavoro non sono però apprezzate dalla società della superficialità, che, con grande indifferenza, priva May dell’unica cosa che riempie le sue giornate: il lavoro. Forse però proprio grazie al licenziamento egli scopre che esiste «ancora una vita» da poter vivere (altro traducente dell’espressione still life). Di quanto la vita sia preziosa, John May è ben consapevole; ma lui, che per anni non ha fatto altro che ricostruire in rispettoso silenzio l’identità di molti, omaggiando volti e storie che oramai erano stati dimenticati ancora prima della loro fine terrena, forse non ha mai vissuto veramente la sua vita. Probabilmente egli ha sempre cercato di riempire la sua esistenza occupandosi di quella degli altri; passava ore a cercare qualsiasi informazione che potesse essere utile a dare dignità a quelle vite ormai spezzate e facendo in modo che non fossero sole almeno durante l’ultimo commiato. Dopo il licenziamento, però, egli scopre che forse l’unica vita cui non ha ancora reso omaggio è proprio la sua. E così May parte, ricerca, muta, sperimenta, in una parola vive. Lo schermo quindi si riempie, i colori si fanno piano piano largo sulla scena e l’empatia del signor May entra nel cuore di altri protagonisti.

    In un’intervista Pasolini racconta di quanto sia potente ed efficace adottare una tecnica di ripresa lenta, che sia così in grado di cogliere particolari e sensazioni della vita di tutti i giorni, perché è solo così che può rimanere nella mente dello spettatore. Ma quest’opera rimane impressa anche grazie alla fantastica interpretazione di Eddie Marsan, attore che quando recita non pensa mai al sé come attore quanto più al personaggio che rappresenta, una sorta di «attore-non attore». In questo film Eddie Marsan è proprio questo; è un uomo qualsiasi, buono, con lo sguardo velato da una certa malinconia e solo, ma da un punto di vista puramente fisico, non spirituale, perché la vita gli ha deciso di donare un bene prezioso, ossia l’empatia.

    A cura di Sofia Quadrelli

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  • Primo amore

    Primo amore

    Primo amore: anche i pazzi possono amare

    Nel 1997 uscì nelle librerie un romanzo intitolato Il cacciatore di anoressiche. Il titolo tutt’altro che rassicurante, lo diventa ancora meno quando si scopre che si tratta di un’opera autobiografica. Infatti, Marco Mariolini, di professione antiquario, decise di raccontare la sua parafilia, cioè la sua ossessione per le donne anoressiche e scheletriche. Sposato prima con tale Lucia, che pesava trentatrè chili, un numero spaventoso, tanto da rendere superfluo il dato dell’altezza, al divorzio la sua ossessione si radicalizzò. Utilizzando un sito di incontri, uscì, poco tempo dopo con Monica Calò (nascosta nel libro dietro lo pseudonimo di Barbara). Quella che incominciò fu una storia d’amore completamente malata e maniacale, dove Mariolini esercitava un vero e proprio controllo sulla donna, prendendo per lei tutte le decisioni e razionandole il cibo. L’autore ha infatti raccontato: ‹‹Volevo il controllo totale su Barbara, come se fosse stata parte di me, una mia protesi. L’avrei portata alla morte certa per denutrizione, non importandomi più niente di nulla compresa la mia stessa vita. Lei mi dava quell’illusione di completezza, sia nel corpo che nella mente, tanto mi sentivo fuso con lei e nello stesso tempo regista onnipotente della situazione››.

    Sette anni dopo, nel 2004, uscì al cinema Primo amore, lungometraggio di Matteo Garrone, liberamente ispirato da Il cacciatore di anoressiche. I protagonisti erano Michela Cescon e Vitaliano Trevisan, quest’ultimo importante drammaturgo e scrittore che ricoprì i panni di attore-sceneggiatore. Il film si apre proprio con l’incontro tra i due: questa donna dalle fattezze assolutamente normali e quest’uomo dallo sguardo torvo e inquietante; la calvizie di un Voldemort ante litteram e il naso lungo e dritto. Come se non bastasse, il dialogo tra i due parte subito male: le prime parole che escono dalla bocca di Vittorio (Trevisan) sono: ‹‹Ti immaginavo più magra››. Tuttavia, inspiegabilmente, Sonia rimane affascinata da quell’uomo cupo e misterioso. Non sa di aver appena preso la decisione peggiore della sua vita. Infatti, Vittorio è in analisi per la sua ossessione, che sa di avere e prova a curare senza successo. Il suo lavoro è umile: è un orafo a capo di un laboratorio composto da altri due lavoratori. Il business va avanti, senza infamia e senza lode. Tuttavia, man mano che l’ossessione per Sonia cresce, il lavoro passa in secondo piano, portandolo a prendere decisioni sempre più sconsiderate, fino a dover chiudere bottega.

    Nel frattempo, Sonia si mostra sempre più presa dal rapporto, dal fascino oscuro di quest’uomo, che la guarda con gli occhi freddi di chi ha passato tutta la vita a cercare di comprenderne il significato, ma è rimasto sempre a bocca asciutta. Effettivamente, il modo in cui Vittorio entra, quasi bussando, nella psiche di Sonia è alla fin fine il motivo del suo “successo”. Non è brusco, almeno all’inizio. La inganna, è subdolo, ma proprio così riesce a inculcare in Sonia il desiderio di dimagrire. La donna inizia una dieta che ha effetti immediati: infatti, la sua perdita di peso è istantanea e le sue energie non le stanno dietro. Vittorio si fa una presenza sempre più ingombrante nella sua mente: vuole vederla magra, più magra, più scheletrica. E Sonia si fa trascinare: dai quasi sessanta chili iniziali, si arriva ai quaranta chili finali.

    Le immagini sono crude e autentiche, prive di effetti speciali anche grazie allo straordinario lavoro di Michela Cescon, che per il film decide di dimagrire quindici chili seguendo una dieta. Questo modus operandi è in realtà una novità per il cinema italiano. Infatti, la concezione di trasformare il proprio corpo a seconda del personaggio da interpretare fa parte della tradizione attoriale americana; sicuramente non europea. In ogni caso, eccoci lì: ad un finale quasi thriller, con scene che, se entrasse una persona in stanza mentre state guardando il film, penserebbe sicuramente ad un film sulla Shoah. Sonia è debole, nuda e scheletrica in una stanza buia e claustrofobica. Davanti a lei si para questo uomo, vestito di nero, che effettivamente potrebbe sembrare un nazista che incute timore alle sue vittime. È lo scontro finale, che mostra cosa può compiere un essere umano una volta privato della propria dignità.

    Il sentimento dello spettatore è questo, una volta terminato il film: se Primo amore fosse stato straniero, in Italia lo avrebbero visto e idolatrato tutti. Ma essendo stata girata in un ambiente molto provinciale, tant’è che gli attori enfatizzano il loro accento veneto, l’opera è passata in sordina, dimenticata, anzi, quasi mai ricordata.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Vergine giurata

    Vergine giurata

    Vergine giurata: la femminilità perduta

    Hana vive tra le montagne del nord dell’Albania, dove vige una società patriarcale che priva le donne di ogni tipo di libertà: nasce proprietà del padre e diventa proprietà del marito. Decide quindi di sfuggire a queste imposizioni diventando «vergine giurata» e in seguito andando in Italia per ritrovare la sorella fuggita tempo prima. L’opera prima di Laura Bispuri, è tratta liberamente dal romanzo di Elvira Dones e racconta la storia del personaggio di un’eccellente Alba Rohrwacher attraverso un bilanciatissimo montaggio che alterna le immagini del presente a ciò che è stato il suo passato.

    Ma chi sono le vergini giurate? Tutti conosciamo il significato di vergine, ma per la maggior parte degli spettatori è quasi impossibile conoscere la reale connotazione culturale. Le «vergine giurata», la burrnesha, è colei che decide di diventare uomo, vestendosi come tale, rifiutando quindi di essere donna per accedere a tutti i privilegi degli uomini, facendo però un giuramento di castità, rinunciando al matrimonio e alla possibilità di metter su famiglia. Questi privilegi sono in realtà semplici atti quotidiani, come fumare, bere alcolici, in particolare il raki, una grappa tipica albanese, sparare con il fucile, trovarsi un lavoro e andare in giro per strada da sole. Ciò che per le persone comuni può risultare scontato, rappresenta per le giovani giurate una vera e propria conquista della libertà. Si tratta, dunque, di una consuetudine che ha origini molto antiche, derivanti dal Kanun, un codice di comportamento della tradizione di alcuni paesi dell’Albania. Il motivo che spinge le donne a prendere questa decisione drastica è spesso legato alla volontà di sfuggire ai matrimoni combinati e per poter affermare la propria autonomia. Le burrnesha diventavano tali dopo una cerimonia dinanzi agli anziani della comunità patriarcale, caratterizzata dalla vestizione e dal taglio dei capelli e dal giuramento di rimanere vergine per l’eternità.

    Vergine giurata è un film che risulta godibile, ma soprattutto interessante per offrire allo spettatore il privilegio di poter spiare una realtà molto lontana dalla nostra e pressoché sconosciuta. Agghiacciante dal punto di vista psicologico la scena del passaggio del proiettile: usanza che consiste nella consegna di un proiettile, da parte del pater familia alla figlia, destinato al futuro marito. Simbolo che dimostra come gli uomini abbiano pieno potere decisionale sulle sorti delle proprie mogli, a seconda del loro comportamento.

    La pellicola è ricca di metafore riconducibili alla condizione della donna, come le scene girate all’interno della piscina (non a caso è proprio in questo luogo che riscopre la sua femminilità), dove Hana si reca per guardare la nipote mentre pratica il nuoto sincronizzato: sport prettamente femminile che richiede un grande sforzo fisico, celato dietro al volto sempre sorridente delle nuotatrici. Inoltre, si tratta di uno sport che richiede una particolare abilità di apnea, metafora della condizione esistenziale di Hana ancora intrappolata e soffocata da un passato che la rende prigioniera. Il film trasmette, in maniera più sottile, non solo una riflessione sul trattamento disumano delle donne albanesi, bensì una delicata riflessione sulla condizione contemporanea della donna, spesso intrappolata da standard di bellezza imposti dalla società, canoni che costringono in qualche modo a soffocare la propria unicità e ad inseguire falsi modelli di femminilità.

    A cura di Matteo Malaisi

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