Autore: Margherita Ceci

  • Barbie

    Barbie

    Un film di donne, fatto da una donna, per parlare alle donne

    Come lo spieghi a un uomo quell’enorme mondo di emozioni che si nasconde dietro a tutto quel rosa Barbie che riempie lo schermo? Come glielo spieghi, a un uomo, che quello che sta guardando non si può ridurre a un semplice film sull’empowerment femminile? Come glielo metti in testa, a un uomo, che non importa quanto sia femminista e devoto alla causa, perché l’universo di riferimento in cui è nato e cresciuto sarà sempre lontano anni luce dal nostro?

    È difficile raccontare Barbie, l’attesissimo film arrivato nelle sale lo scorso 20 luglio. È difficile perché difficile è raccontare quelle piccole cose che costellano la vita di ogni donna, dalla nascita all’età adulta; il rapporto di una figlia con la madre, tanto viscerale quanto ostile; i pensieri introiettati da tempo, talmente subdoli da infilarsi in qualunque angolo dimenticato della tua coscienza. Eppure, la regista Greta Gerwig riesce a mettere tutto quest’universo in pellicola, con una sensibilità tale da riuscire a risvegliare quella bambina interiore che avevamo dimenticato.

    È un viaggio per certi versi catartico, quello che Gerwig ci fa fare da Barbieland al mondo reale. E ce lo fa fare lentamente, prendendoci per mano e mostrandoci poco alla volta vecchi ricordi: ecco che compaiono gli ambienti scomponibili, che trasformavano un’ambulanza in una sala d’ospedale; le Barbie rovinate, quelle su cui ognuna di noi, in prima persona o a casa di amiche, aveva sfogato le proprie aspirazioni di parrucchiera, truccatrice, ginnasta. E poi i giochi con la mamma, la crescita, il momento in cui si mettono via le bambole perché «sono da bambina». Arriva l’adolescenza, l’odio verso la propria mamma, quel senso di inadeguatezza che ti fa odiare e rinnegare il modello di donna bionda e perfetta delle Barbie con cui giocavi da piccola. Quindi diventi donna, e scopri che ti senti a disagio a camminare in una strada piena di uomini che ti guardano; no, non ti guardano: ti bramano. E finisce che un po’ Barbie, un po’ bambola giocattolo nelle mani altrui, in quei momenti, ti ci senti.

    Il ribaltamento di prospettiva, da Barbieland al mondo reale, è limpido. Qui gli uomini sono ovunque: sulle banconote, nelle più alte cariche professionali, in televisione. Sono loro ad aver fatto la storia, a reggere i Paesi, a portare avanti il mondo. Le donne? Loro esistono in virtù degli uomini. È la legge del patriarcato, grazie a cui Ken, la cui esistenza a Barbieland si basava sull’esistenza di Barbie, ora riesce a dare un senso alla propria vita. Appunto, il ribaltamento è limpido. Talmente limpido che il suo stupore nel sentirsi rispettato, considerato, trattato alla pari, non solo lo capiamo bene, ma quasi empatizziamo.

    È a questo punto che il monologo sulla difficoltà di essere donna pronunciato da Gloria, interpretata da America Ferrera, colpisce diretto, spogliandosi di tutta quella retorica che in altri contesti si sarebbe invece impossessata delle stesse parole. «You’re supposed to stay pretty for men, but not so pretty that you tempt them too much or that you threaten other women because you’re supposed to be a part of the sisterhood». Femminile sì, ma non troppo sexy altrimenti provochi. Se sei troppo bella poi, finisci per intimidire le altre donne, e non va bene, perché le donne si devono supportare tra di loro. Però devi comunque farti vedere e risaltare, ma ricordati di essere grata per essere dove
    sei e avere quello che hai («But always stand out and always be grateful»). Attenzione però, non devi dimenticarti mai che sei in un sistema sbagliato, patriarcale. Quindi trova un modo per far notare questa distorsione, ma allo stesso tempo sii sempre grata per essere dove sei («But never forget that the system is rigged. So find a way to acknowledge that but also always be grateful»).

    Ad ascoltare le parole è “Barbie stereotipo”, la Barbie per eccellenza, quella con cui ogni bambina ha giocato. La Barbie che abbiamo imparato a immaginare con quell’idea di perfezione, ma che in quel preciso momento del film è tutt’altro che perfetta; anzi, proprio in quella sua perfezione apparente si nasconde un’esistenza vuota e perciò imperfetta. Un dramma esistenziale che rende la bambola paradossalmente umana. E quando pensiamo di aver visto ormai tutto, ecco che compare Ruth Handler, la creatrice di Barbie: una mamma, che arriva per aiutare la figlia a rialzarsi (il nome Barbie viene dal nome della figlia di Ruth, Barbara). Il tema madre-figlia era già stato disseminato nel corso della pellicola, ma è nelle battute finali che rivela tutto il suo potenziale, di fronte alla bambola che chiede alla sua creatrice il permesso di andare nel mondo reale. «We mothers stand still so our daughters can look back and see how far they have come». Le madri stanno ferme perché le figlie possano guardarsi indietro e vedere quanta strada hanno fatto. Donne, figlie, forse un giorno madri. La catarsi è completa. E poco importa se gli uomini vicino a noi sono perplessi, o non hanno capito appieno: è un film di donne, fatto da una donna, per parlare alle donne.

    Grazie Greta, grazie Barbie.
    Dal cuore di una donna, a nome di tutte le donne.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Accordi & disaccordi (Sweet and Lowdown)

    Accordi & disaccordi (Sweet and Lowdown)

    Un chitarrista scordato

    Gli anni ’30, la Grande depressione, la musica jazz: quella di Accordi & disaccordi è un’America che respira sigarette, frequenta i club di periferia e culla artisti con dubbia integrità morale. Emmet Ray è uno di loro, suona la chitarra – jazz, rigorosamente – ma spesso non si presenta agli spettacoli per cui è pagato; o, se lo fa, è ubriaco. È il secondo chitarrista più bravo al mondo, sopra di lui solo Django Reinhardt, lo zingaro francese che venera e odia al tempo stesso. Egocentrico, vanesio, nevrotico, con problemi di alcool, soldi e donne, capace di trovare un equilibrio e un posto nel mondo solo quando ha in mano la sua chitarra, Emmet rappresenta genio e sregolatezza, il perfetto artista di baudelairiana memoria.

    Woody Allen racconta l’incerta biografia di questo musicista fittizio, e lo fa giocando con tutti gli elementi che ha a disposizione: la forma narrativa, un finto documentario in cui Allen stesso – in quanto davvero esperto di jazz – interviene insieme a un critico e uno storico della musica, per raccontare ciò che si sa di questo Emmet Ray; il soggetto, la storia di un chitarrista mai esistito che ricalca però la storia vera di Django Reinhardt, a sua volta presente come leitmotiv nella pellicola; il titolo, Accordi & disaccordi, che si rifà tanto alla terminologia musicale, quanto alla dicotomia del protagonista, costantemente in bilico tra il successo artistico e la decadenza esistenziale.

    Non un cliché entra nella pellicola di Allen: Emmet Ray è un genio dannato con traumi infantili, problemi emotivi e paura dell’amore, eppure ogni minima traccia di retorica viene spazzata via dalla tipica cinica comicità del regista, che spesso si colora di toni pirandelliani. È infatti un sorriso amaro quello che spunta davanti agli appuntamenti grotteschi del protagonista, che porta le sue signore nelle discariche a sparare ai topi, o sui binari a guardare i treni. Inebriato dal suo genio, Ray non vede che il proprio piacere, e le donne di cui si circonda servono solo a soddisfare il suo ego smisurato. Rifugge l’amore, perché rovina gli uomini e incatena gli artisti, ma così facendo non fa altro che limitare la propria creatività. Non affronta i suoi fantasmi, perché riesce a guardare solo la propria magnificenza, ma la sua nevrosi lo rende vulnerabile a tal punto da bruciare i vestiti di scena e la falce di luna costruita al solo scopo di accontentare le sue manie di grandezza.

    Nell’America della Grande depressione non c’è spazio per il successo, e la crisi economica sembra permeare anche l’animo delle persone. Nevrastenici, sereni solo all’apparenza, pervasi da un senso di solitudine, Emmet Ray e i personaggi che lo circondano sembrano usciti dai quadri di Hopper, da Hattie, la lavandaia muta che si innamora del chitarrista, a Blanche, la ricca scrittrice che psicanalizza gli uomini per trarne soggetti per i suoi libri. Una solitudine che raggiungerà il punto più alto nel momento in cui Ray prenderà atto della propria condizione di miserabile: isolato nella torre d’avorio in cui si era auto innalzato, non aveva capito di essere umano. La nuova presa di coscienza, la sofferenza, il bisogno d’amore, trovano il loro sfogo nell’amata chitarra, spezzata dall’ira di un attacco isterico. Di Emmet Ray, ci dicono gli intervistati, da lì in poi si seppe poco, ma ciò che è sicuro è che abbia inciso due dischi prima di scomparire nel nulla. Pare siano i più belli della sua carriera; al livello, si dice, di quelli di Django Reinhardt.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Chi-Raq

    Chi-Raq

    Oggi l’America parla greco antico 

    Settemilatrecentocinquantasei. 7.356 gli omicidi a Chicago tra il 2001 e il 2015. Il numero di soldati americani morti in Iraq tra il 2003 e il 2011 è di “appena” 4.424. Chi-raq, Chicago come l’Iraq, nell’America dove è più facile acquistare una pistola che un computer, e la vita di un nero vale meno di un dollaro. Chi-raq, dove la comunità black è vittima e carnefice di se stessa, come l’esercito americano in Medioriente. Chi-raq, dove vicini di casa e poliziotti fanno paura allo stesso modo.

    Spike Lee rivisita la Lisistrata di Aristofane per mostrarci i peggiori difetti dell’America contemporanea sotto la luce della satira, proprio come il commediografo greco usava prendersi gioco della sua Atene. E lo fa usando i caratteri propri della commedia: dialoghi in rima, giochi di parole, mediazione del coro, musiche, balli e canti. Solo che nel sud di Chicago al posto del metro greco si usa la rima rappata, e la guerra non è tra due Leghe nemiche, ma tra bande di quartiere.

    Viola per gli Spartani, arancione per i Troiani, il colore definisce in modo drastico e netto le fazioni rivali, entrambe appartenenti alla comunità nera, entrambe consumate dalle incessanti sparatorie. Ma i cecchini hanno una pessima mira, e spesso e volentieri, per le strade della South Chicago, sotto i proiettili ci finiscono i più piccoli. La loro unica colpa: essere usciti di casa per giocare. Ed ecco che questa volta tocca a Patty, l’ennesima bambina innocente coperta di sangue, l’ennesimo sparo in pieno giorno, l’ennesimo omicidio sotto gli occhi di tutti. Eppure, nessuno ha visto niente. Perché nessuno vede mai niente, a Chi-Raq.

    Quella che ci si presenta è la faccia più drammatica dell’America, ma Spike Lee riesce a denunciarla con un sorriso satirico, portando tutto all’esagerazione, facendo di tutto una caricatura. Così, tra accenti tragici e comici doppi sensi, vediamo la bella Lisistrata convincere le donne del quartiere a fare uno sciopero del sesso per obbligare i propri uomini a interrompere le rivalità. Ne nasce un movimento, il “No peace = No pussy”, l’armeria cittadina viene occupata, e queste donne che lottano per la pace diventano un simbolo. In tutto il mondo mogli, fidanzate, prostitute e stripper si astengono dall’avere rapporti con i propri compagni e protestano per le strade chiedendo la pace.

    Gli Stati Uniti d’America, la prima potenza al mondo, messa in ginocchio da un gruppo di donne che reclamano a gran voce un mondo più equo, dove poter far giocare i propri bambini all’aperto senza la paura di perderli sotto i colpi di pistola. Un mondo in cui lo Stato si occupi delle periferie, dell’istruzione, degli ospedali, in cui i ragazzi possano trovare una via alternativa alla delinquenza. Proprio come Aristofane criticava e prendeva in giro le alte cariche ateniesi, la magistratura oligarchica e antidemocratica, così Spike Lee si prende gioco dell’America che spende per guerre estenuanti, ma abbandona quei suoi cittadini che considera di serie B. Quell’America che investe tanto nell’esercito, ma poi vede i suoi poliziotti messi in ridicolo. Quell’America che viene osannata come baluardo della democrazia, ma alla fine, proprio come l’Atene di Aristofane, tanto democratica non è.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Harry, ti presento Sally…

    Harry, ti presento Sally…

    L’amicizia tra uomo e donna non esiste. O forse sì? 

    Il primo incontro è odio: lei un’aspirante giornalista piena di energia, lui un giovane cinico abbandonato a se stesso. In comune hanno solo quel viaggio in macchina verso New York, ma entrambi non vedono l’ora che quelle 18 ore di strada finiscano il prima possibile. Cinque anni dopo si vedono di nuovo per caso, e questa volta è curiosità: lei fidanzata con un collega di lui, lui in procinto di sposarsi. «Tu che ti sposi? (ride)», «che c’è di tanto divertente?», «niente, è che non ti facevo così ottimista!». Altri cinque anni dopo, altro incontro casuale. Ma questa volta è amicizia: lei single da tre giorni, lui appena divorziato. Le reciproche delusioni amorose sono un ottimo argomento di conversazione, e dal condividere la sofferenza al creare un legame solido il passo è breve. Harry e Sally diventano amici così, curando l’un l’altra i propri cuori spezzati, tra un trasloco un po’ arrangiato e un’uscita al parco.

    Se un libro non si giudica dalla copertina, un film non si giudica dal genere, e Harry ti presento Sally è proprio l’opposto di quel che ci si aspetterebbe da una commedia romantica americana. Il genere è quello, certo, ma epilogo a parte, di cliché hollywoodiani ha davvero poco. A partire dall’inizio, con i due protagonisti insieme fin dalla prima scena. Ma come? Dov’è la suspense, il preambolo iniziale, le storie che portano lei e lui ad incontrarsi? Sparite, cancellate, eliminate. Al regista non interessano, perché quello che viene dopo non è la storia di un sentimento complicato e sofferto – come da scontato copione – ma di un’amicizia inaspettata e costruita nel tempo.

    Certo, è un’amicizia particolare, contraddistinta fin dall’inizio da un’enorme complicità. Eppure, tutto funziona: niente malizia, niente forzature, il rapporto si costruisce naturalmente giorno dopo giorno. Sembra quasi la rivincita di Sally, derisa anni prima da Harry durante quel lungo viaggio in macchina perché «uomini e donne non possono essere amici». «Il sesso ci si mette sempre di mezzo», diceva lui, e in effetti l’equilibrio tra i due si romperà proprio quando il confine fisico verrà meno. È solo a questo punto che intravediamo la commedia romantica così come siamo abituati a conoscerla: lei accusa il colpo, cercano inutilmente di tornare ad essere gli amici di prima, ma la frattura è ormai irreparabile. Lui prova a riallacciare i rapporti, ma solo quando si rende conto di averla persa capisce di esserne innamorato. Il finale è dei più classici: una corsa disperata per raggiungerla, con dichiarazione d’amore e bacio appassionato a concludere il tutto.

    Harry ti presento Sally è una commedia dolce, ma che non scade nel banale neanche con il più classico dei finali; divertente, ma mai volgare; insolita, ma senza risultare artificiosa. È una commedia fresca che dialoga continuamente con il cinema di Woody Allen, dai titoli di testa accompagnati da un piacevole jazz, al protagonista maschile carico di cinismo. Esattamente come per Allen, anche qui sono i dialoghi – più che la trama – a rimanere impressi: siparietti serrati in cui fanno capolino massime di vita. Sfondo eletto di queste sticomitie, l’immancabile New York. E, soprattutto, è una commedia che sa di realtà: niente colpi di fulmine, niente amori sofferti, combattuti o urlati al mondo; ma dodici anni per trovarsi, senza capire nemmeno di essersi trovati. Una commedia dell’amore inconsapevole, che scambia un “ti voglio bene” per un “ti amo” e preferisce l’affetto al sesso. Finché qualcosa non si rompe, e la verità non può più essere ignorata.

    A cura di Margherita Ceci

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  • More (More – Di più, ancora di più)

    More (More – Di più, ancora di più)

    More: la gioventù bruciata dalla dipendenza

    Chi fuma o si fa di acidi vuole dare intensità alla vita; chi si fa di eroina, dalla vita vuole scapparci. «Gli hippy criticano i tossici, e i tossici criticano gli hippy che credono di aver scoperto il mondo», dice Estelle. Ma quale mondo rimane, nel baratro della dipendenza?

    Estelle si fa di eroina. Non si buca più da un anno, dice, ma sul braccio le è rimasto il segno una vecchia infezione. Stefan la conosce ad una festa: lei americana, lui tedesco, finiti entrambi a Parigi senza un motivo apparente. Del passato di lui sappiamo poco; di quello di lei, ancora meno. Nella loro storia non c’è niente di romantico, sembra più un’attrazione casuale tra due particelle destinate a collidere. Estelle è un buco nero, Stefan è la massa che ne viene risucchiata fino a perdere la vita: con lei scopre le prime droghe, erba, oppio, anfetamine. Stando alla sceneggiatura avara di dettagli, sembra che Stefan non abbia la minima idea dell’esistenza di queste sostanze. Ma dell’eroina sì. L’eroina la conosce. Tutti la conoscono in quegli anni. La teme, molto, e quando viene a sapere del passato di Estelle non può che rimanerne scosso. Ma è il passato, e lei ora non si buca si più. O forse sì?

    Il soggiorno parigino dura poco, un animo inquieto come quello di Estelle non può stare fermo a lungo. Se ne va ad Ibiza, «raggiungimi lì», dice a Stefan. E lui va, attratto da questo magnete mortale. È l’inizio di un tira e molla sentimentale, che fa uscire alla luce tutto il lato tossico di Estelle, che scappa ritorna fugge riappare ti amo ti odio vattene rimani non voglio vederti scappiamo insieme sono triste sto bene ti amo ti odio mi fai paura sei cattivo ti amo non mi buco più… non mi buco più. Era l’ultima volta, promesso. «Ne hai altra?», «l’altra metà», «dammela, la butto nel cesso». Non la butterà nel cesso.

    La velocità con cui Stefan entra nella dipendenza è impressionante. Ma non c’è moralismo dietro la cinepresa: Schroeder non giudica, documenta. Riprende e racconta, senza paternalismi, una generazione allo sbando: la gioventù del ’68 fatta di sesso, droghe, nudità, esperienze. Nessun romanticismo, nessuna poetica della droga entra nella telecamera. Neanche quando Stefan raggiungerà la morte per overdose: una regia secca, asciutta, che lascia spazio solo alla più cruda registrazione degli eventi.

    La sceneggiatura è debole, forse volutamente. I dialoghi sono spesso sconnessi, mancano di profondità psicologica, la storia d’amore di fatto non ha una storia. Si percepisce un grande disagio, in questo racconto della gioventù bruciata dalla dipendenza, ma non sappiamo a cosa sia dovuto. Di Estelle non sappiamo niente, di Stefan abbiamo solo un indizio: ha studiato matematica all’università, dopodiché ha sentito il bisogno di chiudere i ponti con la sua vecchia vita, e così si è messo in viaggio alla ricerca di nuove esperienze. Ma di traumi passati, di famiglie difficili, di problemi interiori, non sappiamo nulla. È evidente che i giovani che ci troviamo davanti cerchino di sfuggire da un qualche disagio esistenziale, ma il regista non ha nessuna intenzione di andare ad indagarlo. E forse, a pensarci bene, non serve nessuna profondità. Bastano i fatti a parlare, la rappresentazione cruda, asettica e fredda della più tragica dipendenza.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Coco

    Coco

    Sul perché Coco non è un film per bambini

    Riuscire a sfornare anno dopo anno film d’animazione capaci di tenere incollati allo schermo sia grandi che piccini, non è una cosa da poco. Se poi il cartone in questione si rivela concepito per un pubblico adulto, il risultato è a dir poco eccezionale. Vincitore di due premi Oscar e un Golden Globe, Coco non è un film per bambini; o meglio, non è pensato solo per i bambini.

    Certo, gli stilemi tipici dei cartoni per l’infanzia ci sono tutti: il lieto fine, l’esaltazione dei valori, l’amore della famiglia e l’importanza del seguire i propri sogni. Eppure, a guardare meglio, l’occhio dello spettatore adulto non può non accorgersi dei continui riferimenti culturali che fanno capolino per tutta la durata della pellicola. C’è il cane randagio che accompagna il piccolo Miguel Rivera nella terra dei morti, e che si rivelerà un alebrije, uno spirito guida del folklore messicano: si chiama Dante, proprio come quel poeta che ha immaginato di compiere un viaggio nell’aldilà. C’è Frida Kahlo, artista anche da defunta, presentata con tratti caricaturali che solo un adulto può cogliere – l’estasi artistica, l’autoreferenzialità, il velato narcisismo. E poi c’è il culto dei morti, delle tombe di famiglia, l’importanza della memoria anche dopo la morte, perché solo la memoria ci tiene in vita. Concetti che parlano ad un pubblico adulto e che, frugando nelle nostre memorie liceali, ci riportano alla mente un solo nome: Ugo Foscolo.

    «Non vive ei forse anche sotterra, quando / Gli sarà muta l’armonia del giorno, / Se può destarla con soavi cure / Nella mente de’ suoi? Celeste è questa / Corrispondenza d’amorosi sensi, / Celeste dote è negli umani; e spesso / Per lei si vive con l’amico estinto / E l’estinto con noi, …».

    Il culto dei morti nella mente dei suoi cari potrà risvegliare la vita di colui che è defunto. Una corrispondenza d’amorosi sensi che è dote propria dell’uomo, eppure, nonostante sia umana, risulta divina: tramite la capacità di ricordare, chi se n’è andato vive con noi, e noi viviamo con lui. È questa la storia di Coco, che prende il titolo non dal piccolo protagonista – come più facilmente potremmo immaginare – ma dal nome di Mamà Coco, la bisnonna di Miguel. Coco è la bambina della coppia capostipite della famiglia, posta in alto tra le foto sull’ofrenda, l’altare che ogni famiglia messicana appronta per el Día de los Muertos. Della coppia però, è rimasta solo la donna, Mamá Imelda, mentre il viso del padre di Coco è stato strappato. Andatosene di casa per fare il musicista, l’uomo fu cancellato dalla memoria familiare, e la musica bandita dalla casa. Il viaggio nell’aldilà di Miguel cambierà le cose: verrà alla luce la verità su quest’uomo, e si scoprirà il triste destino di chi non viene ricordato nel mondo dei vivi, la morte eterna. Solo la memoria nel mondo terreno può garantire una vita dopo la morte.

    Coco è un film che solo in apparenza parla di musica. Agli occhi di un bambino assistiamo alla storia di un ragazzo che sogna di fare il musicista, ma viene continuamente contrastato proprio da coloro che dovrebbero sostenerlo: i suoi affetti, la sua famiglia. Attraverso un viaggio pieno di avventure e peripezie, riuscirà finalmente a riappacificarsi con loro e a riportare la musica all’interno di casa Rivera. Ma se cambiamo punto di vista, indossando gli occhiali dell’adulto, ecco che tutto assume una prospettiva tanto profonda quanto commovente. Non è la storia di Miguel e del suo sogno di diventare un musicista, ma è la storia di una famiglia lacerata per generazioni da un fatto che si rivelerà essere una menzogna. È la storia degli antenati, di coloro che ci hanno lasciato, a cui noi manchiamo tanto quanto loro mancano a noi. È un viaggio alla scoperta delle proprie radici, ma anche un viaggio attraverso i nostri ricordi, i nostri affetti, le nostre emozioni. E alla fine, le lacrime che scendono, sono quelle degli adulti.

    A cura di Margherita Ceci

     

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  • I diari della motocicletta (Diarios de motocicleta)

    I diari della motocicletta (Diarios de motocicleta)

    L’anima unica, autentica, nativa, dell’America Latina

    «Da Buenos Aires alla Patagonia, e poi il Cile. Quindi a nord lungo le Ande, la colonna vertebrale del continente, fino a Machu Picchu. E da lì al lebbrosario di San Pablo, nell’Amazzonia peruviana. Destinazione finale: la penisola di Guajira, in Venezuela». Le prime battute di Ernesto Guevara lanciano un amo a cui non si può fare a meno di abboccare. Ci sembra di vederli già, quei due giovani scanzonati, in sella alla Poderosa (una Norton 500 M18 del 1939, non troppo in forma) per fare il giro dell’America Latina. Pregustiamo i paesaggi, le avventure, i momenti di difficoltà, gli imprevisti che fanno capolino in ogni viaggio. La regia non ci delude, e in un attimo ci troviamo catapultati con i nostri Don Chisciotte e Sancio Panza nella Pampa, la prateria argentina che circonda Buenos Aires. Il destriero dei due avventurieri, la Poderosa, non fa in tempo a mostrare i primi acciacchi che già attorno a noi lo scenario cambia: siamo nella steppa della Patagonia. E le Ande? Eccole poco dopo anche loro, con la neve gelida in piena estate. Manca un ultimo paesaggio a questo viaggio nella geografia sudamericana, che non tarda ad arrivare: l’Amazzonia.

    I diari della motocicletta non vuole raccontare l’America Latina, la vuole mostrare. Gli scenari, la natura, il contorno di questo viaggio sono i veri protagonisti della pellicola. Immersi in paesaggi che cambiano in continuazione, Ernesto “Fuser” Guevara e Alberto Granado rappresentano due giovani in cui tutti ci siamo identificati, almeno una volta nella vita: pieni di voglia di vedere il mondo, intraprendono un viaggio on the road destinato a cambiarli profondamente.

    Il film è tratto dai diari di viaggio Latinoamericana (Notas de viaje), del futuro Che Guevara, e Un gitano sedentario (Con el Che por America Latina), di Granado. Il mito del generale cubano potrebbe far pensare ad una pellicola incentrata sulla sua evoluzione personale, che mostri come il giovane Ernesto si sia trasformato ne el Che: niente di tutto ciò. Walter Salles riesce a calibrare perfettamente il racconto di un’America fatta di nativi e paesaggi, con l’animo di due ragazzi che prende man mano coscienza delle ingiustizie sociali. Lo sviluppo dell’ideale politico c’è, ma è appena accennato, anzi, suggerito all’occhio dello spettatore. L’Ernesto Guevara che vediamo nell’ultima scena è un Ernesto profondamente scosso nell’animo, che sta iniziando a prendere coscienza di chi vuole essere. Eppure, quando lo schermo diventa nero, non è la sua evoluzione a rimanerci impressa. È l’America del Sud, un’America che attraversa un emisfero, un’America fatta di un’infinita varietà di climi, paesaggi e persone. Soprattutto persone: native, ridotte per lo più in povertà, sfruttate dal potere americano; o sei ricco o sei povero, e dove nasci rimani. Quando lo schermo diventa nero, sono i volti di quelle persone a rimanerti impressi.

    C’è un punto preciso del viaggio che segna una cesura tra la spensieratezza e la presa di coscienza. Non è un caso che da quel momento in poi la pellicola sia intervallata da queste simil-fotografie, inquadratura fermissima, persone immobili, bianco e nero. È Ernesto che vuole imprimere nella mente quelle immagini, ma siamo anche noi, che insieme a lui prendiamo coscienza di una situazione sociale.

    È il 1952 quando i due centauri salgono in sella alla Poderosa. Tra il 1977 e il 1984, Sebastião Salgado – uno dei più grandi fotoreporter dei nostri tempi – realizza Other Americas, un lungo reportage delle campagne sudamericane. Nel film di Salles c’è molto Salgado, e nelle fotografie di Salgado c’è molto Selles: è l’anima unica, autentica, nativa, dell’America Latina. Ernesto Guevara, d’altronde, l’aveva già capito: «La divisione del Sud America in diverse nazioni è falsa, è illusoria, è completamente fittizia. Costituiamo un’unica razza meticcia, dal Messico fino allo stretto di Magellano».

    -A cura di Margherita Ceci

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  • Café society

    Café society

    La vita: una commedia scritta da un sadico

    Il primo amore non si scorda mai, i sogni sono sogni e la musica jazz è sempre una buona scelta. E in effetti è proprio il jazz il vero protagonista di questo film: romantico, malinconico, spensierato, estremamente versatile, perfetto per un bicchiere di vino tanto quanto per un martini dry.

    Il jazz – notoriamente amato dal regista – è onnipresente, ci accompagna per tutto il film prendendoci per mano e mostrandoci quanto la vita sia imprevedibile e meravigliosamente banale. Quando arriva a Hollywood, Bobby è un giovane newyorkese pieno di sogni che non ha ancora ben capito chi è e chi vuole diventare; qui, sotto il sole della California, conosce il suo primo amore, Veronica detta “Vonnie”. La vuole sposare, portarla a New York, ma lei sceglie il suo capo: Phil Stern, agente delle star del cinema, zio di Bobby e amante di Vonnie già da tempo. Ironia della sorte, era stato proprio lui a presentarla al nipote.

    Il jazz, il cinema, il cliché amoroso: in questa prima metà di film c’è già abbastanza Woody Allen, ma lui ci tiene a portare anche la riflessione sulla vita, ennesima sua cifra stilistica. E così, Bobby affranto e col cuore spezzato se ne torna a New York, inizia a lavorare nel night club di suo fratello e pian piano fa decollare il locale, facendolo diventare il punto di riferimento per lo svago notturno della “cafè society” newyorkese.

    Sono passati anni dall’esperienza in  California, Bobby è un uomo affermato, si è sposato – ironia della sorte – con una donna di nome Veronica, da cui ha avuto una bambina. I sogni della California non ci sono più, sostituiti dalla realtà della vita: una situazione esistenziale, quella dei sogni giovanili che finiscono per lasciare il posto ad una vita diversa da come ce la si era immaginata, che la fotografia rimarca in modo sublime. Le luci e i colori pieni di vita e di energia di Hollywood lasciano il posto alle atmosfere soffuse, notturne e cupe di New York. Anche la musica cambia, il jazz perde il ritmo allegro e diventa più lento, malinconico, sofisticato.

    E poi, all’improvviso, torna il passato, e al night club si presenta Phil accompagnato da una Vonnie profondamente cambiata. Eppure, nonostante i cambiamenti, nonostante gli anni, le emozioni passate tra lei e Bobby lasciano ancora qualche traccia. Assistiamo così ad un riavvicinamento tra i due, timido, riservato, limitato. Non ci sono pazzie d’amore o dichiarazioni gridate al mondo; c’è piuttosto un forte sentimento mescolato al ricordo di un tempo che è finito e che non può più tornare. Nessuno dei due stravolge il proprio matrimonio per rincorrere un amore del passato, a cui viene concesso soltanto un veloce bacio.

    Eppure, il film si chiude, probabilmente, con i due protagonisti lontani che pensano l’uno all’altra.  “La vita è una commedia scritta da un sadico che fa il commediografo”, dice Bobby quando rivede Vonnie. Il cinismo nichilista tipico di Woody fa capolino in questi dialoghi, dove “l’amore non ricambiato uccide in un anno più gente della tubercolosi”, “anche nessuna risposta è una risposta” e se “vivi ogni giorno come se fosse l’ultimo un giorno ci azzeccherai”.

    Café society è una commedia, esattamente come la vita secondo Bobby, e in effetti Café society ci racconta proprio la storia di una vita. Una vita come tante, dove i sogni giovanili si ridimensionano in un’esistenza diversa da quella che ci si aspettava, e dove il primo amore lascia emozioni tanto forti da durare per sempre. Nella storia di Bobby tutti si possono riconoscere, perché tutti hanno un ricordo che ogni tanto affiora dal passato riportando a galla emozioni sepolte. Ma sono ricordi lontani, che non possono trovare spazio nella vita di oggi se non in pochi intimi momenti ritagliati ed estrapolati dalla realtà. Perlomeno, ci si può sempre consolare col jazz:

    «Le piace la musica jazz?»

    «Alle due del mattino?»

    «A qualunque ora del mattino!»

    A cura di Margherita Ceci

    Leggi tutto: Café society
  • Il sospetto (Jagten)

    Il sospetto (Jagten)

    Caccia al mostro che non esiste 

    Un fulmine a ciel sereno, poi la tempesta. Lunga, straziante, imprevedibile. Talvolta si fa impetuosa, suggerendo il peggio, talvolta sembrerebbe quasi placarsi, mostrando qualche spiraglio di cielo. Solo che dopo questa tempesta, il sole non arriva. Il sospetto decide di lasciarti turbato. Ti sconvolge, smuove il tuo senso di giustizia, ti fa arrabbiare, soffrire, inveire. Poi ti consola, ma solo in apparenza.

    Non c’è logica in quello che succede: la vita semplice di un maestro d’asilo perfettamente integrato nella sua comunità, la bambina del suo migliore amico che si “innamora” di lui e vive con odio l’ovvio rifiuto. Le parole di lei, che sovrappongono la rabbia alle frasi sentite dal fratello maggiore, e la vita di lui, che viene completamente stravolta da un’accusa di molestia sessuale. E poi la psicosi collettiva, che non vuole sentir ragioni, l’odio, l’emarginazione, la cattiveria, l’allontanamento di un innocente reso colpevole dai suoi stessi amici. Non c’è logica in quello che succede. O forse sì: è la logica di chi non è disposto a lasciare spazio al dubbio, è la logica della società che crede di avere la certezza in mano, della società che sceglie di stigmatizzare la vittima, della società che decide di buttare via i sentimenti e il rispetto in favore dell’odio cieco. E così a nulla valgono gli affetti di una vita e la reputazione avuta fino ad ora: basta un niente, un sospetto, per cancellare tutto.

    I due grandi assenti nel film di Thomas Vinterberg sono il dubbio e la volontà di andare a fondo nelle cose. Dal professionista che interroga la bambina alle maestre, ai genitori, ai migliori amici, alla cittadina intera. Tutti credono all’incredibile, senza tener conto dell’assurdità dell’accusa e fermi nella propria convinzione: “I bambini non mentono mai”. E invece, anche i bambini hanno una psicologia, anche i bambini mentono, anche i bambini sbagliano: ma a questo nessuno pensa. Quello che era un sospetto lanciato da alcune parole ambigue di una bambina, diventa una certezza costruita e guidata dagli adulti. Da questo alla psicosi collettiva è un attimo: nessuno pensa che mal di testa e incubi possano essere facilmente riscontrabili nell’infanzia, né che possano essere ricondotti ad altro. È chiaro (secondo loro): sono indizi di abusi sessuali.

    “Pervertito”, “mostro”, “malato”, dalla psicosi all’odio il passo è ancora più breve, e così iniziano le minacce, le botte, la cattiveria, talmente ingiusta da non risparmiare neanche il cane del protagonista Lucas (Mads Mikkelsen). La rabbia aumenta fotogramma dopo fotogramma, e si sposta man mano da Klara – la bambina che ha causato la tragedia – all’intera comunità, che non è disposta a credere al maestro neanche quando sono i bambini stessi a dire di aver mentito. La manipolazione del mondo dei grandi diventa sempre più evidente, tanto da convincere Klara che sia lei a non ricordare l’accaduto, senza pensare che forse, l’accaduto, non è mai esistito. Ma in questo mondo dei grandi, non c’è spazio per il dubbio. E forse non è un caso che gli unici ad ascoltare il cuore e i sentimenti siano proprio Marcus – il figlio adolescente di Lucas – e la stessa Klara.

    Neanche la sentenza definitiva riuscirà a fare luce sulla vicenda: archiviato il caso solo perché i bambini descrivevano nei minimi dettagli uno scantinato inesistente (prova di quanto i racconti dei più piccoli siano facilmente manipolabili), nessuno arriverà a capire come sono realmente andate le cose, e che tutto ha avuto inizio dalla rabbia di una bambina dovuta a una cotta non corrisposta. E a niente vale l’atmosfera di riappacificazione tra l’emarginato e la comunità che si respira sul finale, in occasione di una battuta di caccia: a spazzarla via basta un colpo di fucile, indizio di un non detto invisibile ma presente, di una spaccatura che non si può ricucire, neanche dopo una sentenza della giustizia.

    A cura di Margherita Ceci

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  • Paterson

    Paterson

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista, e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi, con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano, Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa. Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione, sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Paterson: la bellezza del quotidiano

    Jim Jarmusch deve aver sicuramente studiato la poetica del fanciullino del Pascoli. Non vi è altra spiegazione. Certo, le ricerche su André Breton e il Surrealismo fatte durante gli anni universitari devono essere state significative, ma in Paterson, più che surrealismo – che pur è presente – troviamo proprio l’essenza del fanciullino pascoliano.

    Paterson, è un film che non vuole solo parlare di poesia, vuole essere poesia. Come tale, non sforzatevi di
    volerla capire subito; il senso arriverà poi. La sensazione iniziale è sicuramente, non a caso, quella di
    straniamento: capiamo abbastanza in fretta che la trama sarà poca o nulla, e cerchiamo così un appiglio
    sulle poesie che compaiono visivamente nell’inquadratura. Uno sforzo inutile, dal momento che anche le
    liriche sembrano non avere una correlazione diretta con i fatti… sempre che di fatti si possa parlare. In
    Paterson, infatti, non accade praticamente nulla; sospesi in una routine quotidiana che si ripete di giorno in
    giorno, ci ritroviamo a seguire la vita decisamente poco entusiasmante di Paterson, autista di autobus con
    una moglie eccentrica, appassionato di poesia e – ironia della sorte – con lo stesso nome della cittadina in
    cui vive…Paterson, appunto. È facile accorgersi di quanto ‘900 ci sia in questa pellicola: una trama
    inesistente degna dei migliori romanzi esistenziali, la narrazione circolare declinata nei sette giorni della
    settimana, corrispondenze di Baudelairiana memoria. Corrispondenze visibili, oltre che nel nome del
    protagonista che ritorna incessante nelle sequenze del film, anche nel cane, presente nel salotto reale così come nel quadro cubista e nei gemelli, che dopo essere stati evocati da un sogno della moglie, ogni giorno
    fanno capolino nella monotona vita di Paterson. Anche Laura, la moglie, rientra in questo gioco di rimandi,
    con la sua vena artistica che colora tutto ciò che le appartiene di pattern bianchi e neri.

    In questa regia-poesia (che crea un gioco di rime particolarmente azzeccato) tutta costruita su rimandi e
    corrispondenze, l’unica nota di evasione dalla banalità del quotidiano è la vena poetica di Paterson. Uomo
    contemporaneo, disincantato e costretto ad una vita di routine, riesce però ad emozionarsi per le piccole
    cose della vita, a cogliere un’altra dimensione dell’esistenza e a tradurla in parole. Quest’autista di autobus
    appassionato di poesia sembra quasi essere un eletto nel mondo che attorno a lui si muove, riuscendo con
    la sua sensibilità a vedere una realtà diversa, quasi magica, che si eleva rispetto alla quotidianità. Sembra
    un eletto, ma non lo è, tanto che le liriche di una bambina conosciuta per caso riescono ugualmente ad
    emozionarlo. Non c’è retorica, non c’è intellettualismo in questo film; l’intento non è coronare d’alloro un
    genio poetico (che anzi tiene le poesie per sé e rifiuta di farle conoscere al mondo), ma urlare che il
    sentimento lirico è di tutti, indistintamente. Seguendo – forse inconsapevolmente – il consiglio pascoliano,
    Jim Jarmusch ci dice che la capacità di emozionarsi di fronte alle piccole cose, la capacità di vedere e fare
    poesia, è innata in tutti noi; solo che non tutti lo sanno, e così rimangono in pochi quelli che riescono
    ancora a vedere una realtà altra, capace di andare oltre la banalità dell’esistenza.

    A questa suggestione, il regista fa una bellissima aggiunta: è la scena finale, in cui Paterson, rassegnato e
    distrutto in seguito alla distruzione del suo taccuino di poesie da parte del proprio cane, smette di credere
    nella poesia. Lo capiamo molto bene dal dialogo con il misterioso poeta giapponese che si materializza a
    fianco a lui, al quale nega di scrivere poesie, ribattendo che è solo un «autista di autobus». Il misterioso
    personaggio però, sembra sapere chi è davvero il suo interlocutore, e decide di regalargli un quaderno
    bianco, pieno di pagine da riempire. Arriviamo così alla fine del film, con la prima poesia scritta sul taccuino
    nuovo, a testimoniare un inizio nuovo e vecchio allo stesso tempo, perché la poetica di Paterson (e fuor di
    metafora, di chiunque) non si esaurisce nelle parole scritte sulla carta, ma va oltre, vive nella vita stessa.
    Non a caso quest’ultima scena avviene di domenica: preannuncia forse una settimana che si ripeterà
    sempre uguale alla precedente, con minime variazioni quotidiane. Anche stavolta, l’unica nota di evasione,
    sarà la poesia.

    A cura di Margherita Ceci

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    Leggi tutto: Paterson