Autore: Francesco Colombo

  • Mission

    Mission

    Mission: la nascita del cult nel cinema contemporaneo

    Nessun regista nella storia della settima arte si è mai seduto dietro alla macchina da presa pensando di voler girare un cult. Nascono all’improvviso, magari sorprendendo gli autori stessi, spesso senza apparente ragione. Ognuno è un caso a sé stante: alcuni entrano nella cultura popolare per una citazione (They live, BladeRunner), altri per un risvolto di trama, spesso un colpo di scena (Psycho, Se7en) oppure semplicemente perché sono geneticamente pop (Pulp fiction, Il grande Lebowski). Le ragioniper cui un film diventa fenomeno di massa sono, come anticipato, praticamente illimitate, perciò non avrebbe senso elencarle; tuttavia, è doveroso segnalare che non tutte sono banali come lo possono essere una performance particolarmente sorprendente o una scena degna di nota: Mission, eccezionalmente, passa alla storia per la musica. S’intenda, non che sia il solo nella banda dei cult con melodie memorabili, ma è tra i pochi passati alla storia unicamente per quella.

    Seconda fatica di Roland Joffé, vincitore della Palma d’oro al festival di Cannes del 1986, Mission racconta la fittizia (ma ispirata da eventi reali) vicenda di un gruppo di gesuiti che, con l’aiuto della popolazione Guaranì, fonda una missione a cavallo del confine tra Regno di Spagna e di Portogallo, in Sudamerica. Le vicende della neonata comunità si intrecciano con la parabola di redenzione di capitan Mendoza, colpevole di fratricidio e per questo caduto in disgrazia, e con gli intrighi politici delle corti europee, dove Spagna e Portogallo, firmatari del trattato di Madrid (1750), si alleano per scacciare i gesuiti dalle terre del Nuovo Mondo, chiedendo anche l’aiuto del Vaticano.

    Serve poco alla pellicola per presentare il suo punto forte: a pochi minuti dall’inizio, Padre Gabriel (Jeremy Irons) si siede in mezzo alla giungla popolata da indigeni ed estrae il suo flauto; Ennio Morricone non era certo noto per sbagliare spesso, ma raramente ha raggiunto picchi come quelli della melodia cardine del film di Joffé. Il film scorre accompagnato dalle magnifiche note del compositore capitolino, fino a chiuderne la scena finale, in aperto contrasto con le immagini di guerriglia mostrate su schermo. Tuttavia, finita la pellicola, risulta evidente che al netto della colonna sonora Mission non punta a dire più di tanto: è un dramma in costume con una buona fotografia e delle buone prestazioni attoriali da parte di De Niro e Irons; assodato il motivo per cui se ne parla come un cult, ossia lo straordinario accompagnamento musicale, una domanda lecita a questo punto potrebbe essere relativa al concetto stesso: come nasce un cult? Quand’è che un film si può considerare tale?

    Un approccio valido alla questione è quello di cercare un punto di contatto tra i cult della storia, che possa fungere auspicabilmente come soluzione o quantomeno da indizio per risponderci. Tuttavia, per trovarlo, dobbiamo alzarci dalle poltroncine foderate e reclinate, lasciare la nostra bibita ed i nostri popcorn ed uscire dalla sala. Un cult non nasce nella cellulosa prima e nei pixel poi, non è nel copione o negli attori, ma è in una cosa molto meno cinematografica, più mondana, più umana della nuova Babilonia di Hollywood: le chiacchiere. Il cult diventa tale solamente quandose ne parla, ma non nei salotti o sui giornali: ne deve parlare la gente. Si pensi a The Room (2003), diventato cult perché comicamente, caricaturalmente brutto: il chiacchiericcio su internet e sui forum è ciò che l’ha portato alla fama, non quello sui giornali. Ognuno è caratterizzato, meno per la bruttezza, da una storia simile. Basic Instinct ha la scena più rivista della storia, Drive fu oggetto di innumerevoli meme, Fantozzi è citabile in ogni situazione. La stessa sorte la condivide Mission, certo non snobbato dalla stampa (come accadde, per esempio, a Sergio Leone con Giù la testa) ma, pur vincendo un buon numero di premi, nemmeno innalzato a capolavoro; stona, ad oggi, la statuetta per la miglior colonna sonora a Round Midnight, di Bertrand Tavernier, mentre Morricone sedeva tra i membri dell’Accademy ad applaudire.

    Così allora abbiamo una risposta alla nostra domanda: il cult nasce dal passaparola, è un fenomeno di massa generato dalla condivisibilità di un’esperienza. Certe volte è più prevedibile di altre, ma è difficile per un regista o uno sceneggiatore sedersi davanti al suo computer o mettersi dietro alla macchina da presa con la volontà di fare un cult; tuttavia, sia questa la volontà di un qualche regista, egli saprà su cosa puntare: le chiacchiere.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Triangle of Sadness

    Triangle of Sadness

    Triangle of sadness: “beauty as a currency”

    Dopo aver vinto due Palme d’oro per due film consecutivi, Ruben Östlund sbarca agli Oscar con ben tre nomination per il suo esordio in lingua inglese: Triangle of sadness. Un’opera che, come molti hanno fatto notare, riesce stranamente a piacere all’élite, vista sia la vittoria a Cannes che gli ingenti finanziamenti in fase di produzione, nonostante la prenda in giro per tutta la sua durata. Che l’opera di Östlund sia forse più reazionaria di quel che appare? «That’s the good thing about capitalism», dice Östlund in un’intervista sul podcast Q with Tom Power, «as long as they think they can profit from it, they will finance any ideology».

    La pellicola è divisa in tre atti, il cui filo conduttore sono i due protagonisti, Carl e Yaya, entrambi modelli/influencer. Triangle of sadness si apre con una cena romantica tra i due, durante la quale nasce una litigata su chi dovrebbe pagare il conto; il secondo atto è invece ambientato su uno yacht, dove i ragazzi, in cambio della pubblicità social, prendono parte ad una crociera assieme a dei ricchi imprenditori. In mezzo a milionari ed altri personaggi grotteschi, che spaziano dal venditore di fertilizzanti a quello di armi, il capitano, che si dichiara apertamente marxista, decide di tenere una cena durante una notte di mare mosso, che poi sfocia in tempesta. Gran parte dei passeggeri si sente male, e la mattina, quanto la tempesta sembra cessata, una nave di pirati assale lo yacht, facendolo affondare. I superstiti, allora, si trovano sperduti su un’isola apparentemente deserta, dove l’ancora di salvezza sembra essere una delle inservienti, che a differenza dei ricchi passeggeri sa come sopravvivere in un ambiente così inospitale.

    Östlund si diverte a creare situazioni in cui i suoi personaggi sono in difficoltà: «Three different chessboards in which I play with the characters», dice. Quasi come un Bobby Fisher della sceneggiatura, il regista crea disposizioni in cui i ricchi protagonisti del suo film, messi davanti a complicate questioni morali, devono mettersi in gioco, devono pensare e decidere per loro stessi. «I like to see humans fail […]. My films are my little sociology experiments» dichiara nella stessa intervista. Non c’è gusto nella semplicità: la celluloide deve essere impregnata di dilemmi morali.

    Sono dichiarazioni abbastanza forti quelle del regista, ed il film effettivo non sempre riesce a reggere il confronto con quello nella mente di Östlund. Certo è che non mancano le trovate interessanti, nonostante la pellicola perda man mano verve satirica ed alle volte rimanga impigliata in scene protratte più del dovuto. Forse grazie anche alla propria prolissità, ciò che Triangle of sadness vuole fare risulta abbastanza chiaro: capovolgere le dinamiche di potere e vedere come i suoi personaggi si comporterebbero se il loro status cambiasse radicalmente. Partendo dall’industria della moda, un mondo dove le donne guadagnano più degli uomini, per finire in un’isola deserta, dove il capitano della banda di sopravvissuti è una semplice inserviente. Al netto di una fotografia non particolarmente ispirata e di una durata sicuramente eccessiva, la pellicola riesce comunque a strappare qualche sorriso allo spettatore e magari anche a farlo riflettere, osservando come la bellezza sia usata, in mancanza di soldi, come una vera e propria valuta, e come ciò che rende le persone più o meno crudeli, più o meno prevaricatrici, non sia altro che il potere.

    Insomma, seppur Östlund protragga la riflessione più del dovuto, lo fa con un certo stile e con diversi spunti, per quanto, forse, abbia la strana e peculiare dote di prendere una posizione che può sembrare essere, in linea di massima, sempre d’accordo con quella dello spettatore.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Therapy Dogs

    Therapy Dogs

    Therapy Dogs: next gen editing al NOAM

    Non è facile girare e montare un film a 17 anni. Non è facile girare e montare un film in generale, in realtà. Ethan Eng, tuttavia, ci è riuscito da neodiplomato accogliendo i favori di pubblico e critica allo Slamdance2022, con una pellicola non proprio ordinaria: il racconto, tra verità e sceneggiatura, del suo ultimo anno di scuola, accompagnato dal migliore amico Justin, nella cornice invece estremamente ordinaria di una High school canadese. «The movie we all deserve, the truth about High school», come dice Ethan nella prima scena del film.

    Se la pellicola sia o meno una rappresentazione veritiera della realtà scolastica canadese, risulta difficile giudicarlo dall’altra parte dell’oceano. Tuttavia, anche da qua, Therapy dogs trasuda, salvo qualche rara scena che sembra invece più forzata, un’onestà ed una genuinità che pochi film riescono ad avere, grazie anche (o forse soprattutto) alla scelta obbligata della formula: un mockumentary presentato ai compagni come il video dell’annuario, che ci permette di immergerci completamente nella Cathrwa’s Park Secondary School, senza troppi artifici cinematografici a separare l’esperienza del film da quella di uno studente qualunque.

    Therapy dogs si presenta come un insieme slegato di episodi, brevi sequenze senza alcuna correlazione l’una con l’altra meno i propri protagonisti, Justin e Ethan, i quali si cimentano in varie attività, che spaziano dal consumo di LSD all’esplorazione di edifici abbandonati, o dal travestirsi da Wolverine correndo per la scuola. Al netto della sceneggiatura, ciò che risulta evidente, anche dopo i primi minuti, è che quello che stiamo vedendo non è un film come un altro, ma uno che anzi utilizza il linguaggio cinematografico in maniera nettamente più libera del normale, piegandolo alle proprie necessità narrative e, soprattutto, adattandolo al proprio target audience (non a caso ha vinto il premio giovani della prima edizione del nostro NOAM Faenza Film Festival). Un film da studenti per studenti, girato e montato senza alcuna supervisione di un adulto. Si può notare l’influenza di YouTube e dei social in generale: sequenze sempre più brevi per una generazione con una soglia dell’attenzione sempre più bassa; la generazione z, sovrastimolata multimedialmente, bombardata da foto e video a rapido scorrimento che negli anni si sono ridotti di durata. Quindi, come da un lato si nota uno stile di ripresa spesso più da blogger che da filmmaker, dall’altro ciò che spicca veramente come rappresentativo della generazione del regista è l’editing, sì ben congegnato, sì ben pensato, sì cinematografico da un ragazzo che sicuramente di film ne ha visti tanti (ma mai troppi), ma che aiuta il girato a non perdere genuinità e si ispira alla forma di fruizione multimediale che a Ethan è sicuramente più familiare: quella via social.

    Non vi sono sequenze più lunghe di una cinquina di minuti, e le più corte faticano ad arrivare a due; un esempio lampante ci è dato da quella che dà il nome al film, therapy dogs appunto, che consiste solamente in una serie di riprese di Justin che interagisce con una serie di cani da terapia, accarezzandoli e scherzandoci. Come le altre, la sequenza è introdotta da una schermata colorata con qualche disegno scarabocchiato attorno al titolo: che sia forse un richiamo, voluto o meno, alle Thumbnail di YouTube, o comunque il simbolo della necessità di dare un nome a ogni singola sezione, non lasciando parlare solamente la pellicola ma volendoci mettere un commento dall’autore?

    Insomma, si può concludere che i vari YouTube, Twitch, Instagram abbiano influenzato, consapevolmente o meno, Ethan Eng nella realizzazione del suo esordio alla regia Therapy dogs, ma a questo punto è lecito chiedersi: quello di Ethan Eng resterà un unicum, oppure sarà preso come esempio dai registi del futuro nel tentativo di rendere il medium cinematografico più vicino alle esigenze ed ai gusti dei nuovi cinefili?

    A cura di Francesco Colombo

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  • Porco Rosso (Kurenai no buta)

    Porco Rosso (Kurenai no buta)

    Porco Rosso: guardando, senza fretta

    L’opera di Hayao Miyazaki non ha certo bisogno di celebrazioni, né tantomeno di essere presentata. Gli stilemi li conosciamo tutti: mondi fantastici, straordinari, che pur rassomigliando la nostra realtà, al contempo se ne distaccano nettamente, in cui gatti fungono da autobus, o città intere sono abitate da fantasmi e spiriti, o maghi e streghe combattono su castelli meccanici semoventi. Ad una prima occhiata sorprende, quindi, che un’opera come Porco Rosso, ambientata sulle sponde della Dalmazia, che narra di un’alleanza di pirati per abbattere un aviatore che vive proprio di taglie sulla loro testa, il tutto nella cornice dell’avvento del regime fascista, possa provenire dallo stesso autore. Nonostante il protagonista sia un maiale antropomorfo, la trama sembra essere più concreta, più reale del solito, per un autore come Miyazaki.

    In realtà, non bisogna farsi ingannare dalla sinossi: Porco Rosso è chiaramente un film di Miyazaki, e come tutte le sue opere ha un cuore, un’anima, e l’impronta del suo autore, brillante, celebrato, premiato con l’Oscar nel 2003, non ha bisogno di essere cercata, ma si rivela anche allo spettatore meno esperto man mano che la pellicola giunge al suo termine. Ciò che accomuna davvero le opere del fondatore dello studio Ghibli è la tendenza a rivolgersi al bambino che è nello spettatore, a donargli di nuovo la capacità di sorprendersi, di meravigliarsi. Questi film d’animazione, spesso esaltati quasi addirittura a sproposito, fanno comunque parte di una nicchia, quella dei film che vanno sentiti, più che visti. Porco Rosso, pur essendo evidentemente più plot-driven degli altri, conserva questa incredibile facoltà. Si potrebbe anche disquisire di come il ruolo della donna, il focus sul volo e la tematica della maledizione siano temi anch’essi cari al regista e disegnatore giapponese, ma è forse più interessante concentrarsi solamente sulla questione riguardante proprio lo stile, la messinscena, l’incredibile mescolanza di animazione, musica e sceneggiatura per cui lo Studio Ghibli sembra aver trovato la formula vincente, non solo per il successo commerciale, ma più virtuosamente per la produzione di opere complete, difficili da criticare.

    A differenza di molti registi di fantasy, che si dimenticano di farlo oramai da un po’, Miyazaki ha la grande abilità di prendersi il suo tempo, soffermarsi sulle cose, sui dettagli, e Porco Rosso non fa eccezione: guardiamo spesso il luccicante aereo di Marco, le acque blu della Dalmazia, senza tuttavia mai annoiarci; si riscopre un senso di meraviglia spesso accantonato per concentrarci sulle trame, sulle storie. È forse una conseguenza dell’egemonia del cinema americano che non siamo più abituati a vedere sul grande schermo opere che non hanno fretta, che dedicano all’immagine il giusto tempo. A questo va poi ad aggiungersi la componente necessaria data dall’animazione, che abbellisce, migliora ed alle volte completa addirittura la realtà. E allora, come scoprendo pian piano la città di Spirited Away, o ammirando il castello del mago Howl camminare in mezzo a infinite praterie, anche guardando qualche rondinella di mare o un hotel in Dalmazia, cose che sono magari sì fuori dall’ordinario, ma comunque inevitabilmente reali, rimaniamo inebriati da un’energia che alla realtà manca, quella data dalla possibilità di esperire un’immagine, di assorbirla e contemplarla proprio perché completamente nuova, anche per qualcosa di così concreto.

    Non sorprende, a questo punto, che Porco Rosso sia un film di Miyazaki, non solo per le tematiche care all’autore, anche qui riproposte, non solo per lo stile d’animazione, ma anche e soprattutto per la capacità incredibile di emozionare, prendendosi, tuttavia, tutto il tempo di questo mondo (e forse anche di un altro).

    A cura di Francesco Colombo

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  • Buon compleanno Noemi

    Buon compleanno Noemi

    Buon compleanno Noemi: quando la linearità funziona

    Il corto, per via della sua durata, ha spesso bisogno di una migliore gestione dei tempi rispetto ad un lungometraggio, con molto meno spazio all’errore o alle divagazioni, perciò deve necessariamente concentrarsi su pochi, essenziali aspetti. Buon compleanno Noemi riesce a non perdere mai il focus, riuscendo a trattare più temi senza discostarsi dalla trama principale.

    Il corto racconta la serata del diciassettesimo compleanno della protagonista, Noemi, che la sera stessa decide di fare l’amore per la prima volta con il proprio ragazzo Ciro. I suoi programmi cambiano però quando le sue amiche si presentano sotto casa e la invitano a festeggiare con loro. Così Noemi esce e saluta il padre, impegnato in una partita a poker, che le promette che proprio quella sera, sentendo la fortuna dalla sua parte, vincerà ed impiegherà la vincita per farle un regalo. Pescando un poker di 8, decide di scommettere più di quanto possiede, ma gli amici non glielo concedono. Cederanno solo quando, sicuro di vincere, egli metterà sul piatto proprio sua figlia, che esercita un evidente fascino sugli altri giocatori. Il poker di 8, però, non si rivelerà sufficiente per vincere la mano.

    La tensione negli appena 13 minuti di corto è ben dosata, e l’aspetto tecnico in generale è ben curato, ma ciò che più colpisce dell’opera è sicuramente la sceneggiatura, che nella sua semplicità riesce, senza mai perdere linearità, a toccare diversi temi.

    Quello che, ad una prima occhiata, è un corto contro il gioco d’azzardo, dà in realtà anche spunti su argomenti apparentemente distanti, a partire dal sessismo, in una storia dove un padre si sente di poter addirittura scommettere la verginità della figlia. Tema caro al cinema contemporaneo, in Buon compleanno Noemi viene trattato senza scadere mai nel banale o nel didascalico.

    Bevilacqua mette anche in luce come spesso si sia costretti a crescere fin troppo in fretta per via di situazioni familiari complicate. Anche in questo caso, ciò che sorprende da una regista così giovane è come non si perda comunque il focus della narrazione, rimanendo sempre concentrati sulla trama in sé e per sé, senza mettere in risalto con artifici cinematografici i temi secondari dell’opera, lasciando quindi allo spettatore la riflessione sul film, dandogli insomma la possibilità di vedere oltre gli avvenimenti del racconto per cercare al suo interno qualche significato meno scontato, pur trattando una storia estremamente concreta e caratterizzata da un’atmosfera sì cupa, sì grottesca, ma mai finta.

    In conclusione, Buon compleanno Noemi riesce, anche grazie ad un buon comparto tecnico, a mettere in scena una storia molto particolare con grande linearità, riuscendo a far riflettere sullo spettatore su diversi temi. Nonostante la giovane età della regista Angela Bevilacqua, inoltre, traspare una certa esperienza nella gestione della tensione, particolarmente difficile vista la durata del corto.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Il presidente del Borgorosso Football Club: un ritratto esasperato del calcio di provincia

    Il presidente del Borgorosso Football Club: un ritratto esasperato del calcio di provincia

    Il presidente del Borgorosso Football Club:

    Il calcio, pur essendo lo sport più seguito al mondo, non ha una gran tradizione cinematografica: sono poche, infatti, le pellicole degne di nota sul mondo del pallone, come Fuga per a vittoria, la trilogia Goal!, oppure i nostrani l’Allenatore nel pallone, Il campione e L’uomo in più, diretto da Paolo Sorrentino. In questo filone, se così lo si può chiamare (variando dal comico al drammatico, passando per l’autoriale), si colloca Il presidente del Borgorosso Football Club, pellicola del 1970 diretta da Luigi Filippo D’Amico.

    Il film è ambientato nel fittizio paesino di Borgorosso, le cui strade sono in realtà quelle di Lugo e di Bagnacavallo, dove un funzionario del Vaticano interpretato da Alberto Sordi, tale Benito Fornaciari, riceve in eredità dal padre la squadra cittadina, che è ad una vittoria dall’approdo in serie D. Benito, tutt’altro che appassionato di calcio, inizia l’esperienza presidenziale col piede sbagliato: il Borgorosso perde e deve salutare il sogno promozione. Quando la sua squadra verrà ripescata, il presidente dovrà ricostruirla con grandi investimenti, cercando di riconquistare il favore della folla, e finendo per rimanere anch’egli preso dalla loro passione per il bel giuoco.

    L’opera è una commedia con poche pretese che tuttavia riesce spesso a strappare qualche sorriso. Nonostante le premesse, vi sono due aspetti de Il presidente del Borgorosso Football Club degni di essere approfonditi. Il primo è in realtà quasi scontato. Rimanendo in ambito calcistico, si dice spesso che «un giocatore non ti vince le partite da solo», tuttavia avere un top player in rosa può aiutare: in quello che è un film in generale alquanto mediocre, Alberto Sordi riesce, al netto della sceneggiatura, a rendersi memorabile nei panni di Benito Fornaciari, catturando l’essenza del presidente di una squadra di categoria inferiore, del cosiddetto «calcio di provincia», che ha dedicato corpo e anima a qualcosa, come una squadra di calcio, che ai più tutto questo sacrificio non lo vale. Così, seppur con intento parodistico, Il presidente del Borgorosso Football Club porta in scena diversi personaggi che chi ha militato nei campi meno blasonati ha sicuramente incontrato: l’allenatore luminare che vuole «la revolución calcistica», il calciatore sempre fuori forma con la fama da fenomeno, i tifosi che si improvvisano tecnici della nazionale e così via.

    Ed è proprio questo il secondo aspetto del film da considerare, ossia la sua capacità, nonostante sia una commedia molto leggera, di rappresentare la realtà. Il presidente del Borgorosso Football Club è un ritratto esasperato del calcio di provincia, con i suoi soggetti e le sue stranezze. Si potrebbe argomentare che ogni commedia prende necessariamente spunto dalla realtà, tuttavia ciò che sorprende dell’opera in questione è la sua efficacia coniugata alla sua leggerezza: in un’epoca come la nostra dove la commedia leggera è completamente distaccata dalla realtà, a volte ambientata su Marte, è interessante vedere un esempio contrario.

    In conclusione, Il presidente del Borgorosso Football club è un film senza alcuna pretesa, che tuttavia riesce nell’intento di far ridere gli spettatori grazie all’interpretazione di Alberto Sordi, ma anche di fargli vivere, seppur tramite il filtro della parodia, il calcio di provincia. Poi certo, vedere “Albertone” gridare a squarciagola sugli spalti del Muccinelli di Lugo fa un suo effetto.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu)

    Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu)

    Ritratto della giovane in fiamme: la forza dell’intersezione tra forme artistiche diverse

    Il cinema è un medium incredibilmente versatile, ed all’interno di un’opera cinematografica possono confluire altre forme artistiche, come la musica, la fotografia, o la scrittura. In Ritratto della giovane in fiamme, in particolare, la regista Céline Sciamma si lascia influenzare dalla pittura e con maestria imprime sulla pellicola immagini ed effetti solitamente associati alla tela.

    Marianne è una pittrice incaricata da una contessa di realizzare il ritratto di Heloise, sua figlia, ma di nascosto, ossia fingendosi una dama di compagnia, per osservare la ragazza e poterla poi disegnare a memoria. Marianne la riempirà di sguardi durante le loro passeggiate, fino a riuscire a completare il ritratto. Heloise, saputa la verità, non la prenderà bene, convincendo la pittrice a rifare il ritratto daccapo per trascorrere più tempo assieme, stavolta senza la sorveglianza della madre. Le due, sole se non per la presenza di una serva, finiranno per intraprendere una storia d’amore che sanno avere i giorni contati: concluso il ritratto, infatti, Marianne dovrà andarsene.

    Ciò che fa sì che un’opera con questo soggetto, con diversi spunti interessanti ed originali ma indissolubilmente legato alla tradizione dei film drammatico-sentimentali, possa essere considerato un capolavoro, è l’originale messa in scena, in cui pittura e cinema si legano con una forza mai vista prima.

    Nella pellicola si lascia infatti molto potere alle immagini: le battute sono pochissime per un film di due ore, ed i primi dieci minuti ne sono completamente privi. Per tutto lo svolgersi della vicenda, il vero motore della trama sono i piccoli dettagli, come gli sguardi fuggitivi delle due protagoniste o le brevi pause tra una frase e l’altra, piuttosto che gli avvenimenti stessi. Spesso infatti non è ciò che è stato detto in una scena ad essere importante, ma ciò che non viene detto. Basti pensare al momento in cui Heloise chiede a Marianne se abbia mai conosciuto l’amore: quello che veramente colpisce della scena non è tanto la risposta affermativa della pittrice, quanto gli sguardi di entrambe, che per un attimo si incrociano per poi allontanarsi. Un altro esempio lampante è dato nella prima parte della pellicola: Marianne osserva i bozzetti realizzati per il ritratto e si sofferma su uno in particolare che raffigura le labbra di Heloise. Protagonista della scena non è l’avvenimento, ma le sue sottintese motivazioni, che in questo caso sono, probabilmente, sia la difficoltà da parte della pittrice di cogliere il sorriso della ragazza, sia la sua oramai malcelata attrazione nei suoi confronti.

    Oltre a questi dettagli, legati comunque all’immagine in movimento, la direzione della fotografia prende ispirazione dall’ambito più prettamente pittorico. In questo senso, già una delle prime scene del film ci offre un esempio perfetto: la cinepresa indugia, per almeno mezzo minuto, su Marianne, seduta davanti al fuoco, nuda, con le due tele di fianco al camino ad asciugarsi. L’equilibrio compositivo è evidente, come d’altronde la posa statica e i giochi di luce e di ombre che vanno a crearsi. Il film è pieno di scene del genere, che grazie ai colori limpidissimi e ai contorni chiari, netti, dati dalla direzione di Claire Mathon (che ha lavorato anche alla fotografia di Spencer), potrebbero essere incorniciate ed esposte in una galleria d’arte. Non si tratta solo di fotogrammi, però: la regia si sofferma infatti su particolari e situazioni in cui i personaggi si pongono in maniera tale da creare un incredibile equilibrio, senza tuttavia mai scadere nell’artificialità.

    Un’altra forma d’arte che svolge un ruolo importante nella pellicola è certamente la musica, ma non per la sua presenza. Il film ne è infatti quasi completamente privo, e spesso si sentono solo rumori ambientali, che siano il crepitio del fuoco, o il fragore delle onde, o il cigolio delle assi del pavimento. La musica compare solo in tre scene, importantissime, e solo un brano è originale: un coro eseguito a cappella da una decina di popolane attorno ad un falò. Il canto delle ragazze risulta estremamente emozionante, tanto per i personaggi quanto per il pubblico, considerando, oltre alla sua straordinaria intensità, il fatto che arriva dopo un’ora di film quasi completamente senza musica.

    Ritratto della giovane in fiamme è un’opera peculiare, che, al netto di un soggetto non senza qualche luogo comune, riesce a sorprendere con una messa in scena estremamente originale e coniuga il cinema con la pittura, dando inoltre un’estrema importanza alla musica, dosata col contagocce durante tutta la pellicola.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Rififi (Du rififi chez les hommes)

    Rififi (Du rififi chez les hommes)

    Rififi: la decostruzione della figura del ladro gentiluomo

    Quando Rififi e Rapina a mano armata uscirono nelle sale a poco più di un anno di distanza, in pochi capirono che stava nascendo un genere destinato alla ribalta; Jules Dassin, appena cacciato da Hollywood, si dovette trasferire in Francia, dove accettò di dirigere un film a basso costo tratto da un romanzo sulla malavita. Sotto il nome di Du rififi chez les hommes, questo sarebbe passato alla storia come un capostipite del polar francese, nonostante il budget ridotto e il cast tutt’altro che stellare, con lo stesso Dassin a interpretare il ruolo di Cesare “il marsigliese”. L’heist movie, il cinema del “colpo grosso”, ha quindi una data di nascita ufficiale: il 14 aprile 1955.

    La trama è semplice: Tony, detto “il laureato”, esce di prigione. Scarcerato per buona condotta, si abbandona subito al gioco d’azzardo. L’amico Jo, dopo averlo ringraziato per non aver confessato la sua complicità, gli propone un colpo alla famosa gioielleria parigina Mappin’ & Webb. Nonostante qualche iniziale titubanza, Tony accetta, e la squadra si forma: lui, Jo, il loro amico Mario e Cesare “il marsigliese”, esperto scassinatore. Il film si concentra sulla preparazione dell’audace furto, rappresentato in una scena di quasi mezz’ora, stracolma di tensione e mancante, al contrario, di musica o voci. Conclusasi la rapina, i criminali devono occuparsi delle conseguenze, prima fra tutte il fatto che un criminale della zona, tale Pierre Gruterre, rivale in amore di Tony, sappia della loro colpevolezza e voglia ricattarli.

    Riguardandolo oggi, si rimane sorpresi per molte ragioni, prima fra tutte la modernità della messa in scena. Tutti o quasi gli stilemi del genere sono bene in mostra in Rififi: la costruzione della tensione, la preparazione del colpo, la banda un po’ improvvisata con un leader carismatico come Tony. Questo incarna perfettamente la figura del ladro gentiluomo, ma anche quella del ladro intelligente, dotato sia di un piano che di un rigido codice morale. Rifacendosi tanto ad Arsenio Lupin quanto a Fantômas, Dassin dà vita ad un personaggio stereotipico all’apparenza, ma ben costruito e sfaccettato. Il regista, nonché sceneggiatore, si spinge addirittura oltre: per quanto questa figura (a cui, a oggi, ci si può riferire proprio col nome di Rififi) fosse ancora nuova al tempo, quantomeno per il cinema, Dassin la decostruisce, la smonta, la mette completamente a nudo davanti allo spettatore con una memorabile scena all’interno del cabaret del già citato Gruterre. Qui, la stessa Magali Noël, che qualche anno più tardi interpreterà Fanny ne La dolce vita, si esibisce in una performance canora. Il brano dà il titolo, nonché la chiave di lettura, all’intero film: Rififi, appunto.

    Rififi «non è una parola comune, non si trova sul dizionario», canta la Noël. È un’attività che allontana l’uomo da casa, dalla sua famiglia, dalla sua ragazza; seppur sia un uomo intelligente, a suo modo amorevole, si lascia prendere da questo “rififi”, la rissa, la lotta, il crimine. Lo possiamo vedere fin dall’inizio del film, in cui tutti i personaggi sono mostrati nella loro quotidianità non come uomini malvagi, ma come padri amorevoli, mariti affettuosi e zii presenti. Il ladro gentiluomo non è cattivo, ma non resiste al brivido dell’illegalità, e ciò chiaramente impatta come appare agli occhi dei famigliari e degli amici.

    Significativo è ciò che Jo si sente dire dalla moglie, mentre Gruterre gli chiede un riscatto per la vita di suo figlio: «Perché te sei diventato un bandito, un forte, e gli altri no? Lo sai cosa penso? Sono gli altri i forti». Jo rimane incredulo davanti alle parole della moglie, non le risponde. Ad aiutare l’interpretazione giunge in aiuto un’altra scena significativa, avvenuta poco prima, ossia quella del rapimento del figlio di Jo. Il bambino viene messo in una macchina e lascia andare il palloncino che aveva in mano. La telecamera lo segue mentre sparisce nel cielo. Da un autobus, un padre redarguisce il figlio: «Vedi cosa capita quando non si sta attenti?». Ed è forse questa l’idea fondamentale che sta dietro alla pellicola: la criminalità, e più in generale il male, è sempre in agguato, e bisogna stare attenti.

    Tuttavia, questo principio sembra non valere per Tony, l’esemplare ladro gentiluomo, il quale sembra attratto, come una falena dalla luce, dal fascino del furto, della rapina: non fa in tempo ad uscire di prigione che è già immischiato in un nuovo colpo. Insomma, mentre per la maggior parte delle persone basta la cautela, altri non possono combattere la loro natura, e così il ladro gentiluomo, quello che un minuto prima uccide il proprio amico perché «sono le regole» e un minuto dopo si premura di comprare un giocattolo al nipote, non può fuggire il proprio destino.

    A cura di Francesco Colombo

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  • Traffic

    Traffic

    Traffic e la padronanza del linguaggio cinematografico di Soderbergh

    Per quanto gli Oscar non siano indice del valore o dell’importanza di un film, vincerne quattro di solito è garanzia di qualità, e non fa eccezione Traffic di Steven Soderbergh. Regista eccentrico che non ha paura di osare, nella sua carriera ha alternato pellicole sperimentali a basso costo, come il chiacchierato The Girlfriend Experience, noto per l’impiego dell’attrice pornografica Sasha Grey nel ruolo della protagonista, a opere ad alto budget con cast corali ed attori affermati, quali Ocean’s Eleven o Magic Mike. Soderbergh ha dimostrato di saper fare veramente tutto: che sia un film sullo spogliarello o heist movie, girarlo non è un problema. Nella sua prolifica carriera non poteva mancare quindi un poliziesco come Traffic, il quale si occupa di sviscerare il fenomeno della cosiddetta guerra alla droga, seguendo parallelamente tre storyline distinte: la prima ambientata in Messico si occupa di seguire due poliziotti nella loro caccia al cartello di Tijuana; la seconda è incentrata sulla vicenda di due agenti sotto copertura di San Diego; la terza segue infine la parabola del nuovo capo del dipartimento antidroga, sia in ambito familiare, con la dipendenza della figlia, che istituzionale.

    Soderbergh dimostra qui una straordinaria competenza tecnica, sapendo mettere in scena situazioni ed emozioni diverse con grande precisione. Il regista il linguaggio del cinema lo sa parlare bene e in Trafficnon si fa problemi a dimostrarlo: ogni inquadratura, ogni movimento, è studiato ad hoc. L’esempio più lampante è anche la caratteristica che ai più ha fatto storcere il naso, ossia il costante oscillare della cinepresa, il cosiddetto effetto shaky camera che ha di recente preso piede nel cinema d’azione. Il regista non lo usa per dare movimento, bensì per darci l’impressione di essere lì, prima nella Casa Bianca con Michael Douglas, poi in macchina con Benicio del Toro a pattugliare le strade di Tijuana. Una scelta del genere, in linea puramente teorica, dovrebbe però cozzare con il viraggio effettuato sulle sequenze ambientate in Messico e a Washington, che appaiono rispettivamente arancione e blu. Il viraggio è un processo chimico che veniva utilizzato per rendere la pellicola più stabile, affinché si rovinasse meno col passare del tempo; ad oggi, tuttavia, se si utilizza questa pratica è per fini meramente estetici.

    Per quanto il realismo della ripresa mossa sia in netto contrasto, concettualmente, con l’artificiosità del viraggio, i due elementi si sposano perfettamente per un motivo molto semplice: sono entrambi strumenti per far sentire più coinvolto lo spettatore. Soderbergh, con mestiere, sceglie di tingere la pellicola di arancione quando osserviamo i fatti in Messico, e di blu quando ci mostra i fatti di Washington, più nello specifico quelli riguardanti la storyline della ragazza interpretata da Erika Christensen, la figlia del giudice Wakefield, alias Michael Douglas. Il motivo della scelta è presto detto: l’arancione serve a comunicare un calore quasi opprimente, assimilabile alla situazione spinosa dei protagonisti messicani, mentre il blu è il colore della tristezza, emozione che certamente si addice al racconto della dipendenza da stupefacenti.

    I due elementi servono quindi a trasmettere qualcosa di preciso allo spettatore: il primo a farlo sentire con i personaggi, il secondo a farlo sentire come i personaggi. È una soluzione raffinata, per un film appartenente a un genere come il poliziesco che, solitamente, non si lascia andare a particolari espressioni di estro cinematografico. Per questo motivo Traffic è, seppur al netto di un ritmo lento che può non piacere, una grandissima lezione di cinema, e perciò merita sicuramente di essere visto.

    A cura di Francesco Colombo

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