Autore: Alessandro Randi

  • Giù la testa

    Giù la testa

    Giù la testa: il film che non doveva esistere

    Perché proprio Giù la testa? Perché scegliere il film di Leone meno conosciuto e meno acclamato? Perché proporre un film che il regista italiano non doveva neanche girare? In primis, proprio perché le recensioni de Il Buono, il Brutto e il Cattivo o di C’era una volta in America di certo non mancano. In secundis, perché vogliamo rendere omaggio anche a questo gioiello, un film capace di trasmettere emozioni forti e toccanti e per dimostrare che, anche quando la produzione di una pellicola partiva in salita, l’accoppiata Leone-Morricone non sbagliava mai.

    Giù la testa non doveva esistere: Leone, che voleva dedicarsi completamente al suo più grande progetto, cioè C’era una volta in America, era stato designato come semplice produttore. Tuttavia, le ricerche per un regista andarono subito per le lunghe: la United Artists, casa produttrice della pellicola, aveva indicato Peter Bogdanovich, ex critico cinematografico passato dietro la macchina da presa. Raccontò Leone: “È arrivato all’aeroporto con la sorella che gli portava la valigia, come fosse la sua domestica. Un particolare che mi ha dato una brutta impressione di lui. E quel che è successo dopo ha confermato i miei presentimenti. […] Io e gli altri produttori abbiamo fatto delle proposte, ma Bogdanovich rispondeva solo negativamente: ‘I don’t like it!’. Per giorni e giorni, lo abbiamo sentito respingere in modo sistematico tutto quello che avevamo pensato. Mi stava irritando. A un certo punto gli ho detto: ‘Domani io e gli altri non parleremo più. Toccherà a te. E mi piacerebbe cominciare a dirti I don’t like it’. […] Quando inviai il suo testo alla United Artists, ricevetti un telegramma dagli Stati Uniti: ‘Fate rientrare il sig. e la sig.ra Bogdanovich a New York. In classe economica’”.

    Le selezioni proseguirono con Sam Peckinpah, regista de Il Mucchio Selvaggio. Leone, che era suo grande amico, era entusiasta della scelta, ma la United Artists reagì freddamente. Il regista italiano cominciava a non capire. Mancava una settimana all’inizio delle riprese e la troupe era già in Spagna. Il giorno dopo scoprì che i due attori principali, il premio Oscar Rod Steiger e James Coburn avrebbero lavorato solo se diretti da Leone. In particolare, Steiger, che aveva un contratto da settecentocinquanta mila dollari, lo avrebbe abbassato a duecentocinquantamila se il regista italiano fosse stato dietro la macchina da presa. Leone, furioso, partì per la Spagna. Arrivato sul set, prese da parte i due attori e li avvertì: “Molto bene, farò il film. Ma voi non dovrete mai domandarmi la sera prima cosa girerò il giorno dopo. Se lo dirigo io, devo riscrivere tutta la sceneggiatura per avvicinarla al mio universo”. I due accettarono e il film più pazzo del mondo iniziò.

    Anche durante le riprese, non andò tutto liscio: Leone non poteva soffrire Steiger, che si atteggiava da prima donna. Ogni scena, per lui, durava trenta ciak, poiché il regista voleva reazioni sincere e non una recitazione scolastica. Secondo Leone, Steiger alla trentesima ripresa era troppo stanco per ricordarsi dei trucchi della scuola di cinema, perciò aveva comportamenti più naturali. I due arrivarono a prendersi a male parole. Una sera, Steiger si intromise dicendo che bisognava rientrare subito se non volevano sforare l’orario lavorativo della giornata. Leone impazzì: “Se io voglio girare ventiquattr’ore di fila, lo faccio. E non mi interessa se ti chiami Rod Steiger e per sbaglio hai vinto un Oscar. Perché tu sei solo un gran pezzo di merda. E puoi andare a farti fottere, tu e la United Artists! Domani ti faccio rimpiazzare, perché come attore non vali niente. Senza i vostri trucchetti, non avrei mai accettato di lavorare con un tipo come te!”. I tre giorni seguenti furono molto tesi: Leone parlava a Steiger solo tramite il suo assistente. Al quarto giorno, i due fecero pace: Steiger chiese scusa a Leone.

    Alla fine, il risultato è emozionante. Il cinema di Leone si suddivide in due categorie, parafrasando una delle frasi celebri de Il Buono, il Brutto e il Cattivo: la Trilogia del Dollaro, cinica e antieroica, e la Trilogia del Tempo, malinconica e emozionante. Giù la testa parla di amicizia, un tema ricorrente nella seconda trilogia leoniana. Parla di ideali, o meglio, del fallimento dei propri ideali. Parla di quanto possa essere fugace il tempo e di quanto ci si possa sbagliare nel cercare di inquadrare la propria esistenza. Quanto possono influenzarci le nostre esperienze e i nostri ricordi: quante volte, in un solo giorno, ripercorriamo la nostra vita nella memoria, rendendoci conto degli enormi errori fatti? Quanto può essere imbarazzante e angoscioso riconoscere di aver più volte fallito? Il film contiene parecchi flashback che porgono queste domande, in particolare per Sean, membro dell’IRA. Questo personaggio, rivoluzionario che non crede più alla rivoluzione, rispecchia più di tutti il carattere del regista. Molte volte, Leone ci ha ricordato che la sua generazione ha vissuto molti innamoramenti rivoluzionari poi falliti: dal fascismo al marxismo. Allo stesso modo Sean, fallita la rivoluzione irlandese, capisce la beffa delle promesse sovversive. Sean, così come Leone, ride per non piangere. E la stessa cosa fa la melodia creata da Morricone per il protagonista: “Sean! Sean!”, canta il coro dell’orchestra del maestro. Una canzone sarcastica, malinconica e beffarda, capace di emozionare anche al millesimo ascolto.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Gli spietati (Unforgiven)

    Gli spietati (Unforgiven)

    Gli spietati: lo spettacolare tramonto del genere western

    La prima volta che Clint Eastwood incontrò Sergio Leone, l’attore era solo un belloccio che aveva interpretato qualche soap opera da riposo pomeridiano e il regista era nei guai, perché non trovava finanziamenti per i film che voleva fare. Appena arrivato a Cinecittà, Leone si avvicinò all’attore e lo squadrò per cinque minuti, in silenzio assoluto. Poi si girò verso la troupe e ordinò: “Portatemi un poncho… metteteglielo addosso… prendete anche una barba… scusa Clint, eh… portateme anche ‘n cappello… da damerino… ecco…”, poi si immobilizzò e riprese a guardarlo, per altri cinque minuti. Alla fine, tirò fuori dal taschino un sigaro, un toscanello, e lo ficcò in bocca all’attore, che ribatté: “No, no, Sergio… I don’t smoke…”. Leone, serafico, indicando il sigaro, rispose: “A Clint… che famo? Lasciamo a casa il protagonista?”.

    I due si saranno parlati direttamente una quindicina di volte al massimo: Leone non sapeva l’inglese ed Eastwood non sapeva l’italiano. Insieme hanno girato tre film: Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto e il cattivo, cioè quella che sarebbe passata alla storia come la Trilogia del dollaro. In tutti e tre, Clint Eastwood recita nel ruolo del protagonista: uno spietato cacciatore di taglie, cinico e antieroico, che ammazza a sangue freddo. Leone, per prendere in giro il suo attore, diceva: “Clint Eastwood ha due espressioni: con il cappello e senza il cappello”. Partito da perfetto sconosciuto, quando tornò in patria, Eastwood fu accolto da una pazzesca fama popolare: tutti i bambini, per carnevale, indossavano un cappello, un poncho e aggrottavano la fronte, fingendosi l’Uomo senza nome.

    Poi Leone cambiò tema: dal western cinico passò ad un cinema diverso, più intimo. Non c’era più spazio per Clint Eastwood nei nuovi lavori del regista italiano. Clint tornò in America, si divertì per tutti gli anni ’70, ma la critica iniziò piano piano a pungerlo: effettivamente, ciò che diceva su di lui Leone era vero. Per usare un eufemismo, l’espressività non abbondava nel giovane attore. Timidamente, nella sua camera, iniziò a scrivere la sceneggiatura di un film western. Ogni tanto si fermava, la rileggeva, ma non lo convinceva. La chiuse in un cassetto della scrivania e la lasciò lì. Passarono gli anni e Eastwood, nonostante i tanti lavori fatti, continuava a vivere della fama proveniente dagli Spaghetti western di Leone. L’attore impiegò il suo tempo con la saga Dirty Harry, che ruotava attorno alle avventure dell’agente Harry Callaghan. La serie di film ebbe tantissimo successo, ma fu più volte stroncata dalla critica.

    Il 30 aprile 1989, a Roma, morì Sergio Leone, a causa di un arresto cardiocircolatorio. Eastwood e Leone, dopo Il buono, il brutto e il cattivo, si erano visti sporadicamente. Non avevano litigato, avevano solo preso strade differenti. L’attore, quel giorno, sentì qualcosa dentro, qualcosa che ribolliva, che si infiammava… Tornò a casa e quella sceneggiatura scritta tanti anni prima iniziò a chiamarlo. La rilesse, ne modificò qualche parte e, consumato dal desiderio di omaggiare il vecchio amico, decise di produrre, dirigere e interpretare quel film. Il titolo era Gli spietati.

    Nella pellicola, Eastwood impersona William “Will” Munny, un vecchio fuorilegge che giunge nel villaggio di Big Whiskey, accompagnato da altri due banditi, per uccidere due uomini con una taglia sulla testa. A dire il vero, la taglia non è ufficiale, anzi. I due uomini avevano sfregiato una prostituta e le altre donne del bordello si erano accordate per pagare mille dollari a chi li avrebbe uccisi. D’altra parte, lo sceriffo della città, dal buffo nome Little Bill Daggett, aveva stabilito una ricompensa in denaro che i due avrebbero dovuto pagare al gestore del bordello ed era fermamente convinto ad evitare qualsiasi altro tipo di risarcimento. Munny si ripromette di non uccidere per tutto il film, a causa delle terribili esperienze del passato. Tuttavia, in una notte piovosa e tenebrosa, un ritrovato Eastwood spalanca le porte del saloon in cui si trova lo sceriffo, reo di aver torturato e ammazzato uno dei suoi due complici, e uccide tutti i presenti.

    Clint dimostrò così, forse per la prima volta, le sue abilità d’attore e sceneggiatore, portando sullo schermo un film molto intimo, in cui il protagonista non è solo una maschera, ma un uomo con grandi conflitti interiori. Munny, infatti, combatte con l’alcool, con il ricordo della moglie morta e con il tentativo di dimostrarsi un uomo diverso. Eastwood ripropose il genere western, che ormai era morto e sepolto, e lo portò ai massimi livelli, ottenendo ben nove candidature all’Oscar. Per il genere segnò un incredibile tramonto; per l’attore un grandissimo passo avanti nella carriera da regista. Qual è in fin dei conti la morale del film? Forse che, nonostante i numerosi tentativi, si resta sempre ciò che si è. Non si cambia, nella vita. Una visione, del resto, molto cinica e nichilista, proprio come piaceva a Leone.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Re per una notte (The King of Comedy)

    Re per una notte (The King of Comedy)

    Martin Scorsese e Re per una notte: storia di un precursore incompreso 

    Parlare di Re per una notte non è semplice. Proviamo ad andare con ordine, partendo naturalmente da alcune doverose premesse.

    Martin Scorsese nacque il 17 novembre 1942 nel Queens, da Luciano Charles Scorsese e Catherine Cappa, ormai piuttosto famosa nel mondo del cinema avendola, Martin, fatta recitare in tutti i suoi film più famosi. A causa di alcuni problemi affittuari, la famiglia si dovette spostare a Little Italy, il famosissimo quartiere newyorkese in cui si parla più italiano che inglese. Immaginatevi uno scenario simile a quello descritto ne Il Padrino – Parte II. Per stessa ammissione di Scorsese, infatti, il quartiere non lasciava molte possibilità di scalata sociale: «Quando si è stati allevati a Little Italy, che cosa diventare, se non gangster o prete? Ora, io non potevo essere né uno né l’altro».

    Robert De Niro nacque invece a Manhattan, il 17 agosto 1943, da Robert De Niro Sr., originario della provincia di Campobasso, e da Virginia Admiral, di origini irlandesi. Quando, a soli due anni, il giovane Robert assistette al divorzio dei genitori, si trasferì con la madre a Little Italy e la sua infanzia continuò non senza problemi.

    Ora, per emergere da queste situazioni, o si è un genio, o, tendenzialmente, si è spacciati. Per la fortuna (nostra e) di Scorsese, il regista appartiene alla prima categoria. Il che comporta, tuttavia, un altro ostacolo: essere eternamente incompresi. Non ci vuole molto per constatare che Scorsese non fu capito, almeno nella prima parte della sua carriera. Prendiamo alcuni dei suoi primi film: Taxi Driver, New York, New York e, alcuni anni dopo, Re per una notte.

    Al termine di New York, New York, un film molto ambizioso, con un De Niro giovanissimo, ma già vincitore di un Oscar, e con Liza Minnelli, Scorsese entrò pesantemente in depressione. Il regista iniziò ad abusare di stupefacenti e fu salvato, ma solo anni dopo, in primis da un intervento chirurgico che gli risistemò lo stomaco, messo a dura prova dalle droghe, in secundis da De Niro, che lo convinse a girare Toro Scatenato. Ora, dobbiamo immaginarci una persona, cresciuta a Little Italy, in mezzo alla criminalità (sia di quartiere sia organizzata), che, a venticinque anni, dopo essersi emancipato faticosamente, non viene compreso dal suo pubblico perché è un visionario, un avanguardista, un precursore.

    Arriviamo così a Re per una notte. C’è una frase, detta da Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver, che delinea anche il protagonista del film dell’82: «La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo». Rupert Pupkin, aspirante comico, di divertente ha solo il nome. La pellicola ruota attorno a quest’uomo, probabilmente trentenne, che vive solo con la madre e si immagina i monologhi davanti a un teatro gremito che applaude per lui. Lo studio che si è creato in maniera ossessiva (nel senso patologico del termine), il suo passo e la sua insistenza quasi al limite del pedinamento. Poi, la sua immaginazione, che lo fa volare e uscire dalla realtà, ma che gli fa pronunciare una frase carica di dolore, quando il suo idolo, Jerry Langford (Jerry Lewis) gli chiede «come fai ad essere così bravo?» e Pupkin risponde: «Credo perché, guardando indietro la mia vita, penso alle cose terribili che mi sono accadute e allora le trasformo in qualcosa di comico».

    Da queste due citazioni, quella di Travis Bickle sulla solitudine e quella di Rupert Pupkin sull’infanzia, si può collegare la vita di Scorsese e le sue opere iniziali. Re per una notte fu un fiasco al botteghino, tanto che Scorsese dovette girare alcuni film successivi con produzioni indipendenti, visto che nessuno credeva più nel successo commerciale delle sue creazioni. È, in poche parole, lo stesso discorso che si ripete per tutte le grandi menti della storia. La psicologia quotidiana non era, del resto, ancora stata sdoganata nei film di successo; ci volle tempo per rendere Taxi Driver prima e Re per una notte poi, dei veri e propri cult.

    Ma se si andasse a chiedere cosa ne pensano Todd Phillips e Scott River, rispettivamente regista e sceneggiatore del Joker con Joaquin Phoenix uscito nel 2019, arrossendo, direbbero che senza Re per una notte quel film non sarebbe mai esistito. Se si domandasse a Steve Carrell come ha fatto a preparare il personaggio sociopatico del film Foxcatcher, risponderebbe, con il suo solito sarcasmo: «Basically, Travis Bickle and Rupert Pupkin».

    A cura di Alessandro Randi

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  • Django Unchained

    Django Unchained

    Django Unchained: il primo western di Tarantino

    Il 12 settembre 1964 usciva, in un’insospettabile sala cinematografica fiorentina, il film Per un pugno di dollari di Sergio Leone. Girata in Spagna con uno sconosciuto Clint Eastwood, la pellicola fu realizzata con un budget irrisorio, dal momento che l’unico a credere veramente nelle sue sorti era Leone, mentre i produttori non ne capivano il senso. Poi, piano piano, le voci girarono, i ventenni dell’epoca si sussurravano all’orecchio che in una sala sperduta davano un nuovo film molto avvincente, e dopo un mese il lungometraggio era proiettato in tutti i maggiori cinema del paese, rimanendovi per ben un anno e mezzo.

    Nel frattempo, dall’altra parte del mondo, per la precisione a Knoxville, in Tennessee, una donna, rimasta incinta del (modesto) attore Tony Tarantino, metteva al mondo un piccolo pargolo con un mento sproporzionato, di nome Quentin. All’età di sei anni, il piccolo venne accompagnato dalla madre a vedere Bambi, film d’animazione che segnò profondamente la sua esistenza, facendolo piangere per ore e ore. Trasferitosi a Los Angeles, dopo aver passato qualche giorno dietro le sbarre per aver rubato due libri, l’adolescente Tarantino non sapeva da che parte farsi. I soldi erano pochi, di studiare non se ne parlava e l’unica certezza era il cinema. Quelle due ore davanti allo schermo mostravano a Quentin il mondo intero, dalla Parigi del suo amato Godard, al profondo oriente dei samurai di Kurosawa. Entrando e uscendo da una piccola videoteca di Los Angeles, chiamata Manhattan Beach Video Archives, il gestore, sull’orlo della bancarotta, si rese conto di quel giovane brufoloso che si fumava tutte le videocassette in vendita. Non potendosele permettere, Quentin le guardava direttamente nel piccolo teleschermo del negozio. Un giorno si avvicinò a lui, e Tarantino, con la sua logorroica parlantina, iniziò a spiegargli quanto fosse fondamentale Mario Bava per la storia del cinema. Dopo circa quindici minuti di monologo, il proprietario del negozio lo fermò e gli chiese se volesse lavorare come commesso. Quentin, in quel momento alla canna del gas, accettò.

    Ventinove anni dopo, Tarantino è diventato il regista più popolare del suo tempo. Ha vinto un Oscar per Pulp Fiction, ha dominato Cannes ogni volta che si è presentato, ma soprattutto ha cambiato la storia del cinema. Tuttavia, una cosa a lui molto cara è rimasta fuori dalla sua filmografia: il genere western. Lui, il più grande fan di Sergio Leone e dello Spaghetti Western italiano, dopo una carriera ventennale, non ne aveva ancora girato uno. In una lontana intervista aveva ammesso: “Il film che per la prima volta mi ha fatto pensare in modo cinematografico è stato C’era una volta il west, perché è diretto e orchestrato così bene che quando lo guardi riesci a capire come Leone è riuscito a farlo, per come usa l’inquadratura, per come le persone escono da sinistra ed entrano a destra. Il cinema è tutto lì, perciò quell’opera mi ha dato un’idea più tangibile di ciò che fa un regista”.

    L’idea per il film si manifestò nel 2007, quando, all’ennesima visione del Django di Sergio Corbucci, Tarantino, un po’ come Archimede, balzò dalla poltrona urlando: “Ho trovato!”. Il tema sarebbe stato la schiavitù nel Sud degli Stati Uniti e il protagonista Jamie Foxx, con cui Tarantino litigò per le prime due settimane di riprese, poiché, a suo dire, Foxx recitava in maniera troppo “borghese”, senza rendersi conto della disperazione vissuta dal suo personaggio.

    In più, si ripropose il solito vizio di Quentin, cioè quello di lavorare con le persone di cui era innamorato quando era un bambino. Impossibilitato nell’immaginare un film western senza la musica di Ennio Morricone, il regista si mise in contatto con il maestro che compose le musiche per il film. Si tratta di una novità per il cinema tarantiniano, visto che, anche per sopperire all’assenza di budget dei primi film, Quentin aveva sempre “rubato” musiche da altre opere. In più, Tarantino chiamò Franco Nero, il “vero” Django di Sergio Corbucci, per un cameo favoloso, in cui i due Django si incontrano, o meglio scontrano, e hanno una discussione filologica sul loro nome: “La D è muta”.

    Detto ciò, Tarantino, come al solito, ruba ma non copia. Django Unchained non poteva esistere senza Sergio Corbucci e Sergio Leone. Tuttavia, nulla è stato plagiato, il film è tarantiniano fino al midollo: si pensi solo alla spassosissima gag dei suprematisti bianchi che litigano per i sacchetti; o al momento in cui il personaggio interpretato dallo stesso Tarantino si fa esplodere, senza un apparente motivo; o ancora alla sparatoria splatter nella casa di Calvin Candie. Quella di Django è una vera e propria Odissea attraverso l’America, alla ricerca dell’amata Broomhilda. Ma, tutto sommato, anche questa è una citazione presa dal grande Leone, il quale affermava: “Io credo che il più grande sceneggiatore del mondo sia Omero”.

    A cura di Alessandro Randi

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  • Easy Rider – Libertà e paura

    Easy Rider – Libertà e paura

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    Easy Rider: la difficoltà di essere liberi 

    Siamo onesti: tanti dei nostri comportamenti quotidiani derivano dal ’68; ne siamo i figli, che ci piaccia o meno. Ma non figli del ’68 italiano, che, come capita sempre in questo paese, fu fortemente politicizzato. Siamo figli del ’68 americano e inglese, dei Beatles e di Easy Rider. A noi oggi sembra normale vestirsi con la felpa e le sneakers; pensiamo che tutti alla nostra età lo abbiano fatto. Invece no, non è così. Fino al ’68 dai quindici anni in su ci si vestiva come i padri, con la giacca e la cravatta. Non esisteva l’adolescenza: o lavoravi o studiavi, non c’era tempo per oziare.

    A un certo punto, tutto cambiò: quattro ragazzi scapestrati di Liverpool resero il rock popolare e tutto il mondo iniziò a idolatrarli. I giovani uscirono dal ghetto famigliare e si riunirono, iniziando a viaggiare e divertirsi. E tutto ciò fu amplificato dall’America, il Paese più libero di tutti, che covava ancora il sogno americano. Prima ci fu Woodstock, poi On the Road di Kerouac e infine Easy Rider, che non poteva non essere un film indipendente.

    Peter Fonda, protagonista e produttore, deve aver litigato pesantemente con il padre Henry, divo di quella Hollywood che il figlio voleva distruggere. Tuttavia, ebbe la fortuna che il padre in quel momento fosse impegnato sul set di C’era una volta il west di Sergio Leone, il quale alla prima distrazione era pronto a urlargli in romanesco che doveva stare lì co’ ‘a capoccia. Il figlio collaborò così con il co-protagonista e co-sceneggiatore Dennis Hopper, che si piazzò dietro la macchina da presa. Scovò uno sconosciuto Jack Nicholson, che doveva ancora scoprire che quella che credeva essere sua madre era in realtà sua nonna e quella che credeva essere sua sorella era in realtà sua madre (aneddoto vero, sperando che i lettori non ci prendano per pazzi). In mezzo a quella confusione familiare, il giovane Jack scappò provando a diventare regista, ma Peter Fonda lo fece virare sulla professione di attore, scelta per cui non lo ringrazieremo mai abbastanza.

    Hollywood non capì assolutamente nulla, bigotta com’era in quel periodo, del film che Fonda e Hopper volevano realizzare. Anche perché la sceneggiatura che presentarono erano due fogli bianchi su cui erano disegnate delle motociclette e poco altro. Non c’era praticamente nessuna battuta, in quanto, nell’ottica di Peter e Dennis, gli attori dovevano improvvisare. La cosa più stupefacente del film, dal punto di vista tecnico, sono le inquadrature, che riprendono molto i videoclip dei Beatles. L’occhio del ’68 aveva, del resto, quel tipo di messa a fuoco, intorpidito dalla marijuana e dall’LSD. L’erba nel film viene totalmente sdoganata. Nelle opere precedenti, tutti i personaggi che fumavano uno spinello seguitavano a realizzare azioni criminose. Noi sappiamo, sessant’anni dopo, che non c’è rappresentazione più erronea dell’erba, la quale provoca calma e non violenza. I tre protagonisti di Easy Rider la fumarono veramente, facendosi tante di quelle risate che alla fine si decise di lasciarle nella pellicola. Verso la fine del film, si fa uso anche di LSD, mostrandoci in questo caso i deliri e le allucinazioni in prima persona, che poi avremmo rivisto in tanti altri casi come in Paura e delirio a Las Vegas.

    Ma il film ha un significato ancora più profondo. I due protagonisti credono così tanto in ciò che fanno e rappresentano da lasciarci la pelle. Vivono con un’idea della vita e la inseguono tutto il tempo, morendo per la libertà di essere diversi. Chi di noi, invece, oggi, avrebbe il coraggio di vivere e morire per quella libertà?

    A cura di Alessandro Randi[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

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  • JFK – Un caso ancora aperto

    JFK – Un caso ancora aperto

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    JFK: incontrare Oliver Stone

    Quando incontrai Oliver Stone, ero appena atterrato all’aeroporto JFK di New York. Stavo aspettando davanti alla pedana l’arrivo del mio bagaglio, che puntualmente era l’ultimo, quando, girandomi, vidi questo uomo alto e con i capelli mori, una grigia sciarpa attorno al collo e un cappotto che sembrava molto pesante. Lo riconobbi subito, era chiaramente quel pazzo di Oliver Stone. Uno dei miei registi preferiti, il suo JFK – Un caso ancora aperto mi aveva letteralmente terrorizzato. Mi avvicinai studiandolo con lo sguardo, lui si girò, mi squadrò interrogativo, poi alterato e infine mi mandò a quel paese.

    Il motivo del mio immobilismo era semplice: non sapevo spiccicare una parola di inglese. Con questo, intendo dire che a scuola lo sapevo, l’inglese, ma quando dovevo parlarlo nella vita, guarda caso diventavo subito analfabeta. Tornai alla pedana, consapevole di due cose. La prima: che sicuramente il mio bagaglio non s’era fatto vedere. La seconda: che avevo perso un’occasione per scambiare quattro chiacchiere con uno dei più importanti registi americani. Sconsolato, mi misi a sedere aspettando. Dopo mezz’ora, ancora nessuna notizia della mia valigia. Mi irritai ancora di più. Mi avvicinai alla prima impiegata nei paraggi, le descrissi minuziosamente i tratti della mia ventiquattrore e lei mi rispose che aveva visto uno dei passeggeri andarsene dopo averla presa. A quel punto, convinto che si trattasse di un vero e proprio furto, mi infuriai e cacciai una di quelle imprecazioni che ci fanno riconoscere, a noi italiani, in tutto il mondo. Secondo la malcapitata funzionaria, il signore che l’aveva fatta sua era un uomo alto, un po’ burbero e molto di fretta. Aggiunse che le sembrava di averlo già visto, ma non si ricordava dove, forse in televisione.

    Mi precipitai fuori correndo e notai Oliver Stone all’uscita dell’aeroporto con la mia valigia in mano. Stava, anche lui, imprecando contro il cellulare perché evidentemente si erano dimenticati di venirlo a prendere. Questa volta mi avvicinai con più cautela, lo guardai, lui sbuffò e gli feci notare che quello che aveva in mano era il mio bagaglio. Dopo essersi insospettito, gli mostrai la targhetta che indicava chiaramente il mio nome e il mio indirizzo. A quel punto, dubbioso, mi chiese di vedere la mia carta d’identità, perché non si fidava. Per non sapere né leggere né scrivere, io gli mostrai patente, passaporto, documento e anche la tessera sanitaria. A quel punto, non gli restò che credermi.

    Lasciato senza bagaglio, mi sentii in colpa per averlo deluso. A quel punto mi venne in mente un argomento su cui conversare: ‹‹Cosa ne pensa del fatto che questo aeroporto sia dedicato proprio a JFK?››. Lui mi guardò infastidito, non saprei dire se per la domanda o per la mia presenza: ‹‹Oltre il danno, la beffa. Prima ci fanno credere che ad ucciderlo sia stato Lee Oswald, quando invece sono stati loro, poi intitolano l’aeroporto più importante del paese a lui, per pulirsi la coscienza!››. Io, che avevo sempre immaginato, o forse sperato, che non ci credesse fino in fondo, rimasi a bocca aperta. Stone, come se mi avesse letto nei pensieri, aggiunse: ‹‹Se io mi sono sbagliato così tanto, perché, una volta uscito il mio film nelle sale, il governo americano ha dovuto riprendere in mano tutti i fascicoli, ristudiarli e rielaborare una nuova decisione? Perché fu approvato il JFK Act, che viene aggiornato ogni anno con nuove prove e documenti? Perché tutti i più grandi politici americani mi hanno aggredito mentre ero nella fase di produzione del film? Kennedy voleva farla finita con la guerra in Vietnam, perché era un conflitto senza un senso, e per questo lo hanno fatto fuori! E io lo so, se lo ricordi bene. In Vietnam ci sono stato!››. Disperato a sentire quelle parole, lo incalzai, nel mio maccheronico inglese, con un ultimo tentativo: ‹‹Mi scusi, ma non crederà mica che per questo motivo CIA, FBI ed esercito degli Stati Uniti si siano accordati per fare fuori il loro comandante in capo!››. Stone, serafico, mi rispose: ‹‹Si ricordi che cosa postulava Gore Vidal. Negli USA, a comandare è l’industria delle armi. Per poter salvare l’economia, noi abbiamo bisogno ciclicamente di fare delle guerre. Come per l’11 settembre››. ‹‹Eh no! Non può mettere in mezzo anche l’11 settembre!›› risposi io, quasi piangendo. Il regista, entrando in macchina, mi sorrise e mi disse: ‹‹Tenga stretto quel bagaglio, giovanotto! E si studi la storia››.

    Mi risvegliai, sudato fradicio. Poi capii di essere nel mio letto e mi tranquillizzai. Chissà perché quel film mi ha sempre fatto uno strano effetto, come se Stone, ad ogni visione, lo incontrassi davvero.

    A cura di Alessandro Randi

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    JFK: incontrare Oliver Stone

    Quando incontrai Oliver Stone, ero appena atterrato all’aeroporto JFK di New York. Stavo aspettando davanti alla pedana l’arrivo del mio bagaglio, che puntualmente era l’ultimo, quando, girandomi, vidi questo uomo alto e con i capelli mori, una grigia sciarpa attorno al collo e un cappotto che sembrava molto pesante. Lo riconobbi subito, era chiaramente quel pazzo di Oliver Stone. Uno dei miei registi preferiti, il suo JFK – Un caso ancora aperto mi aveva letteralmente terrorizzato. Mi avvicinai studiandolo con lo sguardo, lui si girò, mi squadrò interrogativo, poi alterato e infine mi mandò a quel paese.

    Il motivo del mio immobilismo era semplice: non sapevo spiccicare una parola di inglese. Con questo, intendo dire che a scuola lo sapevo, l’inglese, ma quando dovevo parlarlo nella vita, guarda caso diventavo subito analfabeta. Tornai alla pedana, consapevole di due cose. La prima: che sicuramente il mio bagaglio non s’era fatto vedere. La seconda: che avevo perso un’occasione per scambiare quattro chiacchiere con uno dei più importanti registi americani. Sconsolato, mi misi a sedere aspettando. Dopo mezz’ora, ancora nessuna notizia della mia valigia. Mi irritai ancora di più. Mi avvicinai alla prima impiegata nei paraggi, le descrissi minuziosamente i tratti della mia ventiquattrore e lei mi rispose che aveva visto uno dei passeggeri andarsene dopo averla presa. A quel punto, convinto che si trattasse di un vero e proprio furto, mi infuriai e cacciai una di quelle imprecazioni che ci fanno riconoscere, a noi italiani, in tutto il mondo. Secondo la malcapitata funzionaria, il signore che l’aveva fatta sua era un uomo alto, un po’ burbero e molto di fretta. Aggiunse che le sembrava di averlo già visto, ma non si ricordava dove, forse in televisione.

    Mi precipitai fuori correndo e notai Oliver Stone all’uscita dell’aeroporto con la mia valigia in mano. Stava, anche lui, imprecando contro il cellulare perché evidentemente si erano dimenticati di venirlo a prendere. Questa volta mi avvicinai con più cautela, lo guardai, lui sbuffò e gli feci notare che quello che aveva in mano era il mio bagaglio. Dopo essersi insospettito, gli mostrai la targhetta che indicava chiaramente il mio nome e il mio indirizzo. A quel punto, dubbioso, mi chiese di vedere la mia carta d’identità, perché non si fidava. Per non sapere né leggere né scrivere, io gli mostrai patente, passaporto, documento e anche la tessera sanitaria. A quel punto, non gli restò che credermi.

    Lasciato senza bagaglio, mi sentii in colpa per averlo deluso. A quel punto mi venne in mente un argomento su cui conversare: ‹‹Cosa ne pensa del fatto che questo aeroporto sia dedicato proprio a JFK?››. Lui mi guardò infastidito, non saprei dire se per la domanda o per la mia presenza: ‹‹Oltre il danno, la beffa. Prima ci fanno credere che ad ucciderlo sia stato Lee Oswald, quando invece sono stati loro, poi intitolano l’aeroporto più importante del paese a lui, per pulirsi la coscienza!››. Io, che avevo sempre immaginato, o forse sperato, che non ci credesse fino in fondo, rimasi a bocca aperta. Stone, come se mi avesse letto nei pensieri, aggiunse: ‹‹Se io mi sono sbagliato così tanto, perché, una volta uscito il mio film nelle sale, il governo americano ha dovuto riprendere in mano tutti i fascicoli, ristudiarli e rielaborare una nuova decisione? Perché fu approvato il JFK Act, che viene aggiornato ogni anno con nuove prove e documenti? Perché tutti i più grandi politici americani mi hanno aggredito mentre ero nella fase di produzione del film? Kennedy voleva farla finita con la guerra in Vietnam, perché era un conflitto senza un senso, e per questo lo hanno fatto fuori! E io lo so, se lo ricordi bene. In Vietnam ci sono stato!››. Disperato a sentire quelle parole, lo incalzai, nel mio maccheronico inglese, con un ultimo tentativo: ‹‹Mi scusi, ma non crederà mica che per questo motivo CIA, FBI ed esercito degli Stati Uniti si siano accordati per fare fuori il loro comandante in capo!››. Stone, serafico, mi rispose: ‹‹Si ricordi che cosa postulava Gore Vidal. Negli USA, a comandare è l’industria delle armi. Per poter salvare l’economia, noi abbiamo bisogno ciclicamente di fare delle guerre. Come per l’11 settembre››. ‹‹Eh no! Non può mettere in mezzo anche l’11 settembre!›› risposi io, quasi piangendo. Il regista, entrando in macchina, mi sorrise e mi disse: ‹‹Tenga stretto quel bagaglio, giovanotto! E si studi la storia››.

    Mi risvegliai, sudato fradicio. Poi capii di essere nel mio letto e mi tranquillizzai. Chissà perché quel film mi ha sempre fatto uno strano effetto, come se Stone, ad ogni visione, lo incontrassi davvero.

    A cura di Alessandro Randi

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    Il Divo

    Il Divo: l’Andreotti di Sorrentino tra il mito e la storia

    Nel suo C’era una volta Andreotti, Massimo Franco racconta che Francesca Cima, produttrice de Il Divo, gli avesse chiesto di poterlo aggiungere nei ringraziamenti finali. Franco le chiese a quel punto di leggere almeno la sceneggiatura, ma a quella domanda la produttrice si fece evasiva e la cosa rimase incompiuta. Sempre stando alla biografia, in un’altra occasione Sorrentino invitò a cena il giornalista e, appena seduti, gli chiese: ‹‹Ma secondo te Andreotti è mafioso?››. Franco rimase impietrito. A essere onesti, non c’è un italiano che sia uno che non si sia mai posto la domanda.

    A discapito delle apparenze, Il Divo non è una biografia. Non lo è perché molte risposte che prova a dare in realtà non le avremo mai. C’è sicuramente un certo approfondimento, perché diverse sentenze giudiziarie studiate da Sorrentino erano già passate in giudicato, ma non si deve dimenticare che il fenomeno del pentitismo, dopo la morte di Falcone e Borsellino, provocò diversi depistaggi e inquinamenti di prove. Il Divo però conferma tutte le fantasie più masochiste di noi italiani. Abbiamo sempre voluto che Andreotti fosse quel Grande Vecchio che comandava tutto, che fosse quel machiavellico massone (il sostantivo corrisponde a verità) che sottobanco, con il favore delle tenebre, tramava per motivi che ancora ci sfuggono. Uomo perfido, che conteneva il suo archivio nella gobba, ‹‹come una scatola nera››. Sorrentino ricrea questo personaggio e lo offre agli italiani, dicendo: ‹‹Sì, è tutto vero››. Così, ancor di più il mito si intreccia con la storia, fino a non potersi più separare. Le luci del film sono come oscurate, le stanze nelle quali Andreotti si muove, insonne, di notte è come se fossero il suo habitat, una casa costruita sulle penombre, sui non detti, sulle battute, tanto che la moglie sentirà ‹‹la necessità, ogni tanto, di ristabilire la verità››.

    Andreotti è ingobbito dal peso degli anni e delle responsabilità, ma c’è una voce che lo tormenta più di tutto il resto: quella di Moro. È un ronzio infinito, che viene dall’oltretomba e lo accusa. Cossiga, interpretato da Pietro Biondi, lo dice chiaro e tondo: ‹‹Noi abbiamo lasciato uccidere Aldo Moro… e se ho i capelli bianchi e le macchie sulla pelle è perché mentre lasciavamo uccidere Moro, io me ne rendevo conto››. Forse è stato così anche per il divo Giulio, perché Moro lo conosceva da quando erano ragazzini. Erano entrati nella Democrazia Cristiana insieme, erano stati l’uno al fianco dell’altro. E poi avvenne il sequestro. ‹‹Perché non presero me?›› si chiede Andreotti nel film. Oggi noi posteri lo sappiamo il motivo. Diversi brigatisti pentiti hanno risposto a questa domanda: le Brigate Rosse rapirono Moro per puro caso. Era il più semplice da fermare, anche perché il suo tragitto quotidiano era molto intuibile. Fu il caso a incastrare Moro e la sua scorta. Ma «il caso o la volontà di Dio?» Questa domanda retorica, perché chi la poneva aveva già una sua risposta, viene fatta da Scalfari nel momento più intenso del film. Il giornalista, a colloquio con Andreotti, inizia a rivolgergli domande molto scomode, che riguardano la maggior parte dei misteri italiani. La questione è sempre la stessa: «Insomma – come ha detto Montanelli – delle due, l’una: o lei è il più grande scaltro, criminale di questo paese, perché l’ha sempre fatta franca; oppure è il più grande perseguitato della storia d’Italia. Allora le chiedo: tutte queste coincidenze sono frutto del caso o della volontà di Dio?» Da buon democristiano, Andreotti risponde con una domanda anziché con una risposta.

    In un’intervista di qualche anno fa, il regista napoletano, interrogato dall’incalzante Minoli, indicherà Il Divo come suo miglior film.«È quello che mi è riuscito meglio» dirà al giornalista, e aveva già vinto l’Oscar con La Grande Bellezza. Molto interessante è la scelta del Sorrentino sceneggiatore, che non ha voluto ripercorrere la vita di Andreotti, ma ha inquadrato l’ultima parte della sua vita politica: la decadenza. Sorrentino non dice nulla allo spettatore, non lo aiuta a comprendere storia e dialoghi, perché non ce n’è bisogno: la vita di Andreotti, le sue vicende giudiziarie, i suoi segreti, i suoi silenzi, sono oggetto della curiosità di tutti, e in primis dello stesso regista.

    Quando uscì il film, Sorrentino aveva il dubbio che Andreotti avesse già a disposizione la sceneggiatura, seppur venisse custodita gelosamente. Il sospetto era che i tentacoli andreottiani fossero così viscidi da arrivare ovunque. ovviamente, Andreotti non ne sapeva niente. Si ritrovò in sala, a vedersi impersonato da Toni Servillo, e all’uscita commentò serafico e pungente: ‹‹ Ha vinto [a Cannes] il film su di me? Se uno fa politica pare che essere ignorato sia peggio che essere criticato. Dunque…››.

    A cura di Alessandro Randi

     

     

     

     

     

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