Autore: Gloria Sanzogni

  • Kokomo City

    Kokomo City

    Quattro volte discriminate

    Nel 2015 il regista statunitense Sean Baker portò al cinema Tangerine, un film dai colori vivaci, girato interamente su un iPhone 5s modificato. Il suo quinto lungometraggio, presentato in anteprima mondiale al Sundance Film Festival, narra dell’amicizia esplosiva di due prostitute trans, Alexandra (Mya Taylor) e Sin-Dee (Kitana Kiki Rodriguez). Sin-Dee ha appena scontato un breve periodo in prigione per aggressione ma, una volta fuori, apprende che il suo fidanzato/pappone Chester (James Ransone) le è stato infedele. Quella che segue è un’odissea esilarante e divertente per le strade di una Los Angeles inedita, frenetica, bizzarra e tutt’altro che timida in cerca di chiarimenti e anche di un pizzico di vendetta. Ambientato durante la vigilia di Natale, Tangerine è il racconto pop e on the road di una giornata nella vita di persone marginalizzate, attraverso le sottoculture di un Paese dove, a dispetto delle differenze, sono tutti alla ricerca della stessa cosa: realizzare il proprio sogno. Grande o piccolo che sia.

    Nel 2022, nel bel mezzo del dibattito etico sulla possibilità che un attore cisgender interpreti sullo schermo un personaggio facente parte di una minoranza, viene presentato al Festival del Cinema di Venezia Monica di Andrea Pallaoro. La protagonista, interpretata da Trace Lysette, è una donna transgender che torna al capezzale della madre morente per tentare di riconciliarsi con lei vent’anni dopo essere scappata di casa quando era ancora un ragazzo. L’attrice è, a sua volta, una donna transgender che, nella vita reale, ha compiuto la medesima transizione del suo personaggio. In questo caso, il fulcro del film risiede nella rappresentazione di una delle tante sfaccettature dell’essere trans ovvero il difficile momento del coming-out e le possibili conseguenze di questo gesto liberatorio e personale. La storia di Monica è simile a quella di molte persone che hanno avuto problemi a fare accettare la propria transizione ai familiari: qualcuno non ci riesce e li perde per sempre, ma la colpa non è mai solo delle famiglie. È anche, in parte, della società. Quella trans è un’esperienza transitiva che da un polo si trasferisce all’altro e viceversa e mette in movimento tutto ciò che lo circonda. È un’esperienza imprevedibile, non progettabile che confuta l’idea che i generi siano ermeticamente chiusi: le persone transgender e/o non binarie trasmigrano da uno all’altro e in molti casi continuano a farlo per la loro intera esistenza. I corpi artefatti, le vite mutanti, sono molteplici e diventano ancora più complesse a contatto con il reale. Mostrare tutto ciò porta ad interrogarsi sulla naturalità del genere: alcune persone convengono che il cosmo è fluido e in mutamento e che maschio e femmina sono costruzioni sociali e politiche; altre, nei casi migliori, si prodigano a dire che le persone trans abbiano avuto la “sfiga” di capitare in un corpo sbagliato, altrimenti vengono ascritte direttamente nel registro delle creature mostre.

    Il 2023 è, invece, l’anno di un esordio, quello della regista e produttrice D. Smith, che, con una telecamera e l’intento di realizzare un docufilm, segue quattro donne nere e transgender mentre raccontano il loro mestiere: il sex working. Kokomo City introduce Daniella Carter, Koko Da Doll (recentemente scomparsa a causa di una sparatoria avvenuta ad Atlanta), Liyah Mitchell e Dominique Silver le quali, rivolgendosi direttamente in camera, condividono luci e ombre di una professione difficile che, spesso, sfocia in atti violenti, soprattutto all’interno della comunità transgender. La regista D. Smith, anche lei transgender, fotografa i suoi soggetti in bianco e nero, contribuendo a creare quell’intimità necessaria quando si va a scavare in realtà complesse e marginalizzate. Perché essere Daniella, Koko, Liyah e Dominique significa essere discriminate quattro volte: perché donne, perché nere, perché transgender e perché sex workers.

    I termini impiegati nel corso della storia per descrivere il lavoro sessuale e le persone che lo compiono – soprattutto donne – sono molteplici ed esprimono un giudizio morale ben preciso (il più delle volte denigratorio). Sul finire degli anni Settanta nacque un nuovo termine che rivoluzionò sia linguisticamente che culturalmente i discorsi sulle prostituzioni: sex work. Un termine ombrello che si trova oggi in bilico fra
    autodeterminazione, sfruttamento e necessità. Nell’immaginario comune la strada come luogo della pratica prostitutiva è associata a degrado e sfruttamento ma, dalla viva voce delle protagoniste di questo documentario, si impara che la strada può anche essere uno spazio di rottura ed espressione del sé, di azione e ribellione. In un mondo in cui storie del genere sembrano degne di essere raccontate unicamente quando diventano protagoniste di “scandali” da clickbait – spesso se coinvolgono politici o uomini dello spettacolo colti in fallo –, il film di D. Smith si allontana da questo tipo di narrazioni morbose. Liyah Mitchell, Daniella Carter, Dominique Silver e Koko Da Doll ci accompagnano attraverso la loro introduzione al lavoro sessuale, ognuna partendo da una motivazione o una necessità diversa, ma tutte cercando di conciliare le esigenze di sopravvivenza con i rischi del mestiere. Parlano apertamente di come i loro clienti, che di solito sono uomini cis neri, le perseguitano privatamente mentre le diffamano pubblicamente, esprimendo una serie di emozioni – delusione, simpatia, esasperazione – verso il profondo conservatorismo sessuale e di genere che attraversa le comunità afroamericane. Smith, infatti, dà voce anche all’altra faccia della medaglia: gli uomini degli appuntamenti e i loro pensieri sulla rigidità delle norme di genere. Lo spiega bene la stessa Daniella: «Per una donna nera avere un figlio che si rivela essere una femmina significa perdere un altro ragazzo; sentirsi abbandonata dall’ennesimo uomo. Una donna nera dipende dal proprio figlio perché ripone in lui le sue speranze di emancipazione e sapere che tuo figlio è in realtà tua figlia è come dire: “Io non sono qui per proteggerti ma per essere vulnerabile come te”. Per questo è difficile per un sacco di donne nere
    accettarlo».

    Il documentario cerca di superare anche l’altro grande topos quando si parla di prostituzione: il mito della sex worker felice che guadagna moltissimo. Questa visione del fenomeno è fuorviante se si assume che tutte le sex workers abbiano un’esperienza simile. Il mito della “happy hooker” ha trovato il suo culmine nella rappresentazione cinematografica della protagonista di Pretty Woman: una Julia Roberts autodeterminata, sex-positive e noncurante dei lati negativi del suo mestiere. Se una persona che fa lavoro sessuale ci dice che vendere servizi sessuali è una “gran figata”, non solo è più facile credere che sia un lavoro, ma è più semplice anche scrollarsi di dosso quello sguardo compassionevole che pesa come un macigno. La realtàperò è ben diversa e lo spiegano bene Koko Da Doll e Dominique: «Vivendo  per strada fin da piccola ho imparato ad essere un’adulta molto presto e a non avere a cuore gli uomini. Di loro mi importa solo del conto in banca», dice la prima. «Non credete alle fantasie. Questo è un lavoro rischioso che mette la tua vita e il tuo corpo nelle mani di un uomo che non ti conosce e che è lì solo per scappare dalla sua stessa realtà che, guarda caso, è dieci volte migliore di quella che lui ti sta dando», aggiunge Dominique.

    Kokomo City è un film coraggioso e importante perché le opportunità per una donna trans di raccontare la propria storia non si presentano molto spesso. Il merito del film è il suo contributo alla pluralità delle rappresentazioni che serve a non appiattire e banalizzare le esperienze di una determinata comunità. Primo perché le comunità si intrecciano fra loro e, in un’ottica intersezionale, i problemi che la comunità trans vive sono simili a quelli della comunità LGBTQIA+, ma i problemi della comunità trans sono anche vicini a quelli della comunità black e così via. In secondo luogo, perché il modo in cui si raccontano le storie, chi le racconta, quando e quante se ne raccontano ha a che fare con le dinamiche di potere: più un popolo, una comunità, un gruppo sociale hanno potere, più le storie che li ritraggono sono molteplici e variegate, ovvero più vicine alla realtà complessa, mutante e non sempre definibile. E il messaggio che Kokomo City vuole trasmettere è racchiuso nelle parole finali della bellissima Liyah: «I miei soldi e il mio sudore hanno lo stesso valore del tuo sacrificio nel dare vita, per esempio, a un business. Sono due tipi diversi di sacrificio. Io sfortunatamente uso il mio corpo, mentre tu il tuo cervello, ma siamo comunque due donne ambiziose con un obiettivo da raggiungere».

    A cura di Gloria Sanzogni

     

     

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  • Falcon Lake

    Falcon Lake

    Due ragazzi, un’estate, un lago canadese e una baita

    Vi ricordate il vostro primo amore? È difficile scordare un momento di passaggio così significativo ed emotivamente impattante come quando ci si innamora per la prima volta di qualcuno. Ci si rende conto che stanno spuntando le farfalle nello stomaco quando si smette di guardare una persona con gli occhi innocenti dell’amicizia e si comincia ad osservarlo con quelli dell’amore. Il mondo circostante assume colori e sapori diversi e sembra quasi di camminare a dieci centimetri dal suolo ogni volta che ci si perde a pensare a quella persona. E, fidatevi, succede molto spesso.

    Il protagonista di questo coming of age – il primo film dietro la macchina da presa dell’attrice canadese Charlotte Le Bon, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs del Festival di Cannes dell’anno scorso – è un ragazzino taciturno di tredici anni di nome Bastien (interpretato da Joseph Engel) che si innamora di una ragazza sfrontata e più grande di lui di due anni, Chloé (Sara Montpetit) che lo inizia alle trasgressioni adolescenziali. «Tu conosci troppe cose strane», le dice Bastien, che non riesce ancora a distinguere tra favole e vita vera.

    Basato sulla graphic novel A Sister di Bastien Vivès, il film è ambientato nei luoghi del cuore della regista fra la natura incontaminata del Québec, dove la famiglia francese del ragazzo ha scelto di trascorrere le vacanze. Il lago, altro grande protagonista della storia, è un luogo misterioso che si dice sia infestato dai fantasmi. Le oscure leggende, l’atmosfera tetra, l’inquietante colonna sonora composta da Shida Shahabi e il cielo grigio fotografato da Kristof Brandl sembrano suggerire che qualcosa di spaventoso potrebbe accadere in qualsiasi momento e allontanano il film da una semplice storia d’amore. La presenza di questa minaccia invisibile, che incute un certo grado di timore per tutta la durata del film, non impedisce, però, ai due giovani di scoprirsi innamorati. Lui è un adolescente con tutti i problemi che quella particolare fase della vita porta con sé: è privo di fiducia in sé stesso e condannato dal desiderio di appartenere e di essere riconosciuto. Lei, invece, è una ragazza che non vede l’ora di crescere, ma che segue il branco e trascina il suo amico alla scoperta delle sue “prime volte”. Tra divertimenti, feste, alcol e droga, i due sembrano godersi le loro vacanze, anche se non mancano alcuni particolari inquietanti come il ritrovamento di un cervo morto durante il rientro a casa dopo una festa.

    Sono i giovani che muovono tutta l’azione. La regista si assicura che le interferenze degli adulti nell’universo dei due adolescenti siano minime. Qualche fugace apparizione, qualche raccomandazione urlata da un fuori campo, ma è evidente che i genitori non siano in grado di comprendere le preoccupazioni dei figli o fatichino a notarne i cambiamenti. Falcon Lake è un film che parla di adolescenti e che può essere compreso da tutti, ma soprattutto da chi non si è dimenticato cosa significhi avere tredici, quattordici, quindici o sedici anni. La scelta di girare in pellicola da 16 mm dona al film quell’aura nostalgica e retrò che permette di far riaffiorare ricordi così belli quanto, spesso, dolorosi. È questo il punto di forza dell’esordio alla regia di Charlotte Le Bon, che con i suoi 37 anni ha saputo comprendere e mettere in scena una tematica tanto sfruttata quanto complicata come quella del passaggio dall’infanzia all’età adulta. Non scontata, poi, è quell’atmosfera da ghost story che fa da sfondo alla narrazione. Perché il mondo esterno fa paura, esattamente come scoprire di non essere più bambini.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Women talking – Il diritto di scegliere

    Women talking – Il diritto di scegliere

    Women talking: 48 ore per la rivoluzione

    Nei primi anni 2000 in una colonia mennonita della Bolivia, donne, ragazze e bambine si svegliavano spesso doloranti, sanguinanti e con il corpo segnato da innumerevoli lividi. Non sapendo trovare una spiegazione ragionevole, attribuivano queste violenze ai fantasmi o a Satana che la notte si introducevano nelle stanze private delle donne per punirle per i loro peccati. Aprendosi l’una con l’altra e confrontandosi sulle loro esperienze, queste donne vengono accusate di voler attirare l’attenzione e di inventarsi tutto. Eppure, i segni ci sono, sono marchi ben visibili sulla pelle di tutte loro. Dopo anni la verità viene a galla e non è per niente piacevole: gli uomini, i loro mariti o fratelli, narcotizzavano le loro compagne con un sedativo per mucche in modo da renderle incoscienti e abusare di loro ogni qualvolta volessero.

    Women talking, trasposizione cinematografica del romanzo Donne che parlano di Miriam Toews, riprende i fatti del libro ambientandoli nel 2010 in una colonia mennonita senza nome né luogo. La vicenda si svolge nell’arco di 48 ore, il breve periodo di tempo che queste donne hanno a disposizione per decidere cosa fare prima che i loro abusatori tornino in città. Le alternative sono tre: non fare niente, restare e combattere o andarsene. Ciò che accade in queste 48 ore è che donne abituate ad essere trattate come animali, scoprono di avere delle idee, di essere in grado di esprimerle e di poter finalmente decidere del loro destino. Alcune di loro sono convinte che la scelta migliore sia andarsene, altre, più combattive, che sia il caso di restituire un po’ di quella crudeltà ai loro aguzzini per prendersi una sorta di rivincita dopo tutto il male subito, cercando di cambiare le cose. Solo un uomo è ammesso a questa riunione clandestina: si tratta del maestro di scuola elementare dei ragazzi della comunità, scelto perché è l’unico a saper leggere e scrivere (le donne sono tutte analfabete) e dunque l’unico a poter redigere il verbale.

    Come se fossero in un’aula di tribunale, le donne passano in rassegna tutti i soprusi praticati dagli uomini della comunità, accusandoli e presentando prove concrete e facendo loro un vero e proprio processo. Gli imputati non sono fisicamente presenti: la regista sceglie strategicamente di non far vedere mai nessuno di loro sia perché il film è incentrato sulle donne, sia perché mostrandoli si darebbe loro una certa visibilità ed è chiaro che non se la meritino. Ad eccezione del personaggio di Ben Whishaw (l’unico alleato, scelto dalle donne che non esitano a ricordargli il suo ruolo di semplice segretario), il contributo maschile del film si vede solo nelle conseguenze che il suo passaggio provoca (dalle ferite sui corpi delle donne, al panico nei loro occhi quando capiscono che il tempo sta per scadere). Vengono inquadrati solo i volti dei bambini in quanto pericolosi perché già intrisi di cultura patriarcale, ma ancora malleabili e con qualche possibilità di cambiare le loro abitudini, tanto che si discute se portarli via oppure lasciarli alla comunità.

    La forza del film sta nella sceneggiatura, brillante, vibrante, coinvolgente e a tratti poetica e spirituale, supportata e accompagnata da una fotografia desaturata e fredda che rende anche visivamente la crudeltà della storia. Intrecciando esperienze provenienti da donne di tre generazioni diverse, le protagoniste di questo intenso dramma, basato su una storia vera, dimostrano che nessuna comunità può continuare a sussistere senza l’apporto femminile. Una volta assimilata questa consapevolezza, il potere passa interamente nelle loro mani e diventa l’arma principale di una rivoluzione cominciata con le parole.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • I guerrieri della notte (The Warriors)

    I guerrieri della notte (The Warriors)

    I guerrieri della notte: «Tutti devono sapere che i Guerrieri sono passati di qui»

    Le movenze, l’ossessione per la violenza, le armi sempre in mano, il comportamento irrispettoso nei confronti del genere femminile, la logica del branco e il simbolismo sono le caratteristiche che accomunano quasi tutte le gang della storia a prevalenza maschile.
    Nonostante un corposo dispiegamento di agenti e forze dell’ordine, i membri dei più importanti gruppi criminali della città si radunano attorno al loro leader per trattare una tregua. «Ci sono ventimila poliziotti, ma noi siamo in sessantamila», scherzano alcuni di loro. Il focus però non è lo scontro polizia-delinquenti, bensì la lotta fra le stesse gang formate da persone che provengono dagli stessi quartieri (Bronx, Coney Island), dagli stessi contesti (classe operaia) e che, se non fossero governati dalla legge del più forte, potrebbero coalizzarsi e chiamarsi tutti amichevolmente “bro”. Purtroppo, però, la città esige che qualcuno la governi, che faccia ordine fra il disordine causato dalle altre gang, che nomini un capobranco e i suoi segugi. A contendersi questo prestigioso riconoscimento ci sono numerosi avversari: i “Warriors” con i loro gilet di pelle, i “Turnbull AC’s” che sembrano degli skin-head, gli “Orphans” vestiti come degli scappati di casa, i “Baseball Furies” con trucco e casacca da giocatore di baseball, i “Punks” con le loro salopette e i loro pattini, i “Rogues” (i cattivi) che sembrano appena usciti da un kinky bar, i “Gramercy Riffs” ovvero i giustizieri e molti altri. Antenate dei moderni “gruppetti” dei licei americani (gli sfigati, i secchioni, gli atletici…), queste gang si differenziano solo per l’estetica e la scelta della divisa. Per il resto, sono tutti governate dalle stesse logiche di potere.

    Tratto dall’omonima graphic novel di Sol Yurick, il film di Walter Hill racconta l’odissea del gruppo dei “Warriors” che dal Bronx cercano di tornare a casa a Coney Island sani e salvi. A dargli la caccia sono tutte le altre bande che li accusano (ingiustamente) di aver ucciso il grande leader durante il suo comizio. Fra stazioni della metropolitana e sudicie strade desolate, i nove membri dovranno superare numerosi ostacoli, tra cui poliziotti e giovani donne che li inducono in tentazione (è significativo che in un film così impregnato di cultura machista uno di loro soccomberà proprio alle lusinghe di una ragazza che lo inganna fingendosi disponibile prima di scoprire che è un’agente sotto copertura). Lo stile urban e low-budget rende il film un eccitante e caotico viaggio notturno in una New York che assomiglia più al far west che alla moderna metropoli che conosciamo, dove i cowboys sono sostituiti da giovani con sete di potere che costruiscono le loro armi con quello che trovano in giro: poche pistole e tanti oggetti contundenti ma raffazzonati.

    Il film è diventato da subito un cult della storia del cinema, citato in numerose canzoni, film e serie tv successivi (da Kendrick Lamar ai Simpsons). Uno dei rifacimenti più singolari è stato quello realizzato dalla Rockstar Games, che nel 2005 ha creato un videogioco basato sui fatti antecedenti il grande raduno newyorkese con cui si apre il film. La reputazione di cult si può comprendere non solo per la caratterizzazione di alcuni personaggi che animano ancora l’immaginario di numerosi fan in tutto il mondo, ma anche perché le sezioni del film sono interrotte da vignette che passano, senza soluzione di continuità, alle inquadrature con i veri attori, con l’obiettivo di riprodurre visivamente la lettura del fumetto da cui è tratto. Per un lungometraggio a budget ridotto realizzato alla fine degli anni Settanta, è un’impresa degna di nota.

    The Warriors è un film che, oltre ad unire più generi (forse il termine più adatto a definirlo potrebbe essere un urban-western), unisce più generazioni con l’unica differenza che, guardarlo con quarant’anni di ritardo, potrebbe provocare qualche sussulto soprattutto per il tipo di linguaggio utilizzato, costellato di termini discriminatori. Se invece che gridare al “politically correct” contestualizzassimo la visione al periodo in cui è stato girato, forse, ce lo godremmo un po’ di più.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Volver

    Volver

    Di donne e di fantasmi  

    Prima del Me Too, prima della caccia agli artisti-mostro, prima degli scoop da prima pagina, Pedro Almodóvar dirigeva la sua musa Penélope Cruz in un film destinato a fare la storia della cinematografia.

    Nel lontano 2006 usciva nelle sale Volver, il diciassettesimo lungometraggio del regista spagnolo che, dopo due opere “al maschile” come Parla con lei e La mala educación, è tornato ad occuparsi dell’universo femminile, portandone alla luce i suoi più intimi segreti. Attraversando tre generazioni di donne che ruotano tutte attorno alla protagonista Raimunda, interpretata da una Penélope Cruz truccata e acconciata per assomigliare alla grande Sophia Loren, il film si apre in un cimitero dove le signore del piccolo paese della zona di Castiglia-La Mancia sono intente a pulire le tombe dei loro defunti. Nessuna di loro si parla, ma c’è solidarietà tra gli sguardi. Come se ciascuna di loro sapesse esattamente quale sia il suo posto nel mondo. L’unica voce che si ode è quella di Raimunda che si rivolge alla figlia adolescente Paula spiegandole l’origine di quel vento caldo che ha causato l’incendio in cui morirono i suoi nonni. Sono i primi morti della storia, ma a breve se ne aggiungerà un terzo: Paco, il marito della protagonista e patrigno di Paula. I pochi personaggi maschili sono tutti connotati negativamente: uomini intrisi di machismo che pongono le loro consorti un gradino sotto di loro. Si scoprirà infatti che la giovane Paula nasconde un segreto: è stata lei ad uccidere il patrigno per difendersi da un tentativo di stupro. Sarà proprio questo episodio a far muovere il complesso meccanismo di intrighi e misteri che coinvolgerà tutte le donne della storia, vive, trapassate o presunte tali.

    Volver è un film che, oltre a parlare di donne e alle donne, tratta anche il tema dello spiritismo, molto legato alla sfera femminile. Il termine strega viene da sempre utilizzato per indicare qualsiasi persona che faccia uso della magia o che professi un particolare tipo di paganesimo incentrato sulla natura; ma, nel linguaggio moderno, ha acquistato un significato completamente diverso dai precedenti: una strega può anche essere una figura simbolo dell’indipendenza femminile e della resistenza della donna contro il predominio maschile. Sembra questa l’accezione più adatta a identificare Soledad e Irene, rispettivamente la sorella e la madre della protagonista. Soledad – detta Sole – viene infatti a conoscenza di fenomeni paranormali connessi con lo spirito di Irene, sua madre, che alcune donne del paese riferiscono di aver visto. Saranno voci vere o semplici pettegolezzi?

    L’intera filmografia di Almodóvar è intrisa della sua storia personale: nato e cresciuto in una famiglia matriarcale proprio nella calda e ventosa provincia di Castiglia-La Mancia, il regista mette in scena la sua vita, a volte tratteggiandola attraverso alcuni dei suoi temi più cari (come in Volver), altre ancora scrivendo la propria autobiografia (come nel recente Dolor y gloria). Il ritorno al passato, alle radici, al paese, alla madre, si configura come la riappropriazione della propria storia personale (quella di Almodóvar, di Raimunda, ma anche dello spettatore) che passa attraverso la tradizione e il fantastico. È un mondo femminile di solidarietà e maternità in cui il ritorno è legato al perdono e a un nuovo modo di guardare al futuro. Forse è proprio per questo che i suoi film risultano credibili, i suoi personaggi veritieri e i loro sentimenti condivisibili. Forse non è vero che per fare un film sulle donne ci vuole necessariamente una regista donna; forse basta frequentare le donne, ascoltarle e imparare a conoscerle. O forse solo Almodóvar è l’unico in grado di farlo così bene.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Boccaccio ’70

    Boccaccio ’70

    Un ricordo di Federico Fellini a sessant’anni da Boccaccio ’70

    I atto, Mario Monicelli: Renzo e Luciana 

    Nel 1962 si racconta l’amore con poetica ironia e Monicelli lo fa, in Renzo e Luciana, ironizzando e parodizzando il racconto dei Promessi Sposi attraverso le scelte narrative della sceneggiatura di Italo Calvino. Nell’Italia degli anni Sessanta, una città industriale, produttiva ed instancabile, fa da sfondo alle vicende dei due protagonisti, una coppia modesta ed operaia, innamorata ma costretta a dover fare del proprio amore un segreto irraccontabile.

    L’amore con Renzo impedisce a Luciana di potersi spogliare di preoccupazioni e di pensieri e al contrario la costringe a dover fare i conti con un ambiente ostile e severo, dove il proprio sentimento viene soffocato dallo stress e le preoccupazioni pesano sulla sua quotidianità. Il lavoro di Luciana diviene opprimente e faticoso, ostacolato da un amore genuino ma ostile alle regole delle mura professionali. La situazione in casa, tuttavia, non sembra apparire affatto delle migliori: Luciana fatica tremendamente ad adattarsi ad uno stile di vita che non le appartiene, costringendola a dover condividere lo spazio domestico con la propria famiglia. L’appartamento, angusto, triste ed oscurato, rimane tuttavia l’unica soluzione pratica, nonostante questo sia condiviso con la famiglia della moglie.

    Il disagio di Luciana si trasforma in malessere fisico, inducendo i familiari a pensare che si possa trattare di un’improvvisa gravidanza, situazione che comporterebbe una serie concatenata di reazioni e imposizioni. Scongiurato questo pericolo, Renzo e Luciana celebrano l’apparente vittoria, uscendo però allo scoperto e compromettendo la situazione già in bilico.

    Una pellicola tanto breve quanto appassionante racconta l’Italia rurale, operaia ed illusa degli anni Sessanta, ritagliando in modo chiaro e netto una fotografia della società, degli usi e dei costumi di un’idea che oggi non ci appartiene più. L’episodio di Boccaccio ‘70, nella sua semplice genialità, racconta l’amore con impattante forza, riuscendo ad emozionare ed appassionare.

    A cura di Alessandro Benedetti

     

    II atto, Federico Fellini: Le tentazioni del dottor Antonio

    Erotismo vs. pudicizia, scandalo vs. moralità, indecenza vs. decoro. A destra tutti i termini usati per descrivere il mondo cristiano e i suoi seguaci; a sinistra le caratteristiche di tutti coloro che si vantano della propria rettitudine e poi vengono sorpresi in atti che loro stessi condannano. Il dottor Antonio ne è un degno rappresentante. Burbero, morigerato e incredibilmente noioso, il dottore trascorre le sue giornate ad importunare chiunque non si vesta, si esprima e si comporti come vuole lui. In particolare, le donne – considerate esseri peccaminosi e satanici per via delle loro forme e di quello che hanno in mezzo alle gambe – vengono costantemente “messe al loro posto”, possibilmente in cucina o nella camera da letto del marito.

    In una spassosissima scena ripresa da un episodio realmente accaduto a Oscar Luigi Scalfaro – in cui l’allora sottosegretario, a pranzo con due colleghi, vide una signora che, insofferente per l’alta temperatura, si era tolta il golfino rimanendo con le spalle nude e, di tutta risposta, la schiaffeggiò –, il dottor Antonio dà sfogo alla sua più degna qualità: far rispettare la morale e preservare il pubblico decoro in una società che, a detta sua, sta dimenticando i veri valori cristiani in favore di una bassezza di spirito che contagia il popolo italiano. In effetti, gli anni Sessanta – in cui si svolge la vicenda – sono quelli del Boom economico, del capitalismo, della televisione e delle contestazioni giovanili. Nelle edicole si vendono le riviste pornografiche (che il dottore puntualmente compra per distruggerle), nei cabaret si esibiscono ragazze dai vestiti succinti (che il dottore prova a nascondere calando il sipario) e nei parchi pubblici vengono esposti discutibili cartelloni pubblicitari: uno fra tutti quello che ritrae una sensualissima Anita Ekberg nell’atto di bere un bicchiere di latte per invogliare le persone a mangiare e bere sano. E dove viene affisso questo gigantesco manifesto? Proprio davanti alla casa del dottor Antonio che ogni mattina è costretto – povero lui – a vedere tale oscenità.

    A distanza di sessant’anni, la situazione non è molto cambiata. Se ci pensiamo, anche oggi molte delle insegne pubblicitarie che vediamo per le strade raffigurano donne seminude nell’intento di vendere un prodotto che spesso ha poco a che vedere con la posa sensuale o lo sguardo ammiccante. E ancora oggi, centinaia di persone si indignano per la mancanza di pudore per poi dare la colpa a questi cartelloni se fanno un incidente. Il rimprovero – che dal passaparola, si è spostato sui social – non è rivolto a una più comprensibile critica alla sessualizzazione del corpo delle donne, sfruttate per attirare l’occhio dell’eterosessuale medio, bensì alla distrazione che queste immagini possono causare o al disturbo che possono arrecare alla brava gente. Peccato che la malizia stia negli occhi di chi guarda e se l’uomo è abituato a vedere nella donna un oggetto sessuale anche quando è un’immagine 2D che sta pubblicizzando un noto silicone sigillante, sono solo problemi suoi.

    Anita Ekberg, nel film, è bravissima a mettere in difficoltà il puritanissimo dottor Antonio quando prende vita ed esce dal cartellone, trasformandosi in un’enorme donna di trenta metri che lo insegue per tutta Roma dandogli dell’antipatico. E ancora più bravo è lo stesso Fellini che critica la morale di facciata, l’ipocrisia e l’ottusità della maggior parte dei borghesi italiani di quel periodo, toccando, da buon cattolico, uno degli elementi più grotteschi di certe campagne moralizzatrici.

    Fellini, con La dolce vita, aveva già creato uno spartiacque nella storia delle politiche cinematografiche della Chiesa, dopo il quale nulla fu più lo stesso. Per la prima volta il cinema italiano dava rappresentazione a tematiche come il libero amore, l’omosessualità, l’edonismo e la ricerca del piacere per il piacere. Se, fino a quel momento, la Chiesa aveva bisogno di un regista come Fellini per coltivare l’illusione di poter testimoniare, a fianco dell’indiscusso potere politico, anche una propria presenza culturale, adesso è lo stesso Fellini che fa uso della Chiesa per metterne alla berlina gli aspetti più contraddittori. La novità è nell’aver saputo mettere sullo schermo una sessualità fortemente connessa al senso del peccato con tutti i suoi riferimenti alla trasgressione e al conseguente senso di colpa: una sessualità radicata nella cultura italiana che presupponeva una norma con cui confrontarsi e il rimorso per averla elusa.

    Il dottor Antonio – lo stesso che la notte si recava nei quartieri a luci rosse della città con il solo obiettivo di castigare gli uomini che sceglievano le prostitute per sfogare i propri desideri sessuali –, finisce per soccombere tra le forme giunoniche della sua tentatrice. In un delirio di allucinazioni, il protagonista non riesce più a lasciare quel cartellone e, quando arrivano gli addetti alla sicurezza a portarlo via, si attacca con i denti al dipinto. Il turbamento fa il giro e si trasforma in tentazione, perché, in fondo, il dottor Antonio, è solo un cristiano qualunque.

    A cura di Gloria Sanzogni

    III atto, Luchino Visconti: Il lavoro

    Tratto dalla novella Sul bordo del letto di Guy de Maupassant, l’episodio girato da Luchino Visconti proietta i protagonisti nell’aristocrazia milanese, alle prese con i loro problemi coniugali ed economici: il conte Ottavio (Tomas Milian), preda dei giornali scandalistici a causa delle sue scappatelle, deve affrontare la moglie Pupe (Romy Schneider), più intenzionata che in grado di allontanarsi dal marito e cambiare la propria situazione. Sebbene questa novella, così come le altre, non prenda direttamente spunto dal capolavoro di Giovanni Boccaccio, si può dire che ciascuna riesca a modo suo a rispettare le idee di base del Decameron: dare un volto alla realtà e – non meno importante – divertire lo spettatore.

    La riuscita di questa combinazione appare sorprendente in virtù della storia cinematografica del regista in questione. Visconti è forse il più neorealista fra i colleghi, famoso per adottare una tecnica quasi documentaristica in alcuni dei suoi film. È inoltre da considerare come normalmente i soggetti di questo cinema siano le classi più umili: non a caso quando uscì in sala Senso (1954) – che trattava gli alti ceti della società italiana ottocentesca – Visconti fu accusato di aver voltato le spalle ad un filone da lui stesso creato.

    Nonostante l’aspetto grottesco del racconto rischi di fargli tradire il focus sul reale, il regista trova una soluzione canalizzando il proprio cinema in una perfetta novella decameroniana. La struttura antologica del film infatti ricalca lo stile della raccolta di Boccaccio, riuscendo a dare una visione dell’Italia a più ampio raggio: mentre gli altri registi si occupano delle più tradizionali classi sociali, Visconti analizza un qualcosa di familiare, date le sue origini nobiliari, che gli permette inoltre di ampliare il discorso sulla decadenza dell’alta società che aveva caratterizzato Senso, e che verrà riproposto in seguito.

    Lo status dei protagonisti è inoltre ampiamente giustificato dal colpo di coda finale, con Pupe offesa e in lacrime, che si fa exemplum delle leggi di un matrimonio alto-borghese. Al netto della classe sociale di appartenenza, la base del regista è comunque ritrattistica. Infatti è lui stesso ad affermare: «Credo che sia lo schizzo del carattere di una donna moderna come ne conosco tante, soprattutto nella società milanese, una donna moderna che dà veramente molta importanza a tutto ciò che è il denaro, il lusso, l’automobile, la loggia alla Scala, e tutte queste cose, e non dà peso alle cose veramente importanti». Si tratta però di una realtà filtrata attraverso le tradizionali matrici decameroniane, tra l’altro comuni a tutto il film: amore, denaro, arti e mestieri. Non è un caso che il titolo stesso de Il lavoro alluda al matrimonio paragonandolo alla prostituzione, impiego che per di più comprende gli altri elementi sopracitati.

    L’aspetto paradossale, che genera il sorriso dello spettatore, finisce a sua volta per essere inglobato nel processo. Non potendo squarciare direttamente il velo di Maya, Visconti ritrova il suo modo di fare cinema rendendo i suoi protagonisti delle maschere. La chiave dell’esperimento non sta nel ricercare una copia esatta dell’Italia da lui analizzata, bensì trovare una vivida traccia di italianità da specchiare in personaggi decisamente caricaturali. È questo che infine rende Il lavoro e l’intero film una tragicommedia.

    A cura di Alessandro Cricca

    IV atto, Vittorio De Sica: La riffa

    Se il terzo atto termina con il primo piano di una fenomenale Romy Schneider, il quarto si apre sulle note di Soldi soldi soldi cantata per l’occasione dalla stessa Sophia Loren. In una Lugo (Ravenna) che sarebbe piaciuta a Leo Longanesi, fatta di strade sterrate e carri trainati da buoi, i volti che incontriamo sono sporchi, sudati dal lavoro, ornati spesso da buffi baffi sotto i quali la bocca sdentata fatica a non parlare in vernacolo romagnolo. L’atmosfera è goliardica e caotica, esattamente come si vedeva nelle fotografie che i nostri nonni ci facevano vedere da piccoli.

    Continuando nell’analogia con il Decameron, se questo atto fosse stato una novella, sarebbe stata sicuramente raccontata da Dioneo, che dei ragazzi della brigata era il più malizioso e carismatico. Durante il viavai degli animali, tra maiali e mucche, un uomo mingherlino si faceva (a fatica) largo tra la folla, con un blocchetto di biglietti della lotteria in mano. Incontrando un conoscente, la questione entra subito nel vivo con le polemiche giocose di quest’ultimo. A quanto pare, il contadino avrebbe acquistato un biglietto la volta precedente rimanendo con il cerino in mano, senza vincere. Tuttavia, lungi dall’imparare la lezione, non solo ne compra anche in questa occasione, ma invita tutti i suoi amici ad acquistare il tagliandino, promettendo, nel caso di vittoria, un premio eccezionale. La curiosità inizia a farsi largo tra la gente con tanto di goduria del mingherlino, a cui velocemente si gonfiano le tasche.

    Emerge che, in occasione della sagra paesana, l’arrivo delle giostre ha portato anche il tiro a segno, diretto niente meno che dal personaggio della splendida Sophia Loren. A quanto pare, ossessionata (come anticipato) dai soldi, la signorina, in affari con quell’altro (il mingherlino), di giorno sta al tiro a segno, mentre di sera arrotonda con un business al di fuori della legalità. Tutta Lugo è così interessata all’acquisto del bigliettino, sperando in una notte di fuoco con lei, che, a dire il vero, compie l’attività malvolentieri.. Intanto, la combriccola di amici ha acquistato ben settanta biglietti su novanta disponibili, al punto che, in una scena che potrebbe benissimo essere narrata in una delle poesie di Carlo Porta, dopo aver fatto una botta di conti, il contadino non trattiene l’entusiasmo ed esclama, in romagnolo: «Il pollo deve ussire da qvésto polàio! (sic!)», che è una di quei modi di dire tipicamente dialettali traducibili in: «È molto probabile che a vincere sia uno di noi». È chiaro che il pollo non uscirà da quel pollaio, altrimenti che commedia sarebbe?

    Sul piano puramente cinematografico, la fotografia cattura in toto un tipico comune italiano dell’Italia pre-Boom economico. Il clima è scompigliato e allegro, ma appartiene ad un mondo in cui i prestiti di denaro si suggellavano con una stretta di mano, con il mantenimento della parola e con una genuinità ormai totalmente perduta. Lugo sullo sfondo è riconoscibile solo dall’eterna Rocca Estense, ma il resto è quasi completamente cambiato.

    Sophia Loren è magistrale: l’episodio gira sostanzialmente intorno a lei e in soli quarantacinque minuti, con una grande capacità espressiva, riesce a conferire anche una profondità non scontata al suo personaggio. Il contorno è di stampo neorealista, con attori principianti, a cui è stato chiesto di essere loro stessi e così hanno fatto. L’atto di De Sica chiosa perfettamente l’opera: Boccaccio ’70 riesce e si potrebbe definire un rendez-vous di talenti.

    A cura di Alessandro Randi

     

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  • Il grande caldo

    Il grande caldo

    La città degli sfigati

    Siamo tutti degli sfigati e questo lungometraggio romano ci tiene a ricordarcelo. Studenti che non fanno nulla se non crogiolarsi al sole, bere birre dissetanti e parlare di quanto non sappiano approcciare con le ragazze. L’atmosfera è quella paradossalmente del successivo Chiamami con il tuo nome di Luca Guadagnino (e uno dei protagonisti somiglia anche a Timothée Chalamet): estetica saturata che trasuda afa, provincia, campagna, noia. L’estate di quelli che rimangono a casa, che non possono permettersi una vacanza ad Ibiza o Formentera o, semplicemente, che rimandano sempre il giorno in cui prenotare. Ci si illude che si faranno cose, che ci si organizzerà, che ci si divertirà nei soliti posti con la solita gente (ma che d’estate diventano magicamente più attraenti) e poi si finisce a passare le serate a maledire il giorno in cui non si è deciso il da farsi. Finché non arriva un angelo (che in questo caso prende il nome di Ludo) e zittisce l’ennesimo «che palle regà» della giornata. Si gira un film! E i protagonisti sono proprio i sei amici sfigati che si ritrovano catapultati in un’avventura fuori programma (e anche fuori porta). Uno di loro si innamora pure (e tutti gli altri segretamente lo invidiano perché lui ce l’ha fatta e loro no), ma lei è francese e snob e non lo calcola (è tornato lo sfigato di prima, evviva). Il film però c’è, è pronto e sembra pure carino: una storia d’amore fra il nostro Chalamet e la bella francesina che, a differenza della realtà, finisce bene. Se non fosse che i rullini su cui hanno girato siano inutilizzabili e assieme alla possibilità di poter dire «non abbiamo fatto nulla quest’estate, ma almeno abbiamo fatto qualcosa», svanisce anche la possibilità dell’amico di Ludo di provarci con lei dato che era stato proprio lui a recuperare i rullini incriminati. Insomma, la parabola degli sfigati: ad un certo punto si accende una luce, ma è solo la spia della benzina. Grazie Checco Zalone, santo patrono di tutti gli sfigati.

    Nove anni di lavorazione perché, a detta dei registi, governava la pigrizia. In realtà il film è scritto e diretto in maniera impeccabile: girato con la reflex (che dona quell’aria di indi(e)pendent movie) e poco improvvisato (nonostante la provenienza dalla scena della stand-up comedy italiana di alcuni degli attori/registi), è l’esatto opposto del prodotto che i protagonisti tentano di portare a termine nella finzione. Quello che ne viene fuori è un film vero, semplice, ma in cui chiunque ha la possibilità di riconoscersi. Il linguaggio è quello dei giovani (come direbbero i boomers): un po’ di «fra’» e «zi’» qua e là e bestemmie annesse. D’altronde passare l’estate ad annoiarsi nella rovente capitale non aiuta.

    E poi c’è lei: Roma. La vera protagonista di tutto il film. Sembra essere un semplice fondale scenografico, eppure emergono dirompenti tutti quei luoghi che la rendono unica. Non quelli de La Grande Bellezza (derisa dagli sfigati in una scena del film), bensì quelli semplici che tutti i romani possono chiamare “casa”: il Bar San Calisto a Trastevere, il Bar dei Brutti a San Lorenzo, la spiaggia di Capocotta a Ostia. Tutti posti marci dove si incontrano artisti, fattoni, rapper di quartiere perché i drink costano poco e si può fare un po’ di casino. Poi ci sono anche i grandi monumenti della Roma più turistica, come Trinità dei Monti o il cosiddetto Colosseo quadrato nel quartiere Eur con il quale si chiude l’ultima scena del film, in un’atmosfera quasi surreale dove dominano i colori pastello dell’alba. Non la Roma del potere o del grande cinema, ma quella degli studenti che cercano uno svago temporaneo per sopperire alla monotonia delle loro vite. «Del resto, non credo che ci sia qualcuno, in un luogo grande e complesso come Roma, che possa avere un’interpretazione ultima e definitiva della città. Pensiamo a Fellini e Pasolini. I due artisti arrivano a Roma dall’Emilia Romagna in due periodi diversi, uno gira La dolce vita e l’altro Accattone. Pur essendo contemporanei, hanno due modi differenti di sentire la stessa città», dice Nicola Lagioia, autore del romanzo La città dei vivi, a proposito della città eterna. Insomma, una città sfaccettata e più complessa che mai: la città del Papa ma anche dell’ultimo degli sfigati.

    A cura di Gloria Sanzogni

     

     

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  • Mai raramente a volte sempre (Never Rarely Sometimes Always)

    Mai raramente a volte sempre (Never Rarely Sometimes Always)

    L’odissea di una donna in un’America sempre più antiabortista

    Mai raramente a volte sempre è un film fatto di silenzi. Gli stessi che ricevono le donne quando chiedono aiuto o rispetto. Autumn e Skylar – le giovani protagoniste di questo intenso viaggio – capiscono fin da subito che possono contare solo su loro stesse per far fronte agli ostacoli che la vita riserva. Uno di questi è una gravidanza inaspettata, forse l’incubo peggiore per una minorenne nell’America di Trump.

    La regista Eliza Hittman mette in scena un dramma crudo e asciutto, quasi un documentario, sul tortuoso itinerario che una ragazza deve compiere per effettuare un aborto legalmente assistito. Nonostante l’operazione si effettui in un paio di giorni, il dispendio di tempo, denaro e soprattutto energie che si celano dietro di essa è notevole. Autumn passa per la piccola clinica del suo paese dove sbagliano a conteggiarle le settimane di gravidanza (un dato particolarmente importante quando si deve effettuare un aborto che deve essere eseguito entro i primi 3 mesi) e tentano di dissuaderla dall’opzione di abortire mostrandole un video dal feroce titolo: The hard truth. Affronta poi un estenuante viaggio dalla Pennsylvania fino allo stato di New York perché solo lì può terminare la sua gravidanza senza l’autorizzazione di un adulto. Finalmente nella clinica, Autumn riesce ad intravedere la luce in fondo al tunnel, ma ancora non sa che dovrà affrontare un ultimo difficile passaggio: il questionario sulla sua vita privata a cui dovrà rispondere con «mai, raramente, a volte, sempre».

    L’aborto non è un problema morale, ma politico-economico. A dimostrarlo sono i fatti: nel lontano Medioevo il corpo delle donne era il corpo delle donne e non della medicina. Le prime leggi che vietano il ricorso all’aborto non risalgono infatti a quel periodo – al quale si fa spesso ricorso quando si criticano le scelte politiche attuali al grido di «Bentornati nel Medioevo» –, bensì all’epoca dei lumi quando il biopotere diventa strategia di governo della popolazione. Quando in Italia entra in vigore il “Codice Rocco”, si parlava dell’aborto come «un reato contro la stirpe, punito in nome del benessere demografico». Recentemente, il ribaltamento della storica sentenza “Roe v Wade” negli Stati Uniti, che elimina le tutele costituzionali sul diritto di aborto, è stato giustificato come un intervento volto a garantire le tutele dei minori, ma, di fatto, è solo una scusa per combattere il sempre più basso tasso di natalità delle popolazioni occidentali e le sempre più consistenti ondate migratorie. Secondo recenti studi sulle scelte delle donne eterosessuali tra i 18 e i 55 anni che dichiarano di non voler diventare madri, risulta che la maggior parte di loro ha un buon livello d’istruzione, redditi medi e un codice etico personale che include i valori dell’ecologia, dell’ambiente e della sostenibilità. L’elemento morale è solo una copertura per avere dalla propria parte la Chiesa e tutti i suoi seguaci e per impedire alle donne di scegliere cosa fare con il proprio corpo, in nome del prodotto che portano in grembo. Non a caso, uno degli slogan più gettonati delle associazioni pro-vita è: «Operiamo nel nome di chi non può parlare». Esso rimuove l’esistenza di donne capaci di parola e autogestione del corpo e si auto-delega alla rappresentanza di chi parola non ha perché non è neppure mai nato. Ai feti sono concessi dei super diritti molto superiori a quelli di chiunque altro. Incolpare le donne assolve i governi e gli altri organi competenti da costi extra, dal bonificare l’ambiente al combattere la povertà, al fornire cure sanitarie efficienti e prevenzione per tutti.

    C’è tutto questo all’interno del lungometraggio di Eliza Hittman. La critica alle politiche americane che di fatto limitano la libertà della donna in nome di una morale cristiana e perbenista, la denuncia verso un sistema sanitario efficiente che esiste solo in certi Stati, mentre tutto il resto del paese è in balia di medici pro-vita e attivisti per i diritti del feto che confondono e terrorizzano le giovani donne ancor prima di vagliare le opzioni a loro disposizione. Anche se tutto il film è raccontato attraverso gli occhi delle due protagoniste, il male gaze è ben visibile. Le figure maschili sono poche ma tutte connotate negativamente: il patrigno di Autumn è un uomo violento che non fatica a definire le donne (compresa la sua figliastra) «facili»; il datore di lavoro del supermercato è un signore viscido che molesta le sue dipendenti perché si sente in una posizione di superiorità. Persino il ragazzo conosciuto sul bus – coetaneo delle protagoniste – elargisce favori solo se è sicuro di ricevere in cambio le attenzioni di almeno una delle due. Insomma, non solo una donna deve affrontare una vera e propria odissea per poter godere di un suo diritto, ma si trova a dover fare i conti con un mondo maschile che la giudica senza nemmeno conoscere la sua storia.

    E voi, quante volte nella vostra vita vi siete sentite a disagio in una società patriarcale che pensa e agisce da uomo con la presunzione di dirvi cosa potete o non potete fare? Mai, raramente, a volte o sempre?

    A cura di Gloria Sanzogni

     

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  • Red (Turning Red)

    Red (Turning Red)

    L’importanza di fare le scelte sbagliate

    «My panda, my choice» è la versione infantile del più famoso grido all’uguaglianza femminile: «My body, my choice». Red è un film rivoluzionario perché spiega alle bambine cos’è il femminismo e le avvicina alle tematiche più calde di oggi. Ma è anche un racconto più intimo che mette in luce le difficoltà di comprensione fra una madre alle prese con una figlia sulla soglia della pubertà. Invece che leggere libri sull’argomento, care mamme, guardatevi questo piccolo grande capolavoro.

    Ambientato in una temporalità precisa – un 2002 fatto di Tamagotchi e boy-band – e in una città ripetutamente esibita – lo confermano i numerosi rimandi alla foglia d’acero, simbolo della metropoli di Toronto –, seguiamo le orme della protagonista Mei attraverso tutte le fasi della sua adolescenza. Dopo le giornate a scuola e qualche marachella combinata con le sue tre amiche del cuore, la piccola torna di corsa a casa dove la sua famiglia gestisce un tempio dedicato agli antenati. Un altro tema centrale del racconto, infatti, è quello delle origini: Mei fa parte dei cosiddetti “figli di seconda generazione”, in quanto i suoi parenti sono emigrati dalla Cina in cerca di una vita migliore. Il passato però non tarda ad arrivare e irrompe nel presente sotto forma di un panda rosso gigante. Raggiunta la pubertà, fatta di ormoni e sbalzi d’umore, la protagonista si trova a dover fare i conti con un animale peloso, ingombrante, goffo e pure un po’ puzzolente. Le trasformazioni fisiche che un passaggio così importante come quello dall’infanzia all’età adulta comporta, sono sintetizzate e rese comprensibili a un pubblico di minori grazie alla metafora del buffo panda. Il film insegna, con una semplicità disarmante, che i primi ormoni non sono una bestia da addomesticare, ma che la scoperta di sé passa molto spesso da un atto creativo come un desiderio (quello di andare al concerto della band 4*Town, corrispettivo fittizio degli One Direction) o da un primo risveglio sessuale (nei confronti un ragazzo più grande di lei). Ma la metamorfosi di Mei comprende anche un altro ostacolo da superare: il distacco dall’alveo familiare e la definitiva rottura del cordone ombelicale con la madre. Ci siamo passati tutti: dalle prime bugie al diario nascosto sotto il letto, fino ad arrivare alle fughe dalla finestra della propria cameretta nel pieno della notte. Quelle dinamiche che fanno arrabbiare così tanto i genitori da credere di meritarci una punizione, sono in realtà i primi passaggi “obbligati” verso una più completa libertà. Ciò che scegliamo liberamente ed esplicitamente costruiamo sembra godere di uno statuto più alto (autoriflessivo, elaborato, sviluppato) rispetto a ciò che è considerato sicuro e scontato. È la vittoria dell’agire sul destino e Mei lo dimostra costruendosi una “famiglia elettiva” fatta di amici con i quali condividere passioni e paure che i genitori sembrano essersi dimenticati di avere.

    A un certo punto della vita comincia il conflitto con sé stessi e con il mondo che ci circonda. Ogni scelta che facciamo comporta delle responsabilità e una certa dose di coraggio. Quello che agli occhi degli altri – spesso i più grandi – può sembrare l’opzione sbagliata, magari è proprio la strada più difficile e, allo stesso tempo, emozionante da intraprendere. In Red tutto questo è condensato nel corpo di una tredicenne occhialuta e un po’ nerd che permette al pubblico di empatizzare con quella fase della vita da cui tutti siamo passati. Le bimbe ci potranno trovare una sorella, le madri un pezzo della loro infanzia.

    A cura di Gloria Sanzogni

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  • Il cigno nero (Black Swan)

    Il cigno nero (Black Swan)

    La metamorfosi del cigno: viaggio nella psiche di una ballerina, dall’età dell’innocenza alla maturità

    Le dolci note del Lago dei cigni si trasformano in un incubo ad occhi aperti per l’étoile di una compagnia newyorkese. Nina Sayers vorrebbe essere tutto ciò che sua madre non è mai riuscita a diventare: una prima ballerina. Ma le pressioni esterne e la feroce competizione tra le allieve premono sulla fragile personalità della protagonista, già minata dal morboso rapporto con la madre e con sé stessa. Nina sviluppa quindi una seconda pelle, squamosa e ispida, che coincide con il doppio personaggio che dovrà interpretare. Cigno bianco e cigno nero si fondono in lei e la conducono in un vortice di deliri e allucinazioni dal quale faticherà ad uscire.

    Il quinto lungometraggio di Darren Aronofsky ci svela il dietro le quinte di un teatro, la fatica e le sofferenze che si celano al di là del tendone del palco e che spesso vengono mascherate dal candore e dall’innocenza di una professione come quella di ballerina. La compagnia diventa una giungla dove sopravvive solo il più forte, anche a costo di passare (letteralmente) sul cadavere dei compagni. In un gioco fra prede e predatori si combatte per il posto più ambito – quello di prima ballerina – e, si sa, la guerra non risparmia nessuno. Non a caso, Nina sembra non avere amiche all’interno del gruppo. La vediamo sempre sola, a ripassare incessantemente la coreografia per paura di non risultare abbastanza agli occhi del pubblico e soprattutto del direttore, il severo Thomas Leroy. All’inizio Nina sembra essere la più adatta ad impersonare Odette, la protagonista del balletto di Čajkovskij. La parte sarebbe già sua se dovesse solo vestire i panni del cigno bianco – dolce e puro come lei è sempre stata –, ma il ruolo è complicato proprio perché richiede che ci sia anche la sua controparte Odile, il sensuale e spietato cigno nero. Nina dovrà scendere a compromessi e ad un oscuro patto con il diavolo per ottenerla. La discesa negli inferi comincia superando l’età dell’innocenza, nella quale Nina sembra vivere da sempre. La prima scena si apre nella cameretta di una bambina, tutta rosa e piena di pupazzi, e su un letto immacolato dove dorme una donna troppo grande. Fin da subito si nota la strana relazione che hanno le due donne della casa: la madre è totalmente ossessionata dalla vita della figlia e cerca di controllarne ogni aspetto; viceversa, Nina vive con la paura di deluderla e in uno stato di perenne ansia da prestazione nei suoi confronti. Questa situazione la porta a sviluppare una sorta di sindrome di Peter Pan: una condizione per cui gli adulti in fuga da una realtà dolorosa spesso si rifugiano in una regressione ai giorni spensierati e felici della fanciullezza. Se il primo atto rappresenta l’infanzia di Nina, la seconda metà del film racconta la pubertà e gli anni delle prime volte. Prima Thomas e poi la sua rivale, la bellissima ballerina Lily, la spronano a scoprire sé stessa e la vita al di fuori delle pareti della sua stanza. La portano all’estremo, da un lato facendola ingelosire con la paura di cedere la sua parte ad un’altra e dall’altro con un mix di alcol, droga e sesso. La formula funziona, tanto che il rapporto tra Nina e la madre comincia ad incrinarsi non appena la sua bambina mette il naso fuori da quella bolla che aveva meticolosamente costruito attorno a lei. Come qualsiasi adolescente, Nina si ribella e vuole prendere in mano la sua vita. Le tinte si fanno più cupe, la linea che separa la fiaba dalla vita reale si assottiglia sempre di più. Il suo corpo – stremato da tanti anni di autolesionismo e sacrifici – si sdoppia mentre il cigno nero comincia ad impossessarsi di lei. L’ultima parte del film coincide con il debutto dello spettacolo e con il raggiungimento della maturità della protagonista. La Nina che vediamo sul palco, di fronte ad una platea pronta a giudicare tutte le sue (im)perfezioni e a sua madre – la più critica di tutte –, è finalmente una donna. Forte come il demone che ha liberato dentro di sé, ma altrettanto fragile come la ballerina di cristallo del suo carillon. Quale cigno avrà la meglio?

    Il film colpisce per la forza dei suoi contrasti. Il candido mondo della danza classica si trasforma in una guerra all’ultimo plié, mentre una giovane ballerina vive dentro di sé un conflitto tra bene e male al limite dei confini dell’essere umano. Dimenticatevi la favola che vi veniva raccontata da bambini, questo Lago dei cigni è tutta un’altra storia.

    A cura di Gloria Sanzogni

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