Tag: Drammatico

  • Diamanti grezzi (Uncut gems)

    Diamanti grezzi (Uncut gems)

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    Ci spaventa scoprire le nostre debolezze quanto ci affascina avventurarci in quelle altrui

    Howard Ratner è un gioielliere ebreo, padrone di un modesto e angusto negozio di Manhattan, impegnato a districarsi funambolicamente fra la vita quotidiana di padre di famiglia e quella notturna di adultero scommettitore. Il suo lavoro, a tratti patetico e umiliante, non è altro che un tentativo disperato di far galleggiare le sue speranze. I debitori lo inseguono, la famiglia lo ripudia, l’unica donna che sembra amarlo nonostante la sua disperazione si rivela in realtà un’incauta arrivista pronta a scommettere su un futuro più promettente non appena ne ha l’occasione. Ogni tentativo di riscatto di Howard si riversa su di lui costringendolo ad un’umiliante auto-commiserazione.

    Quello che Pascoli definisce nido familiare si trasforma per Howard nella sua più claustrofobica trappola, un’arena di scontri, paura e dolore. La sua stessa famiglia, in cui coltiva le origini ebraiche e dove cerca aiuto e conforto, non è altro che il suo primo spietato nemico. La partita, però, cambia allo scadere quando Kevin Garnett, stella NBA, entra nel suo negozio ed inizia a rimescolare le carte della sua vita. Un opale proveniente dall’Etiopia innesca una catena di bugie, tradimenti, inganni e truffe. Howard è consapevole di non aver più nulla da perdere ed è pronto a scommettere qualunque cosa pur di avere un’occasione di riscatto, persino la sua vita.

    I fratelli registi Josh e Benny Safdie raccontano in modo adrenalinico la vita di un uomo ridicolo, le patetiche tormenta di un avaro di tutto e pronto a nulla, incastrando ogni frammento della narrazione in un caotico e perfetto turbinio di avvenimenti. La fotografia del film è densa di colore, satura di tensione e buia come il dolore interiore del protagonista. Il montaggio è avvincente, veloce e dinamico, come se la vita di Howard fosse un documentario a cui hanno cancellato ogni frammento noioso. Impossibile distrarsi, avvolti dal ritmo asmatico delle riprese. Come su un campo da basket sono i secondi a fare la differenza ed ogni sequenza è una corsa contro il tempo, una sfida fra Howard ed il destino.

    Adam Sandler riesce a vestire i panni del protagonista in modo naturale, quasi scontato, restituendo una rappresentazione accurata e fedele del personaggio, fisicamente balbettante, incerto su ogni movimento e indeciso per natura, marcato dai difetti fisici e umiliato dall’aspetto esteriore. Con una prova attoriale ineccepibile Sandler riesce a stimolare compassione ed empatia, come se anche noi, in fondo, fossimo Howard.

    E in fin dei conti siamo affascinati dal protagonista perché morbosamente affamati dal suo fallimento, da un’estasi che nasce dall’umiliazione, una compassione che si trasforma in celebrazione eroica riconosciuta a chi fa di tutto – ottenendo altro che l’insuccesso – per sopravvivere a sé stesso e ai propri demoni, ai propri tormenti e alle proprie tentazioni.

    A cura di Alessandro Benedetti

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    Ci spaventa scoprire le nostre debolezze quanto ci affascina avventurarci in quelle altrui

    Howard Ratner è un gioielliere ebreo, padrone di un modesto e angusto negozio di Manhattan, impegnato a districarsi funambolicamente fra la vita quotidiana di padre di famiglia e quella notturna di adultero scommettitore. Il suo lavoro, a tratti patetico e umiliante, non è altro che un tentativo disperato di far galleggiare le sue speranze. I debitori lo inseguono, la famiglia lo ripudia, l’unica donna che sembra amarlo nonostante la sua disperazione si rivela in realtà un’incauta arrivista pronta a scommettere su un futuro più promettente non appena ne ha l’occasione. Ogni tentativo di riscatto di Howard si riversa su di lui costringendolo ad un’umiliante auto-commiserazione.

    Quello che Pascoli definisce nido familiare si trasforma per Howard nella sua più claustrofobica trappola, un’arena di scontri, paura e dolore. La sua stessa famiglia, in cui coltiva le origini ebraiche e dove cerca aiuto e conforto, non è altro che il suo primo spietato nemico. La partita, però, cambia allo scadere quando Kevin Garnett, stella NBA, entra nel suo negozio ed inizia a rimescolare le carte della sua vita. Un opale proveniente dall’Etiopia innesca una catena di bugie, tradimenti, inganni e truffe. Howard è consapevole di non aver più nulla da perdere ed è pronto a scommettere qualunque cosa pur di avere un’occasione di riscatto, persino la sua vita.

    I fratelli registi Josh e Benny Safdie raccontano in modo adrenalinico la vita di un uomo ridicolo, le patetiche tormenta di un avaro di tutto e pronto a nulla, incastrando ogni frammento della narrazione in un caotico e perfetto turbinio di avvenimenti. La fotografia del film è densa di colore, satura di tensione e buia come il dolore interiore del protagonista. Il montaggio è avvincente, veloce e dinamico, come se la vita di Howard fosse un documentario a cui hanno cancellato ogni frammento noioso. Impossibile distrarsi, avvolti dal ritmo asmatico delle riprese. Come su un campo da basket sono i secondi a fare la differenza ed ogni sequenza è una corsa contro il tempo, una sfida fra Howard ed il destino.

    Adam Sandler riesce a vestire i panni del protagonista in modo naturale, quasi scontato, restituendo una rappresentazione accurata e fedele del personaggio, fisicamente balbettante, incerto su ogni movimento e indeciso per natura, marcato dai difetti fisici e umiliato dall’aspetto esteriore. Con una prova attoriale ineccepibile Sandler riesce a stimolare compassione ed empatia, come se anche noi, in fondo, fossimo Howard.

    E in fin dei conti siamo affascinati dal protagonista perché morbosamente affamati dal suo fallimento, da un’estasi che nasce dall’umiliazione, una compassione che si trasforma in celebrazione eroica riconosciuta a chi fa di tutto – ottenendo altro che l’insuccesso – per sopravvivere a sé stesso e ai propri demoni, ai propri tormenti e alle proprie tentazioni.

    A cura di Alessandro Benedetti

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  • Kramer contro Kramer (Kramer vs Kramer)

    Kramer contro Kramer (Kramer vs Kramer)

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    Kramer contro Kramer: fino a che punto spingersi per ottenere una prestazione attoriale realistica?

    Se vuole regalare una performance indimenticabile, l’attore deve essere disposto a pagarne il giusto prezzo: questa è l’idea alla base del metodo di recitazione secondo Dustin Hoffman. Ciò che rimane davvero sorprende in Kramer contro Kramer infatti, ancor più del ritmo narrativo ineccepibile e dei dialoghi così verosimili, sono le interpretazioni degli attori.

    In quegli anni Hoffman recitò nel Tootsie di Pollack e la Streep nel Manhattan di Allen: risulta quindi chiaro che quando uscì il film, nel ’79, lavorativamente parlando i due fossero in stato grazia. Sfatiamo un mito però: nessuna prestazione di questo calibro può essere frutto del solo talento. Tanto per cominciare, quello non era il momento giusto solo perché costituiva uno degli apici delle loro carriere, ma anche per via di una certa incidenza tra i personaggi e ciò che al tempo li stava segnando come persone nella loro vita privata.

    Meryl Streep, che ottenne Oscar e Golden Globe come migliore attrice non protagonista, poté trasmettere senza finzione il dolore profondo proprio del suo personaggio, perché pochi mesi prima delle riprese aveva perso il suo compagno John Cazale, anch’egli attore. Inoltre, quando gli venne offerto il ruolo di protagonista, in un primo momento Hoffman (anche lui vincitore dei due prestigiosi premi) rifiutò perché stava vivendo un periodo difficile dovuto al divorzio in atto con la sua prima moglie Anne Byrne. Un’affinità che permise all’attore di entrare con più facilità nel personaggio di Ted Kramer, di cui contribuì a sceneggiare le battute, condizione minima pattuita col regista Benton per accogliere la richiesta di accettare la parte.

    Ma l’apporto decisivo venne da un modus operandi che aveva perfezionato negli anni, Dustin Hoffman lavora infatti tramite le tecniche recitative del method acting, che sfruttano il principio della memoria affettiva. Questo metodo, vicino parente dello Stanislavskij, esaspera l’idea che per mettere in scena un’emozione bisogni innanzitutto provarla, e dal momento che capita di frequente che sul set risulti complicato richiamare alla mente il ricordo giusto e riviverlo, si propone anche di eliminare ogni ostacolo che impedisce all’attore di accedere alla parte più profonda di sé.

     

    Ecco, possiamo dire che su quest’ultima parte Hoffman si riservò il diritto di una libera interpretazione. Con Streep oltrepassò il limite svariate volte per assicurarsi che il loro rapporto fosse pessimo anche al di fuori delle riprese: si impegnò a risultare pessimo palpandole un seno al loro primo incontro, tirandole uno schiaffo, parlandole del suo defunto fidanzato prima di una scena e rompendo un bicchiere, di cui la sceneggiatura non faceva cenno, contro una parete per sfruttare la sua reazione davanti alla videocamera.

    Anche con Justin Henry, che interpretava suo figlio Billy, instaurò un rapporto esclusivo secondo il quale il piccolo veniva tenuto all’oscuro di quello che sarebbe successo nelle scene successive, e Hoffman ogni mattina lo prendeva da parte e lo informava, nel tentativo riuscito di far trasparire questa intimità sullo schermo. Quando il bambino doveva piangere però, Hoffman ricorreva al method acting minacciandolo nei modi più disparati, per esempio dicendogli che molto presto non avrebbe più visto nessuno della troupe.

    Il dubbio riguardo all’eticità del method acting, ma soprattutto del modo in cui Hoffman lo mise in pratica, rimane, ma d’altra parte si parla dell’eterna domanda riguardante il rapporto tra artista e opera d’arte. In ogni caso è poco ma sicuro che seppur opinabili questi metodi abbiano portato a un risultato eccellente.

    A cura di Emma Cortesi

     

     

     

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  • Paterson

    Paterson

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di
    volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di
    straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio
    sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le
    liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In
    Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in
    giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con
    una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in
    cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama
    inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della
    settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del
    protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno
    fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi,
    con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e
    corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo
    contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole
    cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus
    appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con
    la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad
    emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un
    genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il
    sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano,
    Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare
    poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e
    distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere
    nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a
    fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso
    personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno
    bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di
    metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa.
    Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà
    sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione,
    sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Rushmore

    Rushmore

    Rushmore: la comfort zone delle certezze

    Per Max Fischer, un quindicenne brillante, la Rushmore è tutto. Pur non eccellendo nelle discipline scolastiche, trova all’interno dell’istituto uno spazio per esprimere sé stesso e la sua genialità attraverso club extrascolastici e opere teatrali scritte di suo pugno.

    La Rushmore è il punto fermo di Max, il suo posto felice, perché sa che all’interno di quella scuola troverà sempre il modo di dar sfogo alla sua genialità ed è attorno a questo che costruisce la sua realtà: tutto il resto è sospeso, fuori dalla sua vita, pragmaticamente inesistente. Dunque, è qui che deve sorgere la domanda: cos’è davvero la Rushmore per Max? Un luogo nel quale è felice, perché sicuro di sé stesso. Il problema sorge però dal fatto che è un luogo limitato, ha confini ben precisi, il rischio non esiste e così Max Fischer può rimanere sempre staticamente sé stesso. Per quanto continuamente in cerca di nuovi stimoli, non c’è mai un reale passo avanti o indietro. Fino a quando Max è alla Rushmore essa resta la sua comfort zone, un luogo dove ha trovato la sua dimensione e dalla quale non intende andare oltre. Non si parla dunque di un vero e proprio amore per la scuola, quanto più di una ricerca e un bisogno di certezze. Non è un caso quindi che solo l’amore vero e folle per la signorina Cross, senza che lui se ne accorga, riuscirà a svegliarlo da questo torpore e lo porterà a venir espulso dalla Rushmore.

    Ogni personaggio in questo film ha la sua Rushmore. Per Herman Blume è la relazione con la signorina Cross, come dice lui stesso durante il litigio con Max. Blume è un uomo ricco, ma sostanzialmente insoddisfatto della propria vita: due figli che non stima, una moglie che non ama più. Nell’amore, o presunto tale, la signorina Cross trova una certezza, una scappatoia dall’infelicità. Ma quella che sembrava una relazione all’apparenza semplice, corrisposta, piena, diventa solo un sogno infranto ed è lei stessa a lasciarlo non appena la questione diventa più seria. Blume, quindi, è costretto a piombare nuovamente nella sua disprezzata vita, costretto ora a doverla affrontare sul serio. La Rushmore della signorina Cross è il marito defunto. Definire comfort un lutto può sembrare azzardato, ma l’uomo che lei ha tanto amato è inequivocabilmente una certezza. Rifugiarsi nei ricordi dell’amore vissuto con lui è doloroso, ma comunque sicuro: lei lo ha amato e restano solo i bei ricordi, ricordi che non cambieranno, qualunque cosa accada. Il marito è un rifugio nel quale ripararsi mentre gli eventi della sua vita, che continua imperterrita ad avanzare, le stanno urlando di andare oltre, di superare il momento.

    Entro la fine del film tutti i nostri personaggi riusciranno, in un modo o nell’altro, a uscire dalla loro comfort zone. Per Max una tappa fondamentale è il momento in cui, riappacificatosi con Blume, gli presenterà il padre per la persona che realmente è ovvero un semplice barbiere, non il neurochirurgo che aveva fatto credere che fosse. Con questo gesto si riappacificherà non solo con Blume, ma anche con sé stesso e con le sue radici,fino a raggiungere piano piano una maturità nuova che trova la sua massima espressione nell’opera teatrale conclusiva: un vero successo che, non a caso, andrà in scena alla pubblica Groover, segnando il suo distacco definitivo dalla Rushmore. Anche il signor Blume trarrà grande vantaggio dalla pace fatta con Max: grazie a lui, infatti, si metterà nuovamente in gioco con la signorina Cross, cercando però un nuovo approccio, più sincero, più deciso, più maturo, arrivando a costruire finalmente l’acquario a lei dedicato, simbolo del passo avanti rispetto alla sua vecchia vita, inizio di un percorso che lo spingerà oltre. Anche per lui il culmine arriva in occasione dello spettacolo di Max, durante il quale riuscirà a lasciarsi alle spalle definitivamente la vecchia versione di sé stesso. Per la signorina Cross prendere le distanze dalla sua comfort zone è più difficile: il suo percorso sarà segnato dalla storia con Blume, primo amore dopo il marito, ma anche e soprattutto dalla conversazione con il suo giovane amico Max, intrufolatosi a casa sua con una scusa. Come per i due casi precedenti, vediamo l’apice del suo cambiamento nella sequenza finale (lo spettacolo è dedicato anche a suo marito) e non è un caso che Wes Anderson scelga di passare in rassegna i personaggi con un’unica lunga carrellata capace di tenere assieme tutti riappacificando gli uni con gli altri.

    E in fondo, per concludere, chi di noi può dire di non essersi mai rifugiato nella propria Rushmore? Questo film, mostra come sia possibile, aiutati dai nostri amici, lasciarsela alle spalle.

    A cura di Agnese Graziani

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  • Two Lovers

    Two Lovers

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    Two Lovers: il tema del doppio tra intimità e voyeurismo

    Un ponte sospeso, questa l’immagine che vediamo seguire alla sagoma di Leonard (Joaquin Phoenix) che si staglia in controluce sul cielo spento del mattino. Two lovers racconta di questa sospensione, di incertezze irrisolvibili e della sofferenza del trovarsi tra due estremità impossibili da conciliare.

    Conosciamo Leonard immergendoci con lui nelle acque gelide di New York, le luci dell’alba indicano la direzione per riemergere e provare nuovamente a vivere. Rientrato nell’appartamento dei genitori, la televisione parla di un gravissimo incendio divampato nel Bronx, ma nessuno sembra essere interessato a quanto stia accadendo ed è proprio nel divario simbolico tra acqua e fuoco, tra interno ed esterno che James Gray riesce a porre il doppio, l’essere “bipolari” al centro del film. Leonard vive infatti tra figure femminili antitetiche, dalla madre (Isabella Rossellini) alla ragazza che lo ha lasciato, in una distanza che si ripete nello scontro silenzioso tra Sandra (Vinessa Shaw) e Michelle (Gwyneth Paltrow). Il tema della famiglia emerge sin dal primo incontro con entrambe: se Sandra entra nell’abitazione assieme ai genitori e al fratello, invitati per cena, Leonard conosce Michelle causalmente, in fuga da casa per paura del padre. Offrendole un riparo, egli mostra il lato protettivo e responsabile che si manterrà costante nei confronti della giovane segretaria.

    I luoghi sono una possibile chiave di accesso al mondo di Leonard ed è proprio la sua camera a diventare lo spazio simbolico fondamentale. Se la porta verrà sfruttata spesso dai genitori per spiarlo, ma solo acusticamente, è la finestra che diventa via di fuga, spiraglio attraverso cui lo sguardo può correre libero. Impossibile non cogliere l’omaggio a La finestra sul cortile, finestra dalla quale Leonard guarda Michelle innamorandosi anzitutto del suo aspetto, del volto che si strucca riflettendosi sullo specchio. La ragazza è in tutto e per tutto una femme fatal, intrappolata in un altro triangolo problematico sul piano familiare, si rapporta con Leonard all’esterno, tra il cortile e il soffitto del palazzo, al contrario di Sandra che entra in scena sempre in interni. Lo sguardo del protagonista non assomiglia però a quello hitchcockiano di James Stewart, avvicinandosi piuttosto all’occhio lynchiano di Kyle MacLachlan in Velluto Blu. Al di là della presenza di Isabella Rossellini, il film di Gray torna a ragionare proprio sulla potenza erotica dell’atto di guardare, e non a caso, dopo la prima frattura con Michelle, Leonard si nasconde, tirando giù le tapparelle, mentre, nella sequenza conclusiva, la finestra è nuovamente il pertugio attraverso cui fare uscire di nascosto le valige.

    Il piano simbolico del film muove poi sugli oggetti. Leonard chiama Sandra sempre con il telefono fisso, quasi fosse il prolungamento naturale delle mura domestiche. La suoneria del cellulare si trasforma così in un canto delle Sirene, impersonificate dalla notissima Für Elise di Beethoven, ignorata da Leonard solo all’apice della relazione con Sandra. Nel ristorante sulla spiaggia egli però è come assente, incapace di accogliere l’intimità, la tenerezza dei guanti che gli vengono regalati. È su quel lungomare che torna dopo il definitivo crollo delle speranze di avere Michelle, è il luogo dove l’anello viene scaraventato via e che ci permette di tornare in acqua. La spuma ci bagna le scarpe e ci restituisce un oggetto che, venendo raccolto, segna un cambio di rotta inevitabile.

    Luoghi, oggetti e luce, ma la sequenza finale pone nuovamente l’attenzione sulla potenza dello sguardo. Leonard consegna l’anello a Sandra e piange affermando “sono felice”, la abbraccia e guarda in macchina. Il compito di interpretare quelle lacrime viene così lasciato allo spettatore, oscillando tra un’affermazione di sincera felicità e un sentimento di rassegnazione. La risposta non è data perché non rilevante, Leonard ha trovato la stabilità, l’intimità della famiglia e, riprendendo le parole rivolte a Michelle, anche lui, con il tempo, imparerà forse ad amare Sandra.

    A cura di Andrea Valmori

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