Autore: Redazione

  • Mediterraneo

    Mediterraneo

    Mediterraneo – Un cult fuori dal tempo

    1941. Otto militari italiani sbarcano sull’isola greca di Mefisti col compito di presidiarla. Sono un gruppo di sbandati, di richiamati: Lorusso (Diego Abatantuono) ha combattuto nella Campagna d’Africa ed è diventato sergente; Colasanti (Ugo Conti) si occupa delle comunicazioni radio e vive nell’ombra del sergente; i fratelli Munaron (Memo Dini e Vasco Mirandola) non sono mai scesi dalla montagna e non sanno nuotare; Strazzabosco (Gigio Alberti) è un alpino che si è portato dietro Silvana, la sua amata asina; Noventa (Claudio Bisio) è un disertore che vuole solo tornare a casa dalla moglie; Antonio Farina (Giuseppe
    Cederna) è al servizio del tenente Raffaele Montini (Claudio Bigagli), che ha dovuto lasciare il posto di professore di ginnasio per guidare la truppa.

    Ognuno di loro è in fuga – consapevolmente o meno – e insieme intraprendono un viaggio che non si ferma con lo sbarco sull’isola greca di Mefisti, ma che prosegue anche durante la loro permanenza. Un viaggio in balìa delle onde, perché non sempre puoi essere padrone del tuo destino, «a volte si ubbidisce al destino e basta».

    Quella che inizialmente sembrava un’isola deserta, infatti, si rivela essere viva e accogliente e i soldati, tagliati fuori dal mondo esterno, finiscono per immergersi nei paesaggi e nella cultura locale per riscoprire sé stessi. Anche le loro paure, come quella del nemico in agguato o quella di nuotare, vengono lavate via dai giochi, dagli amori e dalla spensieratezza.

    Gabriele Salvatores – guidato dalla sceneggiatura di Enzo Monteleone – è un maestro nella caratterizzazione dei personaggi e lo dimostra nelle sequenze dove il gruppo è riunito, in cui mette in scena le interazioni migliori, molte delle quali sono diventate iconiche e fanno ormai parte della cultura popolare (in primis le battute di Abatantuono, qui in uno dei suoi ruoli migliori). Con le prime carrellate negli accampamenti il regista ci mostra le personalità e le diverse sensibilità dei personaggi, ognuno con le sue peculiarità, mentre più tardi, nella scena della pipa con il “fumo dell’oblio” di Aziz, mette in scena la riscoperta di loro stessi, il loro cambiamento. La consapevolezza che l’Italia ha voltato loro le spalle, li ha abbandonati, e che l’ideologia fascista è fallace e dannosa.

    Anche la guerra che è in corso là fuori diventa fumosa. Mefisti è un luogo fuori dal tempo, tanto che nessuno si accorge degli anni che passano. Solo un pilota italiano che atterra sull’isola per caso può informare il gruppo sull’andamento del conflitto: gli alleati sono diventati nemici, e i nemici sono diventati alleati. Ma non solo, l’Italia adesso è divisa in due e c’è grande fermento, ci sono tante possibilità e «si possono fare anche un sacco di soldi». Quando finalmente una nave inglese li riporterà a casa, però, scopriranno che l’Italia non è il Paese pieno di opportunità che aveva dipinto il pilota.

    Nel 1953 il critico cinematografico Renzo Renzi pubblica sulla rivista «Cinema Nuovo» un breve soggetto dal titolo L’armata S’Agapò. Il soggetto è per un film che avrebbe dovuto raccontare le gesta dei soldati italiani in Grecia, soprannominati “S’agapò” (“ti amo” in greco) per i loro rapporti con la popolazione locale. I militari italiani, però, nel periodo che va dalla fine del 1940 al 1943, non si limitarono a giocare a calcio sulla spiaggia o a provarci con le donne greche, ma furono anche autori di stragi e violenze. L’armata S’Agapò fu ritenuto lesivo dell’onore militare, e per la sua pubblicazione Renzo Renzi e Guido Aristarco (il direttore di «Cinema Nuovo») vennero accusati di vilipendio e condannati da un tribunale militare rispettivamente a sette e sei mesi di reclusione. Pena che, fortunatamente, non dovettero scontare per benefici di legge. Si tratta di un episodio gravissimo, specchio di un’Italia che nel Dopoguerra non è riuscita a ripulire gli organi statali dalle vecchie figure fasciste e che le parole di Lorusso nel finale riescono a inquadrare perfettamente: «Non ci hanno lasciato cambiare niente. E allora gli ho detto: “Avete vinto voi, ma almeno non riuscirete a considerarmi vostro complice”. E sono venuto qui».

    A cura di Dario Marchiani

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  • Cortometraggi Eclettica

    Bicchèri di Federico Fasulo

    Spesso è difficile perdonare; a volte lo è ancora di più a causa di una parola di troppo ed una conseguente umiliazione pubblica. Dopo aver involontariamente offeso il marito di fronte ad amici durante una festa, la padrona di una dimora signorile si troverà costretta a fare i conti con un dilemma: come chiedere scusa?

    Regista, sceneggiatore e produttore milanese, Federico Fasulo si è diplomato alla Met Film School di Berlino nel 2016 con il cortometraggio Art for Art’s Love ed in seguito ha scritto e diretto altri tre corti: Will There Be Enough Water?, Dorsia (presentato alla decima edizione dell’Asti Film Festival e premiato per la Miglior Regia) e Bicchèri. Quest’ultimo corto, presentato nel 2023 in vari festival cinematografici italiani ed internazionali (Capitol City Film Festival, Videoconcorso Francesco Pasinetti, Cinemadamare, Dalmatia Film Festival), si interroga su come possa essere riconquistata la fiducia perduta. Girato in un raffinatissimo palazzo catanese, Bicchèri riesce nell’intento di raccontare – nella difficoltà di un tempo molto limitato – una storia completa, incorniciando nelle sue riprese la figura di una donna sulle cui spalle gravano i pezzi di una relazione dal futuro incerto.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

     

     

    Forgive us our trespasses di Lorenzo Maria Chierici

    I cittadini di Birmingham si ricordano bene cosa avvenne nella serata del 21 Novembre 1974: tre bombe vennero piazzate in tre differenti punti della città, ma solo due di queste esplosero, uccidendo alcuni civili e ferendone molti altri. Non tutti, però, immaginano i retroscena di un
    attacco così violento: i dieci minuti cardine antecedenti alle esplosioni, le scelte compiute all’ultimo minuto ed i ripensamenti dell’ultimo secondo.

    Dopo aver diretto nel 2018 il suo primo cortometraggio Eve ed aver girato nel 2019 Nelle Tue Mani, prodotto da Rai Cinema (selezionato in oltre 35 festival a livello globale), il regista e produttore Lorenzo Maria Chierici decide di portare davanti alla telecamera due storie mai raccontate, le ragioni di un padre e di un figlio in lotta contro un potere troppo forte per combatterlo da soli. In Forgive us our trespasses, mentre le voci di giornalisti presentano i sentimenti dell’epoca, filmati d’archivio vengono alternati a scene di finzione, intrecciando la Storia di una nazione alle vicende di uomini comuni ma straordinariamente coraggiosi.

    Presentato nel 2022 al Roma Independent Film Festival (RIFF) nella sezione National Short Competition, il corto è stato successivamente inserito nella sezione Panorama del Festival Los Angeles – Italia 2023.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

     

    Il dio dei gatti è immortale di Riccardo Copreni

    Si dice che l’amore sia cieco e, ne Il dio dei gatti è immortale, questo detto diviene senza età. Aco, il giovane protagonista, prova dei forti sentimenti per la coetanea Cate, la quale è però adirata con lui per delle ragioni passate, oltre ad essere triste per la scomparsa del suo gatto Syd. Per riconquistare la ragazza amata, Aco promette di ritrovare il felino, iniziando un’avventura in compagnia dell’amico Cesare/Podo: riuscirà nella sua impresa e nel suo romantico intento?

    Riccardo Copreni è un giovanissimo regista e produttore italiano; nato nel 1998, nel 2020 si è diplomato alla Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti e, in questi ultimi anni, ha diretto una serie di cortometraggi che hanno ottenuto riconoscimenti internazionali. È inoltre tra i fondatori di Eclettica, «un collettivo artistico di giovani professionisti dell’audiovisivo milanesi» composto da «registi e producer che lavorano a cavallo tra la pubblicità e il cinema, specializzandosi nella produzione di cortometraggi d’autore con una connotazione di genere e l’ambizione di interloquire con il pubblico». Il dio dei gatti è immortale è ambientato in un paesino del Nord Italia non meglio definito e il protagonista è attore di un’avventura di stampo classico: ha una missione, un fedele aiutante e deve superare degli ostacoli e delle prove. Gli avversari della storia però, sono anche gli amici: capaci solo di esprimersi in maniera sboccata e schiavi di una mascolinità tossica, i membri della cricca, prima di aiutare Aco nella ricerca, lo derideranno per i suoi sentimenti e lo ostacoleranno.

    Aco si sente schiacciato quindi tra le emozioni forti che prova per Cate e le aspettative del suo gruppo, dove vige l’immagine dell’uomo insensibile che deride le donne. Con le parole dello stesso regista: «Il tentativo di “beccare” il gatto è quello anche di ingabbiare dei sentimenti che sono nuovi per Aco e che, in qualche modo, egli stesso vuole cercare di domare». Alla fine, infatti, nonostante tutto, il protagonista uscirà da questa avventura in parte vittorioso e più capace di accettare il suo amore.

    Uscito nel 2023, il cortometraggio è stato selezionato da vari festival nazionali ed internazionali, vincendo il premio come miglior cortometraggio del Los Angeles, Italia film festival.

    A cura di Andrea Fiori

     

    Vae victis di Andrea Sbarbaro

    Vae victis (“guai ai vinti”) avrebbe detto il capo dei Galli Brenno ai romani che si erano arresi, costringendoli a pagare più oro. Vae victis ha tatuato la protagonista dell’omonimo cortometraggio sulla schiena, pronta a mostrarlo a chi si accanisce su di lei. La cinepresa indugia su un viso tumefatto, spaventato, preoccupato, e invita a chiederci che cosa sia successo a questa donna. Ma quelle cicatrici non sono – forse – frutto di una violenza brutale e gratuita, ma di uno sport, la boxe, e quella preoccupazione non viene – forse – da problemi personali, ma da un’imminente competizione. La vincerà oppure mostrerà il tatuaggio sperando che l’avversario sia clemente?

    Andrea Sbarbaro, classe 1998, è un giovane regista e montatore dell’hinterland milanese che, dopo un diploma in architettura, ha frequentato la Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti, terminando i suoi studi nel 2020. Ha esordito nel 2018 con il cortometraggio Hypochondria con cui ha ottenuto una serie di riconoscimenti internazionali, fa parte del collettivo Eclettica e, nonostante la giovane età, nel 2021 ha diretto Giovanni Storti e Teresa Acerbis ne L’impianto umano. In Vae victis, girato in piano sequenza, ci sono rabbia, paura e tensione, a cui si accompagna un senso di disorientamento, evidenziato da un’inquadratura che, ruotando, confonde lo spettatore. La stessa donna, infatti, è disorientata, sente il bisogno di sfogarsi uscendo dallo spogliatoio ed abbracciando il suo allenatore. E lo spettatore, portato inizialmente a sospettare che le cicatrici e l’ambientazione siano il preludio di una situazione drammatica e pericolosa, alla fine si sente rincuorato nel vedere lo sguardo deciso della protagonista che, accompagnata da un crescendo musicale, si prepara al combattimento.

    Presentato nel 2022, come altre opere del giovane regista Andrea Sbarbaro, Vae victis è entrato in concorso in numerosi festival nazionali ed internazionali tra cui l’Independent Days International Filmfestival, il Portobello Film Festival, il Festival Internacional de Cine de
    Villa de Leyva e il Villammare Film Festival.

    A cura di Andrea Fiori

     

     

     

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  • La persona peggiore del mondo

    La persona peggiore del mondo

    La persona peggiore del mondo: crescere da adulti

    L’avanzare della tecnologia ha senz’altro portato dei cambiamenti positivi nelle nostre vite: abbiamo la possibilità di connetterci con migliaia di persone da ogni parte del mondo, abbiamo accesso immediato ad ogni tipo di informazione e possiamo tenerci sempre aggiornati su ciò che accade intorno a noi. Ma negli ultimi decenni questa sovrabboddanza caleidoscopica di stimoli ha avuto delle spiacevoli ripercussioni sulla nostra capacità di concentrazione e, soprattutto, sulla nostra psiche, riempiendo la nostra mente di dubbi e inquietudini e trasformandola in un frenetico ingranaggio che non cessa mai di ruotare. La persona peggiore del mondo è la storia di una persona in cui probabilmente si può riconoscere gran parte della generazione dei Millennials (e, per molti versi, anche di quella successiva), alla costante ricerca di sé stessa e del proprio posto nel mondo; a tal proposito è particolarmente significativo il contrasto fornito da uno dei partner della protagonista, molto più grande di lei, che si è già affermato in ambito lavorativo ed è impaziente di diventare padre.

    Descritto dal regista Joachim Trier come «un coming-of-age per adulti che non sentono ancora di essere cresciuti», il film è suddiviso in dodici capitoli racchiusi tra un prologo e un epilogo: è in effetti un libro illustrato che racconta il viaggio interiore di Julie (la quale, non a caso, finirà per lavorare in una libreria), una giovane donna che fatica a trovare la propria strada e un amore che la faccia sentire pienamente soddisfatta. Passa di capitolo in capitolo con una scorrevolezza quasi disarmante, senza tornare indietro per rileggere qualche riga che forse meritava un po’ più di attenzione; a primo impatto sembra affrontare i cambiamenti con serenità e disinvoltura, dalla facoltà di Medicina a quella di Psicologia, dal corso di fotografia alla redazione occasionale di articoli attraverso cui esprime le sue idee femministe, l’unica cosa su cui non la vediamo mai vacillare. Ma i diversi momenti morti in cui si perde ad osservare la città o in cui la macchina da presa si sofferma sul suo volto riflettono, in realtà, un profondo senso di angoscia e smarrimento. Lei stessa dirà di sentirsi una mera spettatrice della sua vita, tant’è vero che spesso i suoi pensieri e le sue azioni vengono narrati da una voce onnisciente fuori campo; a peggiorare le cose c’è il compimento dei trent’anni, una soglia che sembra implicare il dovere di metter su famiglia, come hanno fatto tutte le componenti del suo albero genealogico a quell’età. Ma solo davanti alla morte ci si rende conto di avere ancora tutta la vita a disposizione: è infatti con la malattia di Aksel che Julie sembra finalmente raggiungere la terraferma dopo anni trascorsi alla deriva.

    Anche se alcuni la giudicherebbero alquanto impulsiva, è difficile non ammirare l’intraprendenza di Julie e il suo coraggio di non lasciarsi condizionare dalle aspettative della società, di mollare tutto e inseguire le sue aspirazioni indipendentemente dalla loro mutevolezza. Perché è questo che dovrebbe essere la vita: un percorso individuale, con tappe da raggiungere seguendo i propri tempi, i propri bisogni e i propri ritmi, commettendo errori e capendo così cosa potrebbe davvero renderci felici. Infatti il giudizio del regista su Julie non lascia dubbi: i suoi sbagli e le sue scelte discutibili non la rendono la persona peggiore del mondo. Solo una persona.

    A cura di Melissa Marsili

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  • Elvis

    Elvis

    Elvis: storia (manipolata) di una leggenda

    Siamo in una buia stanza di un albergo, nella viziosa notte di Las Vegas: un uomo suona ad un pianoforte a coda cantando una canzone malinconica, illuminato in volto dalle luci della città. Amareggiato e deluso dalla vita, non ha più nulla da perdere. Parallelamente, qualche piano sotto di lui, un vecchio siede nel suo studio tappezzato di poster, gli occhi fissi nel vuoto mentre fuma un sigaro. Aggiungiamo qualche dettaglio alla scena: l’uomo al pianoforte è un ormai stanco Elvis Presley e la stanza è una gigantesca suite del lussuoso hotel dove l’artista alloggia da anni; si aggrappa all’alcol e alle droghe come se fossero l’unico modo per continuare a vivere, lontano dalla figlia e da Priscilla. Il vecchio, invece, è il Colonnello Parker, il suo manager: uomo dalla dubbia morale, dedito al gioco ed attaccato al denaro, il suo unico vero affetto.

    È la voce del Colonnello (interpretato da un quasi irriconoscibile Tom Hanks) ad introdurre il personaggio di Elvis (Austin Butler): prima ancora di raccontare la sua storia, però, l’uomo si discolpa dalle accuse a lui rivolte dopo la morte del cantante. «Io non l’ho ucciso. Io ho creato Elvis Presley», afferma, con un tono che vuole sembrare innocente ma che risulta solamente sospetto. La storia viene narrata da un Colonnello in fin di vita, che decide di esporre la parabola di Elvis, dall’infanzia in un quartiere “nero” di Memphis alla prematura morte: tutto, però, appare distorto, manipolato dalla sapiente mente di un imbonitore. Al Colonnello non interessa, in fin dei conti, raccontare la pura verità, ma la sua versione dei fatti, il suo punto di vista di una storia che dovrebbe essere invece riferita da Elvis in persona.

    Ancora una volta Baz Luhrmann (Romeo + Juliet; Moulin Rouge!; Australia; Il Grande Gatsby) pone di fronte alla telecamera personaggi in cerca di un riscatto, di una vita diversa da quella che devono sopportare: in alcuni casi, quando riescono nell’intento, sono costretti ad interpretare delle parti, ad indossare delle pirandelliane maschere che nascondono uomini tristi e soli, imprigionati in una gabbia dorata che si sono creati da sé (The Great Gatsby ne è un palese esempio). Talvolta, il riscatto è amaro e necessita di un sacrificio. Nel caso di Elvis, la rivalsa sociale avviene: con il suo successo permette alla sua intera famiglia di cambiare vita e può finalmente regalare alla madre la tanto agognata Cadillac rosa. Tutto questo, però, al prezzo di un lento e graduale declino nella fossa dell’infelicità, in cui il Colonnello gioca un grande ruolo.

    Elvis è sempre a metà tra due poli opposti, che non hanno intenzione di comunicare l’uno con l’altro. Da una parte, lo attrae la black community di Memphis, dalla cui musica viene stregato; dall’altra deve fare i conti con la puritana cultura bianca alla quale, nonostante tutto, appartiene. Il dilemma esistenziale del cantante viene facilmente risolto dal suo manager: Elvis vorrebbe essere un supereroe, eppure non è altro che un’attrazione, «il più grande spettacolo del mondo». Il desiderio di stare vicino ai suoi fan è sempre fortissimo, ma è spesso destinato a non essere accontentato: i più lo ricorderanno solamente tramite la bidimensionalità di uno schermo televisivo, che lo ha costretto ad essere una semplice immagine senziente, un’icona e non una persona.

    «Chi sei tu? Io sono te e tu sei me. Noi siamo uguali, io e te: due strambi bambini soli in cerca dell’eternità», spiega l’imbonitore al musicista: in parte è vero, i due hanno più somiglianze di quanto si voglia ammettere. In fin dei conti, non c’è un Elvis senza Colonnello, e non c’è un Colonnello senza Elvis: ognuno è stato la fortuna dell’altro, per fama e per denaro. È un bifrontismo da cui non si può scappare: non si può scindere Elvis dal suo manager in quanto facce della stessa medaglia. È anche questo un punto di forza della narrazione del film: la consapevolezza che, se si vuole parlare di Elvis, non si può fare a meno di far rientrare nelle dinamiche della storia anche il personaggio del Colonnello Parker.

    Austin Butler non interpreta Elvis, lo diventa: l’attore viene quasi posseduto dall’artista maledetto che spesso ricorda un James Dean vissuto qualche anno in più. Esordisce sul palco, e sullo schermo, sulle note dell’Introduzione del poema sinfonico wagneriano Così parlò Zarathustra (1896), famosa tra cinefili per la sua associazione a 2001: Odissea nello spazio (Kubrick, 1968). Come per il film di Kubrick, le note di Wagner segnano l’alba di una nuova era nella carriera di Butler: interpretare un’icona della musica come Elvis Presley potrebbe facilmente risultare sgradevole, eppure l’attore californiano calza a pennello i panni del Re del Rock ’n Roll.

    Appena prima dei titoli di coda, un filmato d’epoca ci mostra un Elvis in carne ed ossa mentre cita una canzone di Vincent Youmans: «I learned very early in life that “Without a song, the day would never end; without a song, a man ain’t got a friend; without a song, the road would never bend – without a song”. So I keep singing a song». Elvis has left the building, si diceva: la sua musica no, e lo testimonia, tuttora, Baz Luhrmann.

    A cura di Claudia Maria Baschiera

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  • Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale: la tragedia della guerra nelle piccole cose

    Una volpe svegliata dal fragore dell’artiglieria; l’etichetta col nome di un soldato morto ancora attaccata alla divisa consegnata alle nuove reclute; gli occhiali rotti di un amico ritrovati sotto le macerie di un bunkerdistrutto; il viso e le mani sempre sporche di sangue, di terra, di cenere; la follia generata dagli orrori visti che serpeggia nei commilitoni.

    L’anno è il 1917, il conflitto è la Prima Guerra Mondiale (cinematograficamente meno famosa della Seconda), l’ambientazione è il Nord della Francia, nelle trincee dove milioni di giovani persero la vita «combattendo per poche centinaia di metri». La trama non è particolarmente articolata: Paul Bäumer decide di arruolarsi, assieme ad altri compagni di scuola e senza il consenso dei genitori, per combattere per la patria e per il Kaiser, convinto di «marciare trionfalmente su Parigi» dopo poche settimane. Tuttavia, si renderà rapidamente conto che la realtà della guerra è ben diversa. Del suo passato non conosciamo nulla, perché in guerra non conta la professione dei genitori, l’istruzione, la città di provenienza o l’età; in trincea si è solo soldati e l’unica cosa importante è non farsi vedere dal nemico e tenere l’arma pronta.

    Niente di nuovo sul fronte occidentale è un film storico che ha quasi il sapore di un documentario sugli orrori della guerra, evidenziati dalle differenze tra le giornate dei soldati e quelle della delegazione tedesca, guidata dal diplomatico Matthias Erzberger (impersonato da Daniel Brühl) ed inviata a cercare un accordo con la Francia. Da un lato il fango, il freddo, i topi, la fame, il costante pericolo della morte; dall’altro il fastidio per una macchia di urina caduta sulle scarpe, i croissants del giorno prima serviti ai tedeschi come provocazione, il tempo sprecato in attesa di una telefonata.

    È proprio lo scorrere del tempo, spesso scandito da tre note musicali ripetute più volte, ad essere un elemento importante del film: non importa che sia mattina o sera, che sia estate o inverno, per Paul ed il gruppo di soldati con cui stringe amicizia ogni giorno è uguale, come uguale è la paura di morire. L’unico momento di – breve – sollievo nella vita dei soldati è quando sono lontani dal fronte; allora possono scherzare pelando patate, possono cercare di conquistare una ragazza, possono mangiare un pasto caldo. Ma il pericolo è sempre dietro l’angolo, che si tratti di un attacco aereo nemico o di una missione di ricerca, e dunque bisogna essere pronti ad imbracciare nuovamente il fucile ed a tornare in trincea.

    Spesso, nei film di guerra, il protagonista o una fazione sono assurti ad eroi, senza macchia ed invincibili, ma, come diceva il maestro Yoda, «Wars not make one great» (“guerra non fa nessuno grande”), ed in Niente di nuovo sul fronte occidentale questo è ben rappresentato. Nessuno è un eroe. Non lo sono i francesi, che uccidono brutalmente i soldati che si sono arresi. Non lo sono i tedeschi, il cui generale – guerrafondaio – ordina un attacco quindici minuti prima del cessate il fuoco. Non lo è lo stesso Paul, che ferisce mortalmente un soldato nemico (per poi essere preso dai rimorsi). Gli orrori del Primo Conflitto mondiale, infatti, non lasciano spazio ad eroi o speranze di pace; tutto si infrange e crolla, rovinosamente, rendendo l’homo homini lupus. Alla fine rimane solo la morte, che raggiunge tutti silenziosamente o dolorosamente, che si indossi la croce ferrea o che si canti La Marseillaise.

    A cura di Andrea Fiori

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  • Armageddon Time

    Armageddon Time

    Armageddon Time: l’American dream non è per tutti

    New York, 1980. Paul Graff è un undicenne a cui le regole e la disciplina stanno troppo strette: disobbedisce ai genitori, si mette nei guai a scuola e non rispetta le consegne dei compiti assegnati dai docenti, preferendo dare sfogo alla sua creatività. La sua amicizia con un coetaneo afroamericano, Johnny Davis, sembra essere una delle poche cose in grado di dare un po’ di colore alla sua quotidianità, insieme all’affetto di suo nonno Aaron.

    Nonostante il suo comportamento non sempre giustificabile, non è difficile empatizzare o quantomeno provare compassione per un bambino come Paul, che sogna ad occhi aperti, che vuole sentirsi libero di scegliere la sua strada, che si ritrova a crescere molto prima di quanto desideri (un concetto efficacemente veicolato attraverso il montaggio, che ci catapulta da una scena a quella successiva ancor prima che i personaggi abbiano terminato di pronunciare le loro battute) e la cui indole artistica non trova supporto da parte dei genitori, i quali vogliono assicurarsi che il figlio intraprenda un percorso più sicuro verso l’idea di successo predicata dai Trump. Questo comporta un fardello non indifferente, ossia avere tra le mani il futuro a cui la sua famiglia aspira: «Tu e tuo fratello siete la mia unica speranza», dichiara la madre Esther.

    Nessuno, invece, ripone le stesse aspettative in Johnny. Il suo destino sembra essere già segnato dal suo percorso scolastico, disastroso di certo non per sua scelta. Nonostante ciò, per un po’ si ha l’illusione che Paul e Johnny abbiano più tratti in comune che differenze: sono entrambi facili bersagli del clima di intolleranza e discriminazione che regna in un’America pronta alla vittoria di Ronald Reagan, entrambi insofferenti verso chiunque rappresenti un’autorità, entrambi incompresi e desiderosi di fuggire verso un futuro ignoto che è comunque meno spaventoso di quello certo (persino il cosmo appare più allettante a Johnny di una Terra a cui sente di non poter appartenere). Impossibile non notare la somiglianza con Antoine e René ne I 400 colpi di François Truffaut, un richiamo che si fa ancora più esplicito quando Paul e Johnny rubano un computer per poterlo vendere e procurarsi così i soldi per andare in Florida.

    Ma dopo una serie di punizioni condivise, solo uno dei due finirà per pagare le conseguenze più gravi, perché l’unica vera differenza tra loro si rivela, agli occhi della società, la più grande di tutte: il colore della pelle. A lot of people won’t get no justice tonight, recita Armagideon Time dei Clash, che fa da apertura al film. E anche il padre di Paul riconosce che la discriminazione (di qualunque natura) sia profondamente ingiusta: dopotutto suo suocero ha alle spalle un passato di persecuzioni. Ma l’istinto di sopravvivenza prevale sull’indignazione: «Ho imparato molto tempo fa che bisogna essere grati quando qualcuno ti dà una mano». Paul ha un privilegio che a Johnny non sarà mai concesso: la possibilità di mimetizzarsi tra la folla. È sufficiente nascondere le origini del proprio cognome.

    Con la morte di Aaron, punto di riferimento morale che incoraggia il nipote a usare la voce contro l’ingiustizia, è come se se ne andasse anche il lato più coscienzioso degli Stati Uniti; inizia un nuovo capitolo della storia americana, dopo cui nulla sarà più come prima. L’Apocalisse.

    Armageddon Time è, nel complesso, un film capace di toccare molte corde, anche grazie alle performance di un cast stellare; tuttavia, al di là di un evidente senso di colpa e di un certo pessimismo, non è del tutto chiaro quale messaggio si proponga di trasmettere.

    A cura di Melissa Marsili

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  • Coma

    Coma

    Coma – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

    Chi siamo quando nessuno ci guarda? Come reagiamo all’isolamento forzato? Quali immagini, proiezioni, paure popolano la nostra mente, quando questa ha sempre le stesse quattro pareti a cui riferirsi? Bertrand Bonello adopera l’orizzonte sospeso del confinamento pandemico per comporre una dedica alla figlia, ad una generazione intera e, infine, al futuro del nostro mondo tappezzato di immagini.

    Anna è un’adolescente che trascorre le sue giornate nello spazio chiuso di casa sua, un recinto socialmente invalicabile ma psicologicamente morbido e poroso, in cui i sogni e i mostri della giovane si insinuano mescolando il reale al magico, il concreto all’abisso surreale del pensiero. Quella di Anna è una discesa agli inferi della solitudine, nel tempo potenziale e sospeso del lockdown, che qui è preso come pretesto per orizzontare un mondo postumo, sopravvissuto a sé stesso, alla morte delle relazioni collettive.

    Lo sguardo originale, sghembo, mai accomodante a cui Bonello ci ha abituati negli anni, ha spesso colto l’essere umano in relazione alla fine, alla posizione ulteriore rispetto al presente, a un sentimento crepuscolare che potremmo definire post-moderno: una fine esistenziale ma non biologica che costringe l’individuo a confrontarsi coi fantasmi dell’esistenza più piana e abituale. Ma qui, lo spazio-tempo alienato del lockdown, è sia un funerale che una rinascita, un contesto redivivo, sopravvissuto ma ancora da ridefinire.

    Il corpo adolescente di Anna è l’emblema di un’istanza incontenibile e indecifrabile, proprio come il dialogo imperterrito tra conscio e inconscio, reso dall’affastellamento delle forme espressive più diverse, in cui sguardo oggettivo e soggettivo si compenetrano e confondono: stop-motion, sorveglianza, video-call, animazione, nitidezza e sfarinatura materica dei pixel.

    La mente della giovane astrae lo spazio, mette in discussione la monotonia dell’abitudine e la sua fantasia scuote una realtà sempre uguale. Una fantasia che oggi sembra non poter prescindere dal mezzo digitale, dalla rifrazione degli schermi, dalla riproposizione di slogan e luoghi comuni rimediatizzati. Ad esempio, la guru-influencer Patricia Coma assume i tratti di una creatura paradossale che sosta tra la posizione della narratrice e quella dell’oggetto narrato. I suoi contenuti assurdi e surreali, il suo eloquio cupo e solenne, il suo sguardo in macchina serio e definitivo, non sono che false interlocuzioni, ma anche l’unico controcampo possibile nell’isolamento, una coscienza mediatica che si infiltra nel sogno e nella realtà della giovane.

    Parla a una generazione che sembra condannata alla ripetizione o, alla meglio, a costruire la propria identità nei sottili e soffocanti interstizi rimasti vuoti nel grande muro delle immagini che copre il mondo. Una saturazione visiva che contagia l’interiorità della protagonista, un eccesso di immagini che da una parte veicola l’impossibilità di accedere al reale senza filtri e mediazioni, ma dall’altra fa palpitare le inquadrature, creando narrazioni, favole e miti dall’abitudinario, come se non ci fosse limite alle potenzialità espressive del cinema e della nostra mente.

    Nel limbo dell’isolamento, nello spazio interstiziale tra il “non più” e il “non ancora”, lo sguardo si confina e la nostra immaginazione diventa una tetra soap opera plastificata di cui siamo autori e sceneggiatori, ma anche soggetti in balia di una sorveglianza dall’alto, misteriosa e impersonale.

    Bonello firma un ritratto onirico eppure squisitamente terreno; uno spazio misto, liminale, suggestivo e abbacinante, rivelando il silenzio che fa da controcampo domestico a una call di gruppo. Il rischio dell’isolamento è quello di vincere sempre ad un gioco senza regole, di non esporsi a un rischio, che, una volta uscita e liberata, sarà il tratto connotativo della vita di una intera generazione, tra l’apocalisse e l’urgente e speranzosa necessità di un rinnovamento collettivo. 

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix: come cervelli in una bacinella

    «Noi accettiamo la realtà del mondo così come si presenta, è molto semplice» – dice il regista Christof, interpretato da Ed Harris in The Truman Show (1998). Vale a dire che prendiamo per vero ciò che viviamo con i nostri cinque sensi, la realtà che ci è dato conoscere. A Glitch in the Matrix scardina questa sicurezza e la semplicità che ne deriva, sondando l’abisso della teoria della simulazione, ovvero il pensiero secondo il quale quella che viviamo ogni giorno possa essere un costrutto creato ad hoc da un’altra esistenza nascosta, superiore, demiurgica, proprio come Christof nel film di Peter Weir.

    Tra i riferimenti di The Truman Show c’era, ovviamente, l’opera e il pensiero di uno dei padri della distopia moderna, Philip K. Dick, la cui conferenza del 1977 a Metz funge come scheletro saggistico per il documentario di Rodney Ascher, sofferta riflessione sull’impossibilità di trovare un mondo originale che attesti il suo non essere una copia, uno sguardo cerebrale al baratro della riflessione umana, alla possibilità di percepire il proprio percepire, considerarsi come assenza e mancanza, come negazione di sé.

    Cosa ci dà la certezza che quella in cui viviamo sia la realtà o, meglio, l’unica realtà? Autori, studiosi e persone comuni intervengono dialogando via webcam. La loro immagine computerizzata, mediata da un filtro, sussunta in avatar e in identità fittizie, si mescola a tante altre immagine ricreate o riutilizzate: computer-grafica, filmati d’archivio, Google Earth, cinema primitivo, reenactment e animazione digitale in stile Jon Rafman. Sono immagini che non necessitano del mondo, della ripresa dal vero (sempre delegata a frammenti su YouTube), perché ricreate o già attuate in passato. È in questo modo che questo documentario coglie l’assenza dell’originale sia nel contenuto, che nella forma.

    Questo approccio dietrologico e riflessivo alla materia è un tratto che connota anche i lavori precedenti di Ascher (The Nightmare, Room 237) ma qui l’indagine filosofica e antropologica del regista americano è un’occasione per riflettere su come oggi intendiamo il mondo, le relazioni sociali e, soprattutto, la solitudine. Se siamo sempre più raffinati e precisi nel simulare la realtà nell’ambito audiovisivo e video-ludico, allora non possiamo escludere di essere noi stessi delle simulazioni sopraffine, perché non abbiamo e non possiamo avere esperienza di altro, proprio come i prigionieri del mito della caverna di Platone.

    Chiamando a raccolta filosofia, fisica quantistica e immaginario popolare, A Glitch in the Matrix gioca con il confine della nostra incredulità, pungola le nostre certezze, raccontando l’ignoto e ponendoci in una posizione di spettatore avvincentemente scomoda. Le supposizioni dei soggetti ripresi aprono un varco inquietante sullo straniamento che le immagini, oggi sempre più immersive, attuano sugli individui: immagini che, riproducendo la realtà, finiscono – soprattutto dopo l’avvento del digitale – per farne parte. Guardando alle origini del pensiero, le elucubrazioni di quest’opera complessa si basano su un tratto peculiare della nostra attualità: la progressiva e incalzante avanzata tecnologica, la possibilità di ricreare mondi sempre più simili al nostro. Ma sarebbe un errore grossolano pensare a A Glitch in the Matrix come un film di mera teologia tecnologica, perché la sensazione netta, alla fine della visione, è quella di un racconto sull’identità. È l’essere umano il protagonista di questo affresco fatto di impulsi visivi smaterializzati e di immagini disinnescate, la sua alienazione, il suo desiderio di fuga da un’esistenza così complicata, da far supporre che nulla di quello che ci circonda sia reale, persino la morte.

    A Glitch In the Matrix ha il merito di mettere il pubblico davanti a sé stesso e di combattere l’anestesia percettiva in cui siamo immersi ogni giorno, senza dare soluzioni certe, ma accontentandosi del suo andamento interrogativo per scuotere chi guarda. Perché potremmo essere “cervelli in una bacinella”, innestati nella statuina più piccola di una matrioska infinita, un insieme di codici senza carne incapaci di distinguere la verità, o ancora peggio, di darle un significato.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once: la simultaneità come esperienza ordinaria

    La simultaneità è un’esperienza a cui oggi siamo sempre più abituati: fruire spazi e tempi distanti dal nostro mentre sediamo comodi nelle nostre case sembra una possibilità intrinseca al nostro mondo globalizzato. Il filosofo Marc Augè lo definirebbe «Villaggio Globale»: una dimensione raccolta e limitata, capace però di contenere nella sua piccolezza il mondo intero, atrofizzando tempi e distanze. Con il proliferare di account, ID, e avatar possiamo moltiplicarci e trasporci in surrogati potenzialmente infiniti della nostra identità e, soprattutto, farlo contemporaneamente allo svolgersi della nostra vita corporea. Insomma, possiamo essere tutto, ovunque e ed esserlo tutto in una volta.

    Sembra partire dai sintomi della nostra attualità, l’irresistibile delirio narrativo di Everything, Everywhere, All at Once di Daniel Kwan e Daniel Scheinert, che, con undici candidature, guida la lista di opere in lizza per la novantacinquesima cerimonia degli Oscar. La protagonista Evelyn è la proprietaria di una lavanderia a gettoni, costretta a barcamenarsi tra mille problematiche familiari, lavorative ed economiche: il rapporto teso con la figlia della quale non accetta l’omosessualità, quello ormai stinto e annacquato col marito sbadato e inconcludente, ma soprattutto i tanti debiti della loro attività commerciale, personificati dall’addetta al fisco, interpretata da una Jamie Lee Curtis inedita. Questa trama realista e scanzonatamente disperata viene interrotta dal multi-verso, un affastellamento di realtà spazio-temporali parallele proprio come quelle in cui viaggiano Doctor Strange e l’ultimo Spider-man, qui ad uso borghese, in un ufficio adibito al fisco e alla contabilità.

    Da qui, la vita dei personaggi si rifrange in infinite varianti potenziali intrecciate le une con le altre, in un provocatorio gioco di divaricazione narrativa che muove lo spettatore in una molteplicità di “quadri” citazionisti differenti. Come Denis Levant in Holy Motors (Carax, 2012), Michelle Yeoh è una e al contempo tantissime individualità. Architrave espressiva di tutto il film, l’attrice condensa nella sua interpretazione – credibile sia nel versante drammatico, sia nell’agonismo delle parti action – tutte le peculiarità del film: la capacità di avvicinare l’attualissimo immaginario virtuale alle problematiche di tutti i giorni, l’ordinario al visionario, l’abitudine all’immaginazione evasiva. Così, il multi-verso di Everything, Everywhere, All at once diventa un modo per fuggire dalla realtà e dai suoi problemi, ma anche uno strumento per risolverli, come a dire che a tutto c’è una soluzione, a patto che si riesca a cambiare prospettiva sulle cose.

    Raccordi tematici e formali uniscono una linea narrativa all’altra, mescolano e dissacrano i generi – dalla tradizione del melò familiare hongkongese alla commedia demenziale –, scardinano le gerarchie, i rapporti di forza e la caratterizzazione dei personaggi, delineando un inno alla complessità del reale, che, nonostante le tinte avveniristiche e inquietanti, risulta tenero e confortante nel suo tenere al centro il dato umano ed emotivo.

    L’espediente del multi-verso e la sua conseguente orchestrazione di spazi e tempi diversi traspongono in chiave pop la rifrazione identitaria a cui ogni giorno ci sottoponiamo e forse profetizzano un futuro più vicino di quanto crediamo.

    Nonostante la natura centrifuga, eccessiva, sfuggente di questa matrioska di realtà concentriche eppure indipendenti, Everything, Everywhere, All at once è un film solidamente unito da un montaggio armonico, coreografico come le leggiadre battaglie di Kung Fu tra Yeoh e Lee Curtis. L’essere umano frammentato può portarsi in salvo a patto che conservi il senso del suo legame intimo con il reale, sebbene questo sia sempre più caotico, difficile, rutilante.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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  • All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere: lo sguardo sull’altro come responsabilità

    Come ci comportiamo davanti alle immagini? Quanto ce ne serviamo per entrare in contatto con il mondo? Infine, come le immagini ci impongono una precisa prospettiva sulla realtà? Domande così vaste da non consentire una risposta netta. Infatti, All Light, Everywhere interroga il nostro sguardo “mediato” tramite un caleidoscopio di prospettive diverse (filosofiche, storiche, sociali), senza dare soluzioni certe, in modo da responsabilizzarci alla visione.

    Oggi, le immagini sono come una seconda pelle che ricopre il pianeta: ogni anfratto dello spazio pubblico, domestico o di quello digitale dei nostri cellulari, è affollato di stimoli visivi differenti. Proprio questa proliferazione rende urgente e necessaria la riflessione compiuta qui da Theo Anthony, raffinato documentarista, ma anche fotografo e video-saggista, avvezzo quindi all’uso e alla produzione di immagini dal vero, ma anche al riutilizzo di quelle già esistenti. A questa materia complessa, l’artista risponde con una molteplicità di sguardi diversi sul reale, oscillando tra la soggettività delle camere in movimento e l’alata oggettività di un satellite.

    All Light, Everywhere narra dei modi che ha l’essere umano di mediare il proprio sguardo sul mondo, dell’abitudine a farsi indirizzare alla visione, dell’illusione tutta umana di poter dominare e razionalizzare il conoscibile con il proprio occhio. Dall’invenzione della prospettiva rinascimentale, passando per i dispositivi di registrazione e fissazione della realtà circostante su un supporto, fino ai mezzi di riproduzione digitali, la voce narrante attraversa una storia che rischia di capitolare in una stortura letale del nostro rapporto con il mondo.

    Fotografare e catturare la realtà significa sceglierla, porzionarla, metterla in cornice. È un atto che la scrittrice e filosofa Susan Sontag definirebbe predatorio, violento, qui ben simboleggiato dai due prodotti di punta dell’azienda Axon, tristemente attuali: body cameras da una parte e taser dall’altra; registrazione e “aggressione” messe in parallelo; puntare l’obiettivo e, accanto, puntare un’arma. Una similitudine che ha a che vedere con la nascita dell’uso di foto e crono-fotografia, sorte in orizzonti bellici, coloniali, propagandistici o di spettacolarizzazione del diverso.

    In questo modo, All Light, Everywhere esplora l’aspetto pericoloso e “mortifero” delle immagini: la lesione della privacy in nome della sorveglianza, la creazione di modelli e regimi visivi devianti per la collettività, e in fine il modo in cui le immagini, nate ad uso e piacere dell’essere umano, si siano rese indipendenti dalla realtà, con l’arrivo del digitale. In poche parole, documenta come l’occhio artificiale e meccanico, più esatto delle nostre retine mortali, si sia reso indipendente da quello umano, superandolo.

    Il complesso e avanguardista sistema di monitoraggio e mappazione dall’alto indagato dal film rispecchia al meglio questa idea di “immortalità” del dispositivo ottico: un Google Earth potenziato che, come il terribile “angelo della visione” che incombe sui protagonisti di Nope (2022, Peele), guarda e governa il mondo col suo occhio. «God Sees Everything», commenta chi lo controlla davanti a un monitor, come dire che l’occhio meccanico è ormai onnipotente; un punto di non ritorno – o meglio, un punto cieco – che All Light, Everywhere cattura con sapienza e profondità, non rinunciando a narrare in modo accurato quelle che, al di là dei ruoli sociali e delle cartografie, sono le nostre origini: l’essere umano.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

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