Autore: Redazione

  • Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)

    Niente di nuovo sul fronte occidentale: la tragedia della guerra nelle piccole cose

    Una volpe svegliata dal fragore dell’artiglieria; l’etichetta col nome di un soldato morto ancora attaccata alla divisa consegnata alle nuove reclute; gli occhiali rotti di un amico ritrovati sotto le macerie di un bunkerdistrutto; il viso e le mani sempre sporche di sangue, di terra, di cenere; la follia generata dagli orrori visti che serpeggia nei commilitoni.

    L’anno è il 1917, il conflitto è la Prima Guerra Mondiale (cinematograficamente meno famosa della Seconda), l’ambientazione è il Nord della Francia, nelle trincee dove milioni di giovani persero la vita «combattendo per poche centinaia di metri». La trama non è particolarmente articolata: Paul Bäumer decide di arruolarsi, assieme ad altri compagni di scuola e senza il consenso dei genitori, per combattere per la patria e per il Kaiser, convinto di «marciare trionfalmente su Parigi» dopo poche settimane. Tuttavia, si renderà rapidamente conto che la realtà della guerra è ben diversa. Del suo passato non conosciamo nulla, perché in guerra non conta la professione dei genitori, l’istruzione, la città di provenienza o l’età; in trincea si è solo soldati e l’unica cosa importante è non farsi vedere dal nemico e tenere l’arma pronta.

    Niente di nuovo sul fronte occidentale è un film storico che ha quasi il sapore di un documentario sugli orrori della guerra, evidenziati dalle differenze tra le giornate dei soldati e quelle della delegazione tedesca, guidata dal diplomatico Matthias Erzberger (impersonato da Daniel Brühl) ed inviata a cercare un accordo con la Francia. Da un lato il fango, il freddo, i topi, la fame, il costante pericolo della morte; dall’altro il fastidio per una macchia di urina caduta sulle scarpe, i croissants del giorno prima serviti ai tedeschi come provocazione, il tempo sprecato in attesa di una telefonata.

    È proprio lo scorrere del tempo, spesso scandito da tre note musicali ripetute più volte, ad essere un elemento importante del film: non importa che sia mattina o sera, che sia estate o inverno, per Paul ed il gruppo di soldati con cui stringe amicizia ogni giorno è uguale, come uguale è la paura di morire. L’unico momento di – breve – sollievo nella vita dei soldati è quando sono lontani dal fronte; allora possono scherzare pelando patate, possono cercare di conquistare una ragazza, possono mangiare un pasto caldo. Ma il pericolo è sempre dietro l’angolo, che si tratti di un attacco aereo nemico o di una missione di ricerca, e dunque bisogna essere pronti ad imbracciare nuovamente il fucile ed a tornare in trincea.

    Spesso, nei film di guerra, il protagonista o una fazione sono assurti ad eroi, senza macchia ed invincibili, ma, come diceva il maestro Yoda, «Wars not make one great» (“guerra non fa nessuno grande”), ed in Niente di nuovo sul fronte occidentale questo è ben rappresentato. Nessuno è un eroe. Non lo sono i francesi, che uccidono brutalmente i soldati che si sono arresi. Non lo sono i tedeschi, il cui generale – guerrafondaio – ordina un attacco quindici minuti prima del cessate il fuoco. Non lo è lo stesso Paul, che ferisce mortalmente un soldato nemico (per poi essere preso dai rimorsi). Gli orrori del Primo Conflitto mondiale, infatti, non lasciano spazio ad eroi o speranze di pace; tutto si infrange e crolla, rovinosamente, rendendo l’homo homini lupus. Alla fine rimane solo la morte, che raggiunge tutti silenziosamente o dolorosamente, che si indossi la croce ferrea o che si canti La Marseillaise.

    A cura di Andrea Fiori

    Leggi tutto: Niente di nuovo sul fronte occidentale (Im Westen nichts Neues)
  • Armageddon Time

    Armageddon Time

    Armageddon Time: l’American dream non è per tutti

    New York, 1980. Paul Graff è un undicenne a cui le regole e la disciplina stanno troppo strette: disobbedisce ai genitori, si mette nei guai a scuola e non rispetta le consegne dei compiti assegnati dai docenti, preferendo dare sfogo alla sua creatività. La sua amicizia con un coetaneo afroamericano, Johnny Davis, sembra essere una delle poche cose in grado di dare un po’ di colore alla sua quotidianità, insieme all’affetto di suo nonno Aaron.

    Nonostante il suo comportamento non sempre giustificabile, non è difficile empatizzare o quantomeno provare compassione per un bambino come Paul, che sogna ad occhi aperti, che vuole sentirsi libero di scegliere la sua strada, che si ritrova a crescere molto prima di quanto desideri (un concetto efficacemente veicolato attraverso il montaggio, che ci catapulta da una scena a quella successiva ancor prima che i personaggi abbiano terminato di pronunciare le loro battute) e la cui indole artistica non trova supporto da parte dei genitori, i quali vogliono assicurarsi che il figlio intraprenda un percorso più sicuro verso l’idea di successo predicata dai Trump. Questo comporta un fardello non indifferente, ossia avere tra le mani il futuro a cui la sua famiglia aspira: «Tu e tuo fratello siete la mia unica speranza», dichiara la madre Esther.

    Nessuno, invece, ripone le stesse aspettative in Johnny. Il suo destino sembra essere già segnato dal suo percorso scolastico, disastroso di certo non per sua scelta. Nonostante ciò, per un po’ si ha l’illusione che Paul e Johnny abbiano più tratti in comune che differenze: sono entrambi facili bersagli del clima di intolleranza e discriminazione che regna in un’America pronta alla vittoria di Ronald Reagan, entrambi insofferenti verso chiunque rappresenti un’autorità, entrambi incompresi e desiderosi di fuggire verso un futuro ignoto che è comunque meno spaventoso di quello certo (persino il cosmo appare più allettante a Johnny di una Terra a cui sente di non poter appartenere). Impossibile non notare la somiglianza con Antoine e René ne I 400 colpi di François Truffaut, un richiamo che si fa ancora più esplicito quando Paul e Johnny rubano un computer per poterlo vendere e procurarsi così i soldi per andare in Florida.

    Ma dopo una serie di punizioni condivise, solo uno dei due finirà per pagare le conseguenze più gravi, perché l’unica vera differenza tra loro si rivela, agli occhi della società, la più grande di tutte: il colore della pelle. A lot of people won’t get no justice tonight, recita Armagideon Time dei Clash, che fa da apertura al film. E anche il padre di Paul riconosce che la discriminazione (di qualunque natura) sia profondamente ingiusta: dopotutto suo suocero ha alle spalle un passato di persecuzioni. Ma l’istinto di sopravvivenza prevale sull’indignazione: «Ho imparato molto tempo fa che bisogna essere grati quando qualcuno ti dà una mano». Paul ha un privilegio che a Johnny non sarà mai concesso: la possibilità di mimetizzarsi tra la folla. È sufficiente nascondere le origini del proprio cognome.

    Con la morte di Aaron, punto di riferimento morale che incoraggia il nipote a usare la voce contro l’ingiustizia, è come se se ne andasse anche il lato più coscienzioso degli Stati Uniti; inizia un nuovo capitolo della storia americana, dopo cui nulla sarà più come prima. L’Apocalisse.

    Armageddon Time è, nel complesso, un film capace di toccare molte corde, anche grazie alle performance di un cast stellare; tuttavia, al di là di un evidente senso di colpa e di un certo pessimismo, non è del tutto chiaro quale messaggio si proponga di trasmettere.

    A cura di Melissa Marsili

    Leggi tutto: Armageddon Time
  • Coma

    Coma

    Coma – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

    Chi siamo quando nessuno ci guarda? Come reagiamo all’isolamento forzato? Quali immagini, proiezioni, paure popolano la nostra mente, quando questa ha sempre le stesse quattro pareti a cui riferirsi? Bertrand Bonello adopera l’orizzonte sospeso del confinamento pandemico per comporre una dedica alla figlia, ad una generazione intera e, infine, al futuro del nostro mondo tappezzato di immagini.

    Anna è un’adolescente che trascorre le sue giornate nello spazio chiuso di casa sua, un recinto socialmente invalicabile ma psicologicamente morbido e poroso, in cui i sogni e i mostri della giovane si insinuano mescolando il reale al magico, il concreto all’abisso surreale del pensiero. Quella di Anna è una discesa agli inferi della solitudine, nel tempo potenziale e sospeso del lockdown, che qui è preso come pretesto per orizzontare un mondo postumo, sopravvissuto a sé stesso, alla morte delle relazioni collettive.

    Lo sguardo originale, sghembo, mai accomodante a cui Bonello ci ha abituati negli anni, ha spesso colto l’essere umano in relazione alla fine, alla posizione ulteriore rispetto al presente, a un sentimento crepuscolare che potremmo definire post-moderno: una fine esistenziale ma non biologica che costringe l’individuo a confrontarsi coi fantasmi dell’esistenza più piana e abituale. Ma qui, lo spazio-tempo alienato del lockdown, è sia un funerale che una rinascita, un contesto redivivo, sopravvissuto ma ancora da ridefinire.

    Il corpo adolescente di Anna è l’emblema di un’istanza incontenibile e indecifrabile, proprio come il dialogo imperterrito tra conscio e inconscio, reso dall’affastellamento delle forme espressive più diverse, in cui sguardo oggettivo e soggettivo si compenetrano e confondono: stop-motion, sorveglianza, video-call, animazione, nitidezza e sfarinatura materica dei pixel.

    La mente della giovane astrae lo spazio, mette in discussione la monotonia dell’abitudine e la sua fantasia scuote una realtà sempre uguale. Una fantasia che oggi sembra non poter prescindere dal mezzo digitale, dalla rifrazione degli schermi, dalla riproposizione di slogan e luoghi comuni rimediatizzati. Ad esempio, la guru-influencer Patricia Coma assume i tratti di una creatura paradossale che sosta tra la posizione della narratrice e quella dell’oggetto narrato. I suoi contenuti assurdi e surreali, il suo eloquio cupo e solenne, il suo sguardo in macchina serio e definitivo, non sono che false interlocuzioni, ma anche l’unico controcampo possibile nell’isolamento, una coscienza mediatica che si infiltra nel sogno e nella realtà della giovane.

    Parla a una generazione che sembra condannata alla ripetizione o, alla meglio, a costruire la propria identità nei sottili e soffocanti interstizi rimasti vuoti nel grande muro delle immagini che copre il mondo. Una saturazione visiva che contagia l’interiorità della protagonista, un eccesso di immagini che da una parte veicola l’impossibilità di accedere al reale senza filtri e mediazioni, ma dall’altra fa palpitare le inquadrature, creando narrazioni, favole e miti dall’abitudinario, come se non ci fosse limite alle potenzialità espressive del cinema e della nostra mente.

    Nel limbo dell’isolamento, nello spazio interstiziale tra il “non più” e il “non ancora”, lo sguardo si confina e la nostra immaginazione diventa una tetra soap opera plastificata di cui siamo autori e sceneggiatori, ma anche soggetti in balia di una sorveglianza dall’alto, misteriosa e impersonale.

    Bonello firma un ritratto onirico eppure squisitamente terreno; uno spazio misto, liminale, suggestivo e abbacinante, rivelando il silenzio che fa da controcampo domestico a una call di gruppo. Il rischio dell’isolamento è quello di vincere sempre ad un gioco senza regole, di non esporsi a un rischio, che, una volta uscita e liberata, sarà il tratto connotativo della vita di una intera generazione, tra l’apocalisse e l’urgente e speranzosa necessità di un rinnovamento collettivo. 

    A cura di Matteo Bonfiglioli

    Leggi tutto: Coma
  • A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix

    A Glitch in the Matrix: come cervelli in una bacinella

    «Noi accettiamo la realtà del mondo così come si presenta, è molto semplice» – dice il regista Christof, interpretato da Ed Harris in The Truman Show (1998). Vale a dire che prendiamo per vero ciò che viviamo con i nostri cinque sensi, la realtà che ci è dato conoscere. A Glitch in the Matrix scardina questa sicurezza e la semplicità che ne deriva, sondando l’abisso della teoria della simulazione, ovvero il pensiero secondo il quale quella che viviamo ogni giorno possa essere un costrutto creato ad hoc da un’altra esistenza nascosta, superiore, demiurgica, proprio come Christof nel film di Peter Weir.

    Tra i riferimenti di The Truman Show c’era, ovviamente, l’opera e il pensiero di uno dei padri della distopia moderna, Philip K. Dick, la cui conferenza del 1977 a Metz funge come scheletro saggistico per il documentario di Rodney Ascher, sofferta riflessione sull’impossibilità di trovare un mondo originale che attesti il suo non essere una copia, uno sguardo cerebrale al baratro della riflessione umana, alla possibilità di percepire il proprio percepire, considerarsi come assenza e mancanza, come negazione di sé.

    Cosa ci dà la certezza che quella in cui viviamo sia la realtà o, meglio, l’unica realtà? Autori, studiosi e persone comuni intervengono dialogando via webcam. La loro immagine computerizzata, mediata da un filtro, sussunta in avatar e in identità fittizie, si mescola a tante altre immagine ricreate o riutilizzate: computer-grafica, filmati d’archivio, Google Earth, cinema primitivo, reenactment e animazione digitale in stile Jon Rafman. Sono immagini che non necessitano del mondo, della ripresa dal vero (sempre delegata a frammenti su YouTube), perché ricreate o già attuate in passato. È in questo modo che questo documentario coglie l’assenza dell’originale sia nel contenuto, che nella forma.

    Questo approccio dietrologico e riflessivo alla materia è un tratto che connota anche i lavori precedenti di Ascher (The Nightmare, Room 237) ma qui l’indagine filosofica e antropologica del regista americano è un’occasione per riflettere su come oggi intendiamo il mondo, le relazioni sociali e, soprattutto, la solitudine. Se siamo sempre più raffinati e precisi nel simulare la realtà nell’ambito audiovisivo e video-ludico, allora non possiamo escludere di essere noi stessi delle simulazioni sopraffine, perché non abbiamo e non possiamo avere esperienza di altro, proprio come i prigionieri del mito della caverna di Platone.

    Chiamando a raccolta filosofia, fisica quantistica e immaginario popolare, A Glitch in the Matrix gioca con il confine della nostra incredulità, pungola le nostre certezze, raccontando l’ignoto e ponendoci in una posizione di spettatore avvincentemente scomoda. Le supposizioni dei soggetti ripresi aprono un varco inquietante sullo straniamento che le immagini, oggi sempre più immersive, attuano sugli individui: immagini che, riproducendo la realtà, finiscono – soprattutto dopo l’avvento del digitale – per farne parte. Guardando alle origini del pensiero, le elucubrazioni di quest’opera complessa si basano su un tratto peculiare della nostra attualità: la progressiva e incalzante avanzata tecnologica, la possibilità di ricreare mondi sempre più simili al nostro. Ma sarebbe un errore grossolano pensare a A Glitch in the Matrix come un film di mera teologia tecnologica, perché la sensazione netta, alla fine della visione, è quella di un racconto sull’identità. È l’essere umano il protagonista di questo affresco fatto di impulsi visivi smaterializzati e di immagini disinnescate, la sua alienazione, il suo desiderio di fuga da un’esistenza così complicata, da far supporre che nulla di quello che ci circonda sia reale, persino la morte.

    A Glitch In the Matrix ha il merito di mettere il pubblico davanti a sé stesso e di combattere l’anestesia percettiva in cui siamo immersi ogni giorno, senza dare soluzioni certe, ma accontentandosi del suo andamento interrogativo per scuotere chi guarda. Perché potremmo essere “cervelli in una bacinella”, innestati nella statuina più piccola di una matrioska infinita, un insieme di codici senza carne incapaci di distinguere la verità, o ancora peggio, di darle un significato.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

    Leggi tutto: A Glitch in the Matrix
  • Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once

    Everything Everywhere All At Once: la simultaneità come esperienza ordinaria

    La simultaneità è un’esperienza a cui oggi siamo sempre più abituati: fruire spazi e tempi distanti dal nostro mentre sediamo comodi nelle nostre case sembra una possibilità intrinseca al nostro mondo globalizzato. Il filosofo Marc Augè lo definirebbe «Villaggio Globale»: una dimensione raccolta e limitata, capace però di contenere nella sua piccolezza il mondo intero, atrofizzando tempi e distanze. Con il proliferare di account, ID, e avatar possiamo moltiplicarci e trasporci in surrogati potenzialmente infiniti della nostra identità e, soprattutto, farlo contemporaneamente allo svolgersi della nostra vita corporea. Insomma, possiamo essere tutto, ovunque e ed esserlo tutto in una volta.

    Sembra partire dai sintomi della nostra attualità, l’irresistibile delirio narrativo di Everything, Everywhere, All at Once di Daniel Kwan e Daniel Scheinert, che, con undici candidature, guida la lista di opere in lizza per la novantacinquesima cerimonia degli Oscar. La protagonista Evelyn è la proprietaria di una lavanderia a gettoni, costretta a barcamenarsi tra mille problematiche familiari, lavorative ed economiche: il rapporto teso con la figlia della quale non accetta l’omosessualità, quello ormai stinto e annacquato col marito sbadato e inconcludente, ma soprattutto i tanti debiti della loro attività commerciale, personificati dall’addetta al fisco, interpretata da una Jamie Lee Curtis inedita. Questa trama realista e scanzonatamente disperata viene interrotta dal multi-verso, un affastellamento di realtà spazio-temporali parallele proprio come quelle in cui viaggiano Doctor Strange e l’ultimo Spider-man, qui ad uso borghese, in un ufficio adibito al fisco e alla contabilità.

    Da qui, la vita dei personaggi si rifrange in infinite varianti potenziali intrecciate le une con le altre, in un provocatorio gioco di divaricazione narrativa che muove lo spettatore in una molteplicità di “quadri” citazionisti differenti. Come Denis Levant in Holy Motors (Carax, 2012), Michelle Yeoh è una e al contempo tantissime individualità. Architrave espressiva di tutto il film, l’attrice condensa nella sua interpretazione – credibile sia nel versante drammatico, sia nell’agonismo delle parti action – tutte le peculiarità del film: la capacità di avvicinare l’attualissimo immaginario virtuale alle problematiche di tutti i giorni, l’ordinario al visionario, l’abitudine all’immaginazione evasiva. Così, il multi-verso di Everything, Everywhere, All at once diventa un modo per fuggire dalla realtà e dai suoi problemi, ma anche uno strumento per risolverli, come a dire che a tutto c’è una soluzione, a patto che si riesca a cambiare prospettiva sulle cose.

    Raccordi tematici e formali uniscono una linea narrativa all’altra, mescolano e dissacrano i generi – dalla tradizione del melò familiare hongkongese alla commedia demenziale –, scardinano le gerarchie, i rapporti di forza e la caratterizzazione dei personaggi, delineando un inno alla complessità del reale, che, nonostante le tinte avveniristiche e inquietanti, risulta tenero e confortante nel suo tenere al centro il dato umano ed emotivo.

    L’espediente del multi-verso e la sua conseguente orchestrazione di spazi e tempi diversi traspongono in chiave pop la rifrazione identitaria a cui ogni giorno ci sottoponiamo e forse profetizzano un futuro più vicino di quanto crediamo.

    Nonostante la natura centrifuga, eccessiva, sfuggente di questa matrioska di realtà concentriche eppure indipendenti, Everything, Everywhere, All at once è un film solidamente unito da un montaggio armonico, coreografico come le leggiadre battaglie di Kung Fu tra Yeoh e Lee Curtis. L’essere umano frammentato può portarsi in salvo a patto che conservi il senso del suo legame intimo con il reale, sebbene questo sia sempre più caotico, difficile, rutilante.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

    Leggi tutto: Everything Everywhere All At Once
  • All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere

    All Light, Everywhere: lo sguardo sull’altro come responsabilità

    Come ci comportiamo davanti alle immagini? Quanto ce ne serviamo per entrare in contatto con il mondo? Infine, come le immagini ci impongono una precisa prospettiva sulla realtà? Domande così vaste da non consentire una risposta netta. Infatti, All Light, Everywhere interroga il nostro sguardo “mediato” tramite un caleidoscopio di prospettive diverse (filosofiche, storiche, sociali), senza dare soluzioni certe, in modo da responsabilizzarci alla visione.

    Oggi, le immagini sono come una seconda pelle che ricopre il pianeta: ogni anfratto dello spazio pubblico, domestico o di quello digitale dei nostri cellulari, è affollato di stimoli visivi differenti. Proprio questa proliferazione rende urgente e necessaria la riflessione compiuta qui da Theo Anthony, raffinato documentarista, ma anche fotografo e video-saggista, avvezzo quindi all’uso e alla produzione di immagini dal vero, ma anche al riutilizzo di quelle già esistenti. A questa materia complessa, l’artista risponde con una molteplicità di sguardi diversi sul reale, oscillando tra la soggettività delle camere in movimento e l’alata oggettività di un satellite.

    All Light, Everywhere narra dei modi che ha l’essere umano di mediare il proprio sguardo sul mondo, dell’abitudine a farsi indirizzare alla visione, dell’illusione tutta umana di poter dominare e razionalizzare il conoscibile con il proprio occhio. Dall’invenzione della prospettiva rinascimentale, passando per i dispositivi di registrazione e fissazione della realtà circostante su un supporto, fino ai mezzi di riproduzione digitali, la voce narrante attraversa una storia che rischia di capitolare in una stortura letale del nostro rapporto con il mondo.

    Fotografare e catturare la realtà significa sceglierla, porzionarla, metterla in cornice. È un atto che la scrittrice e filosofa Susan Sontag definirebbe predatorio, violento, qui ben simboleggiato dai due prodotti di punta dell’azienda Axon, tristemente attuali: body cameras da una parte e taser dall’altra; registrazione e “aggressione” messe in parallelo; puntare l’obiettivo e, accanto, puntare un’arma. Una similitudine che ha a che vedere con la nascita dell’uso di foto e crono-fotografia, sorte in orizzonti bellici, coloniali, propagandistici o di spettacolarizzazione del diverso.

    In questo modo, All Light, Everywhere esplora l’aspetto pericoloso e “mortifero” delle immagini: la lesione della privacy in nome della sorveglianza, la creazione di modelli e regimi visivi devianti per la collettività, e in fine il modo in cui le immagini, nate ad uso e piacere dell’essere umano, si siano rese indipendenti dalla realtà, con l’arrivo del digitale. In poche parole, documenta come l’occhio artificiale e meccanico, più esatto delle nostre retine mortali, si sia reso indipendente da quello umano, superandolo.

    Il complesso e avanguardista sistema di monitoraggio e mappazione dall’alto indagato dal film rispecchia al meglio questa idea di “immortalità” del dispositivo ottico: un Google Earth potenziato che, come il terribile “angelo della visione” che incombe sui protagonisti di Nope (2022, Peele), guarda e governa il mondo col suo occhio. «God Sees Everything», commenta chi lo controlla davanti a un monitor, come dire che l’occhio meccanico è ormai onnipotente; un punto di non ritorno – o meglio, un punto cieco – che All Light, Everywhere cattura con sapienza e profondità, non rinunciando a narrare in modo accurato quelle che, al di là dei ruoli sociali e delle cartografie, sono le nostre origini: l’essere umano.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

    Leggi tutto: All Light, Everywhere
  • After Yang

    After Yang

    After Yang: cloni, corpi umani e spiritualità artificiale

    I dispositivi tecnologici sono progressivamente entrati a far parte della nostra quotidianità. Schermi, software, apparecchi regolano il nostro rapporto con la casa, il mondo e soprattutto mediano le nostre relazioni in modo via via più pervasivo. Proprio l’esponenziale proliferazione di tecnologie nell’abitudine umana è stata iperbolizzata dalle distopie, che spesso hanno visto nella macchina una minaccia per l’uomo e per la sua esistenza sul pianeta. Ma la tecnologia di After Yang non è un mezzo di sorveglianza onnipresente e neanche uno strumento di esercizio del potere totalitario. Insomma, non è niente di tutto ciò a cui le più note narrazioni anti-utopiche del secolo scorso ci hanno abituato.

    Infatti, il techno-sapiens Yang, oltre ad avere sembianze e sensibilità perfettamente assimilabili a quelle umane, risulta necessario alla famiglia di cui è ospite da anni. La sua esistenza è funzionale alla crescita della piccola Mika e alla creazione di un rapporto conoscitivo con la sua terra d’origine. In After Yang, l’intelligenza artificiale è una figura fraterna, ludica ed educativa come una balia, capace di farsi carico dei primi anni di vita dell’essere umano, oltre che delle sue radici affettive e culturali.

    Sta proprio qui il tratto più profondo e curioso del secondo lungometraggio del prolifico video-saggista Kogonada, tratto dal racconto Saying Goodbye to Yang, di Alexander Weinstein: nel futuro prossimo in cui è ambientata la storia, le responsabilità genitoriali e pedagogiche possono essere affidate a un software. E gli umani? Quel rigore architettonico che in Columbus (2017) astraeva la messa in scena, sembra qui venire trasposto nell’essenzialità dei personaggi di Jake (Colin Farrell) e Keira (Jodie Turner-Smith): genitori premurosi certo, ma freddi, individualisti e assenteisti.

    Kogonada prende in esame la famiglia come cellula primaria della società per ritrarre un’umanità sventrata delle sue capacità relazionali, a cui la tecnologia sopperisce nella creazione di legami emotivi, affettivi e genitoriali. Non ci troviamo più davanti a cyborg spietatamente privi di anima, alla conquista della terra e del genere umano, ma piuttosto ad un addormentamento di quest’ultimo, un’atrofizzazione silenziosa e passiva delle sue componenti emozionali. Così, proprio come i replicanti di Blade Runner (1982), i techno-sapiens risultano più umani degli umani stessi ed è l’individuo, non più la macchina, a connotarsi dei tratti più cupi e inquietanti tipici della distopia.

    Sarà proprio l’improvvisa assenza di Yang a costringere Jake a interfacciarsi con ciò che ha dimenticato, coi propri limiti e soprattutto con l’alterità. L’intelligenza artificiale, scandagliata e sondata nei suoi ingranaggi, restituirà all’uomo una storia, uno sguardo e un pensiero sul mondo; una galassia sconfinata di immagini e ricordi, insomma: un’identità che l’uomo stesso sembra aver dimenticato.

    In uno scambio col padre, Mika sottolinea l’importanza di “Getting my own water”, prendere il proprio bicchiere d’acqua da sé, senza contare sull’aiuto del software. Una battuta emblematica capace di evidenziare quante delle nostre azioni basilari quotidiane abbiamo affidato all’inanimato, rinunciando così, poco a poco, alla scelta, al contatto diretto con il mondo. In questo modo, l’inanimato si umanizza e, specularmente, l’umanità si meccanicizza, fino a rinunciare alla gestione del rapporto peculiarmente umano e “vivente” che esiste tra genitori e figli.

    Kogonada costruisce le inquadrature in modo elegante e riempie di riquadri, stipiti e finestre la messa in scena. Così facendo, imprigiona i suoi soggetti in parti divise dell’immagine, porzionando in spazi a sé stanti la stessa famiglia protagonista e isolando l’essere umano, fisicamente allontanato dai suoi simili. Il suo sguardo teorico così denso però, non si carica di insegnamenti morali col dito alzato, ma offre anzi uno sguardo possibilista e, in fondo, fiducioso verso il futuro.

    Con un andamento meditativo, After Yang riflette sulla perdita e ci interroga sul nostro modo di avvalerci della tecnologia; un tema vasto e urgente che fa sì che i tratti futuristici di questo racconto finiscano per assomigliare sempre di più alle storture del nostro presente. Per questo, più che demonizzare l’intelligenza artificiale, il film apre una riflessione complessa sull’incapacità dell’essere umano di conoscere davvero i suoi simili, con un racconto delicato che ci invita, per richiamare il titolo, a non diventare un “dopo”, a non essere postumi rispetto a noi stessi, semplici cloni.

    A cura di Matteo Bonfiglioli

    Leggi tutto: After Yang
  • La freccia azzurra

    La freccia azzurra

    La freccia azzurra: una favola per tutti

    Ambientato nella notte fra il cinque e il sei gennaio, La freccia azzurra di Enzo D’Alò, tratto dall’omonimo racconto di Gianni Rodari, è una favola poetica che rispecchia l’immaginario popolare dell’epifania. Il film, il primo lungometraggio dello studio di animazione Lanterna Magica, che costò ai suoi autori quasi quattro anni di lavoro, è un racconto delicato e tenero, un omaggio alla ricca immaginazione dei bambini.

    La storia ruota attorno a Francesco, un povero orfano che, nonostante la giovanissima età, è costretto a lavorare per aiutare la famiglia. Mentre tutti gli altri bambini attendono con ansia i doni della Befana, Francesco sogna di poter ricevere in regalo il treno giocattolo Freccia azzurra. La Befana però, costretta a letto da una strana influenza, delega il suo assistente, il signor Scarafoni (doppiato dal magnifico Dario Fo), a consegnare i doni la notte del sei. Ella non sa che Scarafoni, avido di danaro, ha accettato, dietro un lauto compenso, solamente gli ordini dei bambini di famiglie abbienti, gli unici, secondo l’assistente, che possono permettersi una lunga lista di balocchi. I giocattoli del negozio, promessi ai bambini ricchi, decidono dunque di boicottare i piani di Scarafoni e di concedersi solamente ai bambini puri di cuore, sinceri, che possano avere cura di loro. La storia, intrecciandosi con altre sottotrame riguardanti le peripezie di Francesco, termina con i giocattoli della Befana, animati per le strade del paese, a casa dei singoli bambini meritevoli.

    La natura del film di D’Alò lo rende fruibile sia a un pubblico più piccolo, incantato dalla bellezza dell’animazione e dall’immaginario favolistico della narrazione, sia ad un pubblico adulto, capace di leggere in profondità e di far emergere il significato di questa piccola storia di Natale. Fra un “voglio questo” e “voglio quello”, le richieste dei bambini più viziati fanno eco a quell’aspetto consumistico e capitalista che si manifesta sotto le festività: fra gli addobbi natalizi, le luci colorate e le città in festa, la smania di consumo pervade anche le menti più piccole portando i bambini a volere senza desiderare, a possedere senza amare. Per questo motivo D’Alò, come Rodari prima di lui, si sofferma su quei valori che le feste natalizie dovrebbero incarnare: bontà, amore, altruismo, fiducia, verità.

    Tutti queste virtù ci vengono restituite attraverso la ferma volontà dei giocattoli, già ingannati dal signor Scarafoni, di donarsi a chi desidera, non colleziona, a chi sogna con coraggio, non con superbia. Il messaggio viene veicolato in maniera semplice e puntuale anche grazie al tipo di animazione, lontano dalle produzioni disneyane, che D’Alò, qui alla sua prima opera, decide di mettere in scena. Il tratto grafico è di assoluta caratura, morbido e delicato, così come lo sono i colori. Inoltre, la narrazione è accompagnata da una squadra di doppiatori di altissimo livello (come il già citato Dario Fo) e da una bellissima colonna sonora di Paolo Conte, nella quale sono presenti le versioni strumentali di Il miglior sorriso della mia faccia e Vita da sosia.

    Il team di Lanterna Magica, grazie all’ottimo riscontro di critica e pubblico, produce negli anni successivi altri importanti film d’animazione. Accorciando i tempi di produzione, in soli due anni esce al cinema La gabbianella e il gatto, questa volta tratto dal racconto di Luis Sepúlveda. Anche quest’opera, considerata la pellicola d’animazione italiana di maggior successo commerciale, è caratterizzata da quello stile inconfondibile che ha reso Francesco e i giocattoli della Befana riconoscibili al grande pubblico. La freccia azzurra però, all’interno della produzione artistica di Enzo D’Alò, rimane il suo vero capolavoro stilistico e narrativo, capace di ritagliarsi un posto non solo nella storia del cinema italiano, ma anche nel panorama d’animazione mondiale.

    A cura di Davide Biolatti

    Leggi tutto: La freccia azzurra
  • Free Fall

    Free Fall

    Free Fall: non basta aver ragione, bisogna avere anche qualcuno che te la dia

    Tom è un giovane operatore finanziario che lavora per una banca londinese. I suoi colleghi, più navigati e cinici, lo sbeffeggiano duramente perché il giorno precedente ha fatto diversi errori, perdendo un numero spropositato di sterline. Dall’ufficio si affaccia anche il capo, che gli consiglia di stare attento, perché errare è umano, perseverare è diabolico: insomma, se sbagli anche oggi, quella è la porta. Tom è nervoso, anche perché la mattinata non va come dovrebbe: il bilancio è ancora in rosso, e non di poco. Sono le 13:46, le mani sono tra i capelli. Un collega riparte con gli insulti, un altro cerca di tirargli su il morale. Nulla di strano, del resto: al massimo Tom verrà licenziato, ma cosa vuoi che sia? Sai quanti Tom sono passati e quanti se ne sono andati? Sono cose che capitano, a volte va bene, a volte va male. Il mondo fuori continua ad andare avanti.

    Eh no, quella mattina, il mondo fuori non continua ad andare avanti. Se a Londra sono le 13:46, a New York sono le 08:46, e quel giorno data 11 settembre 2001. E alle 08:46 di New York dell’11 settembre 2001, il mondo smette di essere quello che è stato fino alle 08:45 ed entra in una nuova fase. A Londra, gli impiegati vengono distratti da una notizia dell’ultim’ora: la Torre Nord del World Trade Center è stata colpita da un aereo, non si sa se commerciale o di linea, in pieno giorno. Il cielo è limpido e privo di nuvole, ma in tutto il pianeta ancora si pensa sia solo un incidente. Tom inizia ad avere i suoi dubbi: possibile che, con un cielo così, un pilota si abbassi tanto da andare a scontrarsi contro un grattacielo? Ricordiamo che gli aeroplani volano tendenzialmente tra gli 8.500 e i 12.000 metri da terra, mentre il World Trade Center si alzava da terra di “soli” 417 metri. No, no: qualcosa non torna. Tom fa un paio di chiamate, tutte a conoscenti che vivono su suolo americano, possibilmente nei pressi di New York. Da queste poche fonti, viene a sapere che la no fly zone è su tutta Manhattan. «È un attacco terroristico», pensa immediatamente, «dobbiamo scommettere contro il mercato e vendere tutto». «What the fuck are you talking about?» è la mite risposta del capo quando Tom gli comunica la sua intuizione. Ma dopo un po’ di insistenza, riesce a convincerlo e la squadra si mette al lavoro: in pochi minuti vendono tutti i titoli che hanno e il bilancio scende sempre giù, fino a quando non scoccano le 09:03. Essendo le telecamere di tutto il mondo già puntate sul WTC, questa volta l’attacco è in diretta internazionale. Dal lato sinistro dello schermo, entra in campo un aereo, che a tutta velocità si scaglia contro la Torre Sud. È uno shock totale. Da quel momento non ci sono dubbi: si tratta di un attacco terroristico a tutti gli effetti. Tom aveva ragione, il capo gliel’ha data e il mercato crolla.

    Molto spesso, l’impressione che si ha dei cortometraggi è figlia di pregiudizi. «Come si può raccontare una storia in 15 minuti?», è l’immediata idea che nasce nella mente dello spettatore. Nondimeno, se si riflette, concentrare tutto lo sforzo in un tempo così breve richiede grandi capacità, perché ogni secondo è essenziale e non può essere sprecato. Tenenbaum, regista francese di Free Fall, ispirandosi ad una storia vera, è abilissimo a creare suspense, a dare l’idea di un tipico ambiente lavorativo composto da maschi alpha, e a rendere lo spettatore così coinvolto dal racconto da parteggiare per Tom. Infine, come se non bastasse, trova il tempo di tirarci un pugno nello stomaco con l’ultima telefonata, che Tom riceve da uno di quei conoscenti che aveva chiamato in precedenza. Il suo nome è Freddie, si trova sulla Torre Sud. «È caldissimo qui… sono steso per terra… la gente sta cominciando a saltare giù… non riesco a respirare… è caldo… caldissimo… sto per morire!»
    A cura di Alessandro Randi
    Leggi tutto: Free Fall
  • Tre Piani

    Tre Piani

    Tre piani: la casa del nostro Io

    Nanni Moretti, giunto al suo tredicesimo film, trae il racconto di Tre piani dall’omonimo romanzo dello scrittore israeliano Eshkol Nevo, i cui tre piani del titolo, che compongono la palazzina abitata dai protagonisti, sono una chiara metafora della tripartizione della personalità individuale teorizzata da Freud: l’essere umano sarebbe infatti composto da Io, Es e Super-Io.

    I condòmini di una palazzina di Roma vengono sconvolti da un terribile fatto: Andrea, il figlio ubriaco di Vittorio (Nanni Moretti), investe sotto casa un’anziana signora. L’incipit del film si rivela un geniale escamotage narrativo per svelare tutte le falle nascoste dietro le finestre di tre appartamenti. Il perturbante freudiano dice che gli eventi più traumatici della nostra vita avvengono proprio tra le quattro mura di casa. Tre piani, infatti, è un film incentrato sul racconto di disagi, incomprensioni, eventi tragici e dinamiche familiari complicate. Queste vengono raccontate dallo stesso regista, il quale, ritagliatosi una parte minore ma non meno importante, sceglie di concentrarsi sul racconto degli altri.

    –

    Il film è diviso in tre atti, in cui l’azione narrativa prosegue di cinque anni, coprendo così un arco temporale che dura dal 2010 al 2020, capace, quindi, di svelare alcune dinamiche sociali della contemporaneità. Astuta e scaltra la scelta della collocazione fisica degli inquilini: Nanni Moretti abita all’ultimo piano della palazzina, rappresentazione metaforica della componente censoria della nostra personalità, cioè il Super-Io. Lucio, invece, vive al piano più basso, quello più profondo della nostra psiche, più recondito, l’Es, raffigurando così la difficoltà di resistere agli impulsi: sarà infatti colui che non riuscirà a gestire alcune situazioni della propria vita, facendo prevalere pregiudizi e voglie sessuali, senza riuscire a frenarli o reprimerli. Monica reprimerà invece fin troppo la sua necessità di aiuto e di affetto, arrivando a soluzioni drastiche.

    Le storie dei condòmini si intrecciano tra loro, ma mantengono un livello di attrazione equilibrato, poiché nessun personaggio prevale sull’altro. Nanni Moretti si conferma nuovamente intenzionato al racconto di storie di natura psicoanalitica, conferendo al cinema l’autorità di mezzo utile a mostrare e ad analizzare istanze di vita vissuta. Il regista continua, infatti, a sostenere la tesi che il cinema aiuti in qualche modo a comprendere l’uomo nonostante la sua complessità impossibile da semplificare.

    A cura di Matteo Malaisi

    Leggi tutto: Tre Piani