Autore: Alessandro Cricca

  • Fa’ la cosa giusta (Do the Right Thing)

    Fa’ la cosa giusta (Do the Right Thing)

    Se ti amo, ti amo, ma se ti odio…

    È il giorno più caldo dell’estate a Brooklyn. Questo non impedisce certo a Sal (Danny Aiello) di aprire la sua pizzeria, aiutato dai figli Pino e Vito, come fa tutti i giorni. Subito dopo arriva Mookie (Spike Lee). Il ragazzo consegna pizze a domicilio, destreggiandosi tra i vicoli del quartiere ed i suoi volti noti. Anzi. Tra un incontro e l’altro, una visita alla fidanzata (Rosie Perez) e una doccia rinfrescante, trova il tempo anche per consegnare pizze. Intanto, alla Sal’s Famous Pizzeria, Buggin Out (Giancarlo Esposito) ha qualcosa da ridire. La hall of fame del ristorante è tappezzata di celebrità italiane, nessun afroamericano. Il proprietario lo sbatte fuori. È solo un’altra evanescente lite in una pacifica giornata estiva di Brooklyn. La temperatura, però, continua a salire.

    Non sarebbe giusto parlare di Fa’ la cosa giusta iniziando dopo i titoli di testa. La stessa Rosie Perez balla per quasi cinque minuti sulle note di Fight the Power dei Public Enemy, aprendo in maniera più che esplicita il film. La colonna sonora, martellante e dirompente, ci accompagna anche per le strade di Brooklyn, attraverso le casse di Radio Raheem, il colosso di quartiere. Non è la sola musica ad allietare questa torrida giornata: il direttore della radio locale, Love Daddy (Samuel L. Jackson), veglia su tutta la popolazione dal suo studio. Sotto i suoi occhi il Sindaco, Mother Sister, Smiley, Jade e tutti gli altri continuano a vivere le loro vite, tutti i giorni allo stesso modo.

    Spike Lee crea un vero e proprio microcosmo. Un mondo dalle facce uniche, ma con i problemi di tutti gli altri. La pizza che costa troppo, la macchia sulle scarpe nuove, la birra preferita che non si trova più. Problemi di tutti i giorni, apparentemente sono solo queste le preoccupazioni del quartiere. Ed è così che lo stesso Buggin Out e il suo attivismo politico sembrano sopra le righe. Sal, seppur sia uno dei pochi bianchi del quartiere, è ormai un’istituzione. Si trova nel posto da tempo immemore, ha visto passare le generazioni e ha cresciuto i ragazzi con la sua pizza. Un mondo in equilibrio, proprio come Radio Raheem sembra ricordare nella sua parabola sul bene ed il male, storica citazione a La morte corre sul fiume.

    A sciogliere la glaciale tranquillità su cui germogliano le scaramucce di zona ci pensa il torrido caldo dell’estate, rivelando radici ben più profonde. Pino (John Turturro), vive all’ombra del padre, che riesce a stento a tenerne a bada l’esuberanza. È convinto di dover cambiare quartiere, è continuamente in rotta con Mookie, ed emana un razzismo latente. Un reticolato di odio si cela sotto l’asfalto rovente di New York. Italiani, neri, ispanici e asiatici si stringono vicendevolmente in una morsa ad effetto lento, ma irrefrenabile.
    L’intolleranza prolifera da ogni lato della strada e alla fine esce anche dai tombini. L’aria scanzonata ed esuberante di Buggin Out, che ha caratterizzato tutto il film, si fa grande sulle spalle del robusto Raheem. Uno dopo l’altro, tutti i personaggi cadono nel vortice dell’odio, finché non è più possibile capire chi abbia iniziato e chi abbia ragione. Con il buio della notte le facce uniche di Brooklyn si confondono a tal punto che in vista rimangono solo i problemi. Il microcosmo si rompe con l’arrivo della polizia. Le scaramucce sullo schermo diventano gli orrori della vita vera.
    L’equilibrio alla fine si spezza, ma non solo quello dei personaggi. La stessa messa in scena squarcia la patina caricaturale che ci ha accompagnato per questa giornata a Brooklyn, per rivelare il dramma del reale. Lee costruisce meticolosamente l’eruzione d’odio del finale, attraverso un cambio di registro atteso ma fulmineo e lacerante. Quindi tutti – escluso Sal – tornano alla propria vita, quasi dimentichi di quello che è appena successo. Ricacciano la propria intolleranza sotto le scarpe, in attesa che il caldo di una nuova estate torni a rivelarla.
    A cura di Alessandro Cricca

     

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  • Pier Paolo Pasolini – Una visione nuova

    Pier Paolo Pasolini – Una visione nuova

    L’altro Pasolini

    È possibile riuscire a scandire le tappe del Pasolini cinematografico nel giro di poco più di un’ora? Questa è la sfida che si pone Giancarlo Scarchilli, alla sua ottava direzione in carriera. Il documentarista romano ripercorre un tratto di storia del nostro cinema e della nostra cultura, cercando di ricostruire il genio che ha scosso l’Italia, attraverso la folgorante – e in alcuni casi intima – mediazione di chi lo ha conosciuto e chi sta continuando a conoscerlo.

    Pasolini è sicuramente una delle figure di intellettuale più complesse del secolo scorso. È quindi scontato dire che il documentario, per la sua ridotta portata, non si configuri come un mero riassunto di eventi, ma cerchi di trovare un lato ancora non affrontato del poeta bolognese. È proprio questo il concetto di Visione Nuova che è riportato nel titolo. Scarchilli sceglie di percorrere la via del Pasolini scopritore di talenti: una
    strada certamente non trafficata attualmente, ma che, come si vedrà, è stata attraversata da molti in passato. Basterebbe pensare a Bernardo Bertolucci, che passa da poeta ad aiuto regista, prima di spiccare il volo verso più alte vette, e Franco Citti, imbianchino divenuto sceneggiatore e regista. Pasolini è il motore del loro cambiamento.

    Il documentario si struttura come un mosaico di interventi, una collezione di aneddoti e di testimonianze. Più che un racconto è un ritratto indiretto, che viene costruito gradualmente attraverso le esperienze vissute dai suoi collaboratori e “discepoli”. Scarchilli è assai abile a decentralizzare la figura dell’intellettuale, lasciando trapelare dalle bocche altrui lati umani poco conosciuti, e contemporaneamente rendendo la sua immagine un leitmotiv onnipresente ma non ingombrante. Viviamo il Pasolini semplice e genuino che incontrò Citti, il rigido mecenate che stroncò Ultimo tango a Parigi di Bertolucci, l’amico che Laura Betti protesse per tutta la vita. Ascoltiamo Vincenzo Cerami, Ennio Morricone, e Carlo Verdone. Ma ascoltiamo l’eco della sua influenza anche ai giorni nostri. Matteo Anastasi, giovane studioso, lo descrive come «una coscienza che non si è mai spenta», affermazione che rende meglio di tutte il carattere polarizzante e inestinguibile della sua influenza sull’Italia e sul nostro modo di vedere le cose.

    Se da un lato la costituzione “a più voci” rende il documentario dinamico, dall’altro questa celerità risulta a volte eccessiva, legata in particolare al basso minutaggio che si concede la pellicola. Se non si conosce già la storia e il pensiero del poeta si rischia di saltare alcuni passaggi, dal momento che la natura frammentaria dell’opera impone un andamento non lineare, nonostante la scansione in capitoli. La velocità con cui viene trattata la quantità di informazioni potrebbe essere fraintesa per superficialità, forse acuita da qualche celebrazione di troppo, giustificata ma in alcuni casi fine a sé stessa.

    Di certo si tratta di un’opera non per tutti e non di immediata comprensione. Il punto di forza è però la capacità di far emergere proprio quello spirito che sembra trapelare lateralmente dagli incontri con Pasolini, afferrabile ma difficilmente spiegabile. La forma e il contenuto fungono da innesco, da ponte, in grado di spaziare tra ieri e oggi, tra opera ed eredità del simbolo e dell’uomo Pier Paolo Pasolini.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Avatar – La via dell’acqua

    Avatar – La via dell’acqua

    Avatar – La via dell’acqua: Una nuova speranza

    Dopo quindici anni dalla battaglia per la sopravvivenza di Pandora, Jake Sully (Sam Worthingotn) regna sul popolo degli Omaticaya assieme alla compagna Neytiri (Zoe Saldana), con la quale ha avuto tre figli. In questo nuovo capitolo la famiglia di Sully è costretta ad abbandonare la terra natia, ora che il defunto colonnello Quaritch (Stephen Lang) e la sua squadra si sono reincarnati in avatar e cercano vendetta. La fuga sul territorio dei Metkayina e la conoscenza del popolo na’vi del mare sono l’occasione per James Cameron di imporre nuovamente la profondità artistica e visiva del suo genio, declinato in uno dei più epici e coinvolgenti Blockbuster degli ultimi anni.

    La principale critica mossa al film è quella che un po’ tutti possiamo aver percepito: la storia narrata da Cameron non è certo la più innovativa e originale. Non solo ricalca il classico stilema in tre atti che è ormai divenuto una costante per Hollywood, ma gli archetipi a cui i personaggi si riferiscono e i legami che si creano tra di loro sono ben conosciuti dal grande pubblico. Jake Sully è l’ennesimo grande capo americano, fedele al popolo, coraggioso in battaglia, duro ma in fondo amorevole con la famiglia. La tradizionale parabola degli eroi a stelle e strisce che vediamo sempre sullo schermo; la naturale prosecuzione dell’arco narrativo del primo film, il quale a sua volta non brillava certo per originalità. Possono però essere queste considerate criticità, soprattutto se alla regia siede un certo James Cameron? Ovviamente no. La scelta di alleggerire la struttura narrativa per dare spazio ad altro è certamente voluta, e anzi dimostra grande intelligenza: fornire ulteriori sfumature o intrecci non avrebbe aggiunto nulla ad un’opera già corposa e lunga, ma che soprattutto punta ad emozionare un pubblico vastissimo con ben altro.

    La durata del film (ben 192 minuti) è stato un altro tema caldo. Soprattutto negli ultimi anni abbiamo visto molte pellicole – i cinecomic sicuramente – ritagliarsi sempre più minutaggio al cinema e a casa. Certamente la maggiore fruibilità e la possibilità di mettere in pausa dal divano hanno portato all’avanzamento di questa tendenza, senza dimenticare che le nuove compagnie di streaming non hanno più limiti produttivi da rispettare in questo senso. Ma se spesso ciò è usato per “allungare il brodo” e colmare una mancanza di sostanza con qualche scena visivamente o emotivamente accattivante, Avatar 2 fa altro, o meglio non fa solo questo.

    Il film vive certamente della propria abbondanza – oltre che qualità – visiva e non fa niente per nasconderlo. Ciò non toglie che l’operazione attorno ad esso vada ben oltre l’estasi per gli occhi. Al netto della frammentazione in atti, la narrazione si divide chiaramente in due parti: una della “contemplazione” e una dell’azione. La seconda si concentra inevitabilmente sullo scontro finale, inutile da commentare dato l’implicito tasso di spettacolo ed epica che ci si aspetta da un film del genere. La prima è invece una costante della moderna costruzione fantasy: la rilevanza data agli spazi in cui i protagonisti si trovano ad interagire.

    Mentre normalmente l’effetto di meraviglia per il mondo costruito viene lasciato in un sottofondo perenne, in questa pellicola è relegato ad una sua sezione. “Relegato” è in realtà un termine improprio, dal momento che questa parte, quella “contemplativa”, occupa quasi metà dell’opera. Il tutto è però funzionale al trasporto emotivo di cui necessita la seconda frazione. La costante e viscerale relazione che i personaggi hanno con il loro ambiente, in un ciclo di scoperta e comprensione reciproca, non può lasciare indifferente lo spettatore. Questo, incanalato dalla magnificenza visiva, finisce per immergersi in primissimo piano con le creature, le piante e le persone che vede sullo schermo. In ciò gioca un ruolo fondamentale il background documentaristico del regista, che si declina in una paradossale realismo estremo. Pandora diventa a sua volta un personaggio, anzi il personaggio. Ed ecco che le solide ma semplici strutture narrative e interattive tra i personaggi acquisiscono nuova linfa: nel più classico degli scontri finali, i na’vi e ora anche il pubblico lottano per la salvaguardia del mondo che è diventato loro fratello durante quella “interminabile” prima frazione.

    Anche l’occhio vuole la sua parte. Descrivere l’operazione visiva concepita da Cameron e realizzata dall’equipe di effettisti è impossibile a parole: è più facile avvicinarcisi per analogia. Un’epifania, un evento la cui portata può essere compresa solo vivendolo nel momento in cui è stato concepito. Forse si tratta della stessa sensazione che hanno avuto i nostri genitori nel 1977, quando Star Wars ridefinì lo sguardo di un’intera industria: l’avvenimento che puoi studiare e commemorare, ma non capire, perché ormai è passato. Ancora più eclatante è la portata dell’ultima opera di James Cameron, dal momento che lo stesso aveva già creato uno spartiacque all’uscita del primo Avatar nel 2009, e replicare sembrava impossibile.

    La via dell’acqua tocca nuove vette, quando proprio negli ultimi anni l’ondata innovativa scaturita dal precedente capitolo andava esaurendosi. Da una parte l’abbassamento di qualità dovuto alla quantità, che vede in maniera esplicita la Marvel in primo piano; dall’altra il paradosso concettuale di alcuni prodotti, ad esempio Dune (2021), la cui cura visiva raggiunge innegabili traguardi qualitativi, ma si riduce troppo spesso a mera ostentazione di imponenti sfondi senza vita: cosa potrei ricevere di più rispetto ad una distrazione per gli occhi?

    Opere come Avatar 2 stanno cercando di invertire la rotta. La loro carta di Mercatore è una maggiore responsabilità dei mezzi e una visione più chiara dell’obbiettivo, l’eliminazione del superfluo e la convinta affermazione di una natura commerciale e d’intrattenimento, ma non per questo bassa o poco raffinata. L’augurio è che opere come queste diventino stelle polari nell’immaginario comune, e che siamo veramente una nuova speranza, un po’ come fu il film di Lucas nel 1977.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Skinamarink

    Skinamarink

    Skinamarink: il caro vecchio buio

    Partire dalla sinossi per analizzare Skinamarink sarebbe quanto meno anacronistico. In primis perché effettivamente riconoscere una trama non sarebbe cosa scontata, ma soprattutto per il fatto che l’indefinitezza che aleggia attorno alla storia “narrata” dal film è parte del fascino della pellicola. Una pellicola affascinante sì, certamente non un capolavoro, ma in grado utilizzare con intelligenza ciò che il regista ha a disposizione, in maniera essenziale e contemporaneamente approfondita.

    Bisogna partire col dire che il film, il primo del regista, sia di fatto una riproposizione di un precedente lavoro: in questo caso Heck, mediometraggio datato 2020. Skinamarink riprende da Heck quasi tutto: la situazione, i personaggi, l’ambientazione, l’approccio visivo e le atmosfere. I due inoltre condividono una pluralità ulteriore di fonti. Sul versante cinematografico vengono subito in mente le svariate saghe a tema paranormale e in stile mockumentary: i vari Paranormal Activity, ESP, REC, e molti altri. Il riferimento filmico più evidente è senza dubbio Babadook, cult horror del 2014, da cui il film di Ball attinge per molte aspetti: certamente i protagonisti, il tipo di storia e scenario.

    Ma i riferimenti – volontari o meno – non si limitano solo al cinema. Skinamarink è in un certo senso definibile “pop”, dal momento che in molti aspetti l’approccio registico è figlio di una visione del brivido vicina a prodotti mediatici e videoludici di alto consumo: è quasi scontato parlare di Five Nights at Freddy’s, che il film ricorda per gli spostamenti dell’inquadratura e per alcuni movimenti di camera che ricalcano quelli di un dispositivo di videosorveglianza, senza dimenticare la tecnica di frammentazione temporale presente in Heck. Forse un po’ più audace è fare riferimento a The Binding of Isaac, nonostante molti aspetti del videogioco si assimilino bene alla pellicola di Bell, ad esempio nell’uso di giocattoli e altri oggetti come filtro della relazione familiare.

    Ma cos’ha Skinamarink in più di Heck? Essenzialmente una maggiore consapevolezza dei propri mezzi, che poi non sono molti. È chiaro che siano due produzioni a bassissimo budget; un “esperimento” da pubblicare sul web. Ma dove la prima versione si fermava ad una visione frammentaria degli oggetti inquadrati, in maniera suggestiva ma forse troppo puntuale, il film definitivo prende maggiormente le distanze dai propri soggetti. Skinamarink agisce in una zona grigia delle inquadrature, che attraverso il buio e la finta grana delle immagini valorizzano al massimo l’inquietante profondità delle zone d’ombra. Per un’ora e quaranta minuti il regista ci proietta nella nostra infanzia, quando tutti noi, nell’oscurità delle nostre camere, vedevamo il nulla avanzare minaccioso e innocui attaccapanni o sedie antropomorfizzarsi tra un battito di palpebre e l’altro.

    Ciò non toglie che a tratti la pellicola assomigli più ad un tentativo di ottenere il massimo con il minimo indispensabile. Nonostante la finta grana dell’immagine riesca a creare inquietudine, il filtro usato per le riprese non ha una vera e propria giustificazione, tanto più quando la tecnica con cui viene costruita l’inquadratura continua a cambiare creando non poca confusione: finta-soggettiva, poi soggettiva effettiva e molto spesso inquadratura impersonale. I movimenti di macchina evidenziano la stessa eterogeneità: quasi sempre c’è una camera fissa, ma a volte sembra che assuma i connotati di una macchina a mano oppure di una videocamera di sorveglianza attaccata alle pareti. Quale indecisione anche nell’uso dei jumpscare, forse presi in causa per tenere sul pezzo gli spettatori meno concentrati, anche se si tratta di un inserimento controcorrente al clima di placida angoscia che il film sembra voler generare.

    Nonostante ciò, Skinamarink è un esperimento ben riuscito e mette in luce gli enormi margini di miglioramento del regista. La visione sul grande schermo ha inoltre aggiunto un atipico effetto di straniamento, per un prodotto che – come già detto – sembra più adatto ad una fruizione sul web: fortunato chi è riuscito a vederlo in sala al NOAM Film Festival di Faenza.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • The Integrity of Joseph Chambers

    The Integrity of Joseph Chambers

    The Integrity of Joseph Chambers: la consapevolezza di Joseph Chambers

    Joseph Chambers (Clayne Crowford) è un assicuratore e vive in tranquillità sulle montagne con la moglie Tess (Jordana Brewster) e i due figli. Sicuro di dover dimostrare il proprio valore di uomo americano, si improvvisa cacciatore, addentrandosi nei boschi con l’attrezzatura del vicino di casa, ma privo di ogni esperienza. Il film gioca particolarmente sulla semplicità delle inquadrature, che ne risaltano l’essenzialità del messaggio ma allo stesso tempo rendono incredibilmente divisivo l’approccio all’analisi del film: o lo si ama o lo si odia.

    Al netto della preferenza personale, il film ha un elemento affascinante: riesce ad unire magistralmente tempo del racconto e tempo della storia. Originariamente questi due aspetti della narrazione appartengono alla letteratura, e indicano la dicotomia tra il tempo che serve a leggere un evento e il suo “reale” svolgimento. È indubbio che il cinema abbia avvicinato sempre di più i due aspetti, tanto da renderli quasi complementari, in virtù della sua natura audiovisiva. Ciò nonostante una traccia dell’originaria distanza permane pur sempre nella narrazione cinematografica, ad esempio nel montaggio. In Joseph Chambers assistiamo invece ad una dilatazione estrema dei tempi, tanto che sembra di vivere la totalità della giornata di caccia al fianco del protagonista.

    Si tratta di un effetto a volte scontato ma incredibilmente difficile da ottenere in maniera “pulita”. Nel film ciò è il risultato di una narrazione minimalista che concentra il suo svolgimento in una manciata di sequenze, spremute fino all’osso e completamente spogliate dal dinamismo dei movimenti di macchina, del montaggio e della musica. Camera fissa e il suono della natura, nulla di più.

    Il succo del racconto è facilmente intuibile alla sola lettura della sinossi: il regista si prende gioco di una sorta di complesso del superuomo americano. Joseph è inspiegabilmente spinto ad affermarsi come figura forte e rassicurante con la famiglia; virile e impavido con i suoi “simili” – ad esempio col vicino Doug (Carl Kennedy) – , legittimandosi con l’uso della forza. Nulla di più lontano dalla sua persona. Il breve viaggio del protagonista lo porta inevitabilmente a compromettere la propria integrità, mettendo a nudo questo mito americano e rivelandosi per quello che è veramente, o meglio ciò che è sempre stato. Lo sguardo finale all’amico poliziotto (Jeffrey Dean Morgan) rivela, anche se irrimediabilmente tardi, la consapevolezza sulla sua natura.

    Ma la forma come veicola la sostanza? La tematica del film è stata affrontata innumerevoli volte, dal cinema e non solo, perciò da questo punto di vista non risulta innovativa. Particolare è invece l’approccio della regia, che in modo funzionale usa la visione minimalista come cassa di risonanza per mediare in maniera più diretta possibile la sua critica. Proprio la funzionalità, assieme al concetto di consapevolezza, rende interessante il dibattito sulla percezione dell’opera e sull’analisi dei film in generale.

    Questa pellicola mette in scena l’annosa diatriba tra giudizio soggettivo ed oggettivo. Joseph Chambers rientra nella cerchia di film che hanno bisogno di entrambe le visioni per poter essere apprezzato – oppure odiato – ma certamente capito. Da una parte è assecondabile il pensiero di chi possa bollare l’opera come “già vista”, dal momento che si tratterebbe di una declinazione solo formale (l’approccio minimalista) di una tematica già affrontata, e che la funzionalità nel dare risonanza ad una banalità sia quanto meno paradossale. Dall’altro è condivisibile l’opinione di chi sostiene come la semplicità della messa in scena sgrezzi totalmente la materia e proietti chiaramente e con potenza il messaggio davanti agli occhi dello spettatore.

    L’opinabilità regna sovrana quando i giudizi soggettivi devono rendere conto alla consapevolezza artistica. La scelta di lavorare per sottrazione, risaltando la solitudine del personaggio e allo stesso tempo la breve distanza che lo frappone allo spettatore, non ostacolato da montaggio o musica, è soppesata e ha una sua logica. In questo senso non può essere smentita o messa in discussione. Che il regista abbia cercato di esprimere con la totale assenza di filtri il suo messaggio è altrettanto indubbio: apprezzabile o meno è una scelta artistica, fondata e non negoziabile. La natura concreta dell’opera – e alla fine dello stesso personaggio – è proprio la consapevolezza nelle proprie idee. È da a questo affascinante nucleo oggettivo che gli spettatori di The Integrity of Joseph Chambers, proiettato al NOAM Film Festival di Faenza, sono dovuti partire per decidere se amare la potenza visiva, oppure odiare la banalità espressiva, dell’ultima opera di Robert Machoian.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Il laureato (The Graduate)

    Il laureato (The Graduate)

    Una seconda gioventù

    Benjamin Braddock è il rampollo di un’agiata famiglia della borghesia americana. Tornato a casa dopo aver finito il college, è tallonato dai parenti e dagli amici dei genitori, tutti curiosi di sapere cosa abbia in mente per il suo futuro. Alle prese con le aspettative degli adulti e con la torrida estate che lo separa dal suo avvenire, Ben trova conforto nella figura della signora Robinson, la moglie del socio di suo padre, con la quale inizia una relazione clandestina. L’incomunicabilità con l’amante e la conoscenza della figlia dei Robinson, Elaine, lo porteranno in rotta di collisione con la vecchia generazione.

    La pellicola uscì in America nel dicembre 1967, pochi mesi dopo Gangster Story, e quasi due anni prima di Easy Rider – nettamente il più esplicito dei tre –, assieme ai quali si pose come espressione della controcultura, nonché dello stile dell’emergente New Hollywood. A restituire il clima di impossibilità comunicativa tra le generazioni sono le musiche di Simon & Garfunkel, che rendono palpabile l’alienazione di Ben, interpretato da un debuttante Dustin Hoffman. Nonostante tutto gridi «rivolta giovanile», a partire dal contesto cinematografico del periodo, fino alla stessa tagline del film, che recita «Questo è Benjamin. È un po’ preoccupato per il suo futuro», non siamo ancora propriamente nel Sessantotto.

    Infatti è stato da molti osservato come la figura di Ben non sia propriamente quella di un rivoluzionario, ma quella di un giovane che “semplicemente” ambisce al libero arbitrio. Nella stessa direzione va soprattutto il personaggio della signora Robinson. Anzi, si potrebbe asserire che al netto dell’età – fattore ovviamente non trascurabile – sia lei la vera e propria protagonista del film, cercando di incarnare lo spirito della pellicola. È lei, infatti, a cercare più di tutti una seconda gioventù, che possa liberarla da quel mondo maturo in cui era dovuta entrare anzitempo, data una gravidanza in giovane età. È paradossale come la figura maggiormente rivoluzionaria in un film che apre le porte al 1968 sia quella di un adulto: il film costruisce una parabola coerente e verosimile a quello che è un rapporto giovanile tradizionalmente inteso, fatto da corteggiamento, sesso, primi screzi e gelosia. Che per lei e per il suo sogno ci sia ancora uno spiraglio?

    Purtroppo, le luci della ribalta e il ruolo da protagonista non le appartengono. Non è tanto Ben a rubarle la scena ma è il Tempo stesso, che le presenta il ragazzo come suo araldo, prima di chiuderle definitivamente la porta in faccia. L’aspetto temporale domina la pellicola esternamente, lasciando presagire l’imminenza del Sessantotto, che concede ormai solo l’illusione di potersi riavvicinare alla gioventù; ma domina anche internamente. Se la relazione tra la Robinson e Ben è costruita da tempi dilatati e dinamiche coerenti, quella tra lo stesso Ben ed Elaine – che porta all’isteria della madre, in un’ambivalenza di protezione e gelosia – è costruita solo in virtù del contrappasso. Il loro amore non ha giustificazioni, viene alimentato dalle opposizioni della signora Robinson e si manifesta nel colpo di fulmine più meccanico e studiato mai visto. La loro unione avviene perché lo necessitano i tempi che corrono, ma non per questo non ha una sua potenza.

    Ciò che ha determinato il successo della pellicola, e che soprattutto ne ha conservato l’effetto, è stata la capacità di parlare non solo ad una generazione in senso culturale – quella degli anni Sessanta all’epoca – ma in maniera specifica di rivolgersi ad una generazione in senso strettamente anagrafico. La lunghezza d’onda con cui comunica il film sono studiate per essere captate appieno solo da una certa fascia di pubblico, ma a prescindere dalle coordinate spazio-temporali – e in modo specifico culturali – dello spettatore. La pellicola vive di una giovinezza perpetua, portando a compimento l’utopia generazionale della signora Robinson. Nichols continua ancora – e soprattutto – oggi a chiamare nuove leve ad un’indipendenza e solidarietà spontanea e sovversiva, non avulsa da quell’inconsapevolezza che lascia intravvedere nel finale, attraversi i sorrisi inscrutabili dei ragazzi.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Licorice Pizza

    Licorice Pizza

    Licorice Pizza o C’era un’altra volta a… Hollywood

    Los Angeles, 1973. La venticinquenne Alana Kane (Alana Haim) lavora per la giornata come assistente fotografa in un liceo della valle di San Fernando. Tra i tanti studenti presenti per la foto dell’annuario, le si avvicina il quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman), attore bambino di successo, che si invaghisce immediatamente di lei. I “tira e molla” di questo incontro-scontro generazionale si riflettono sullo sfondo di una LA in crisi energetica, tra le alienanti vite delle stardi Hollywood e i sogni di gloria della gente comune.

    La produzione di un film autobiografico sembra sempre più un passaggio ricorrente per moltissimi autori. Solo a dicembre 2022 è uscito Bardo, di Alejandro Inarritu, e si aspetta The Fabelmans, di Spielberg. Negli ultimi anni questi progetti abbondano: basterebbe citare È stata la mano di Dio, di Paolo Sorrentino; il Belfast di Branagh o Roma, di Alfonso Cuaron – anche se si tratta di una pellicola non prettamente meta-cinematografica. Un film in particolare monopolizza l’immaginario moderno di film autobiografici sulla settima arte: C’era una volta a… Hollywood di Quentin Tarantino. La nostalgica visione di Tarantino per la Los Angeles di fine anni ’60 sembra oscurare dietro le sue immense figure quasi tutti i film di questo filone, ed in particolare proprio Licorice Pizza. La pellicola di Anderson soffre probabilmente la vicinanza tematica e temporale sia in termini di uscita nelle sale, sia in termini di ambientazione, nonostante si tratti di due film che lavorano con metodi opposti e mostrini due volti della “città delle stelle” agli antipodi.

    Quando nel marzo del 2022 il pubblico è entrato in sala per gustare l’opera di Anderson, tutti avevano in mente – chi più, chi meno – la prospettiva che Tarantino aveva definito per la sua New Hollywood. La Los Angeles proposta utilizzava al meglio il concetto di moderno fantasy: un mondo costruito ad hoc per essere pura attrazione, popolato da stelle le cui personalità larger than life si stagliano su fondali titanici ma desolati, nei quali non c’è spazio per i pesci piccoli, che finiscono per subire le conseguenze della selezione naturale. È il luna park di Tarantino: un luogo in cui andare a caccia di citazioni e nuova epica da raccontare. È dunque lecito per il suo autore chiudercisi e lasciare allo spettatore solo la possibilità di assistere come visitatore temporaneo, in un universo troppo grande per lui.

    La Los Angeles di Anderson è andata avanti. Non solo perché ci troviamo cronologicamente quattro anni più avanti rispetto a Tarantino; ma anche perché l’aria fiabesca che si respirava nel film precedente si è infranta con la morte di Sharon Tate, che qui è avvenuta veramente. La sua tragica fine sembra aver demolito i monumenti del cinema delle icone, per lasciare nuovamente spazio ai cittadini di tutti i giorni. La città in cui si muovono Gary e Alana è decisamente più a misura d’uomo – forse anche per la “grandezza” anagrafica dei due protagonisti – ma ugualmente frenetica. Le nostre nuove “icone” si destreggiano tra svago e progetti imprenditoriali (un po’ azzardati), in un tour de force che ricorda veramente la magica ma convulsa routine dei divi che paradossalmente sembrano “non lavorare mai”.

    Gary è un attore bambino che si sente il re della città, e Alana è un perfetto esempio di aspirante american dream, pronta a tutto per sfondare nel mondo del cinema. Nonostante la routine dei personaggi si adegui perfettamente alle rispettive ambizioni, anche il cinema subisce la riduzione in scala del loro mondo. Il vero punto di svolta e di interesse del film è la posizione di Alana e Gary rispetto ai loro sogni: la Hollywood a cui aspirano non è poi così vicina, anche topograficamente parlando. Il personaggio di Cooper Hoffman è palesemente troppo cresciuto per le parti che ricerca; Alana ha uno spiacevole incontro con la star Jack Holden (Sean Penn), che le mostra come la vita di un idolo possa essere così meschina, autoreferenziale, e un po’ patetica. Ecco allora che il mondo che ci aspettavamo di trovare si defila progressivamente, portando i protagonisti a sedersi in platea con noi, e noi a prendere il loro posto. Con Jon Peters (Bradley Cooper) si tocca l’apoteosi: la distruzione della sua macchina è l’accettazione di un mondo hollywoodiano troppo lontano, e la consapevolezza – forse l’unica offerta ai protagonisti – di poter fare a meno di una partecipazione attiva. P. T. Anderson lavora per sottrazione, coinvolgendo gli spettatori in sala ad assecondare la posizione di Gary e Alana, ai quali viene negato il cinema dei grandi eventi, il cui posto viene preso dalla quotidianità.

    La capacità di trattare una storia semplice si avverte nella gestione della profondità umana e caratteriale dei propri personaggi, da sempre cavallo di battaglia di Anderson. Le vite “da spettatori” dei protagonisti si intrecciano in un valzer che li vede scambiarsi più volte i ruoli, raccontando una relazione che ha dell’inedito, sui fondali di una Los Angeles atipica. Se il luogo del cinema di Tarantino è quello dell’intimità autoriale ed è un tentativo nevrotico di tenere insieme i pezzi della sua utopia, Anderson presenta in maniera più semplice e distesa i luoghi e le atmosfere della sua infanzia, in una lettera d’amore non tanto al cinema ma a sé come spettatore e a noi come tali, senza risultare meno sontuoso del collega.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Little Joe

    Little Joe

    La cosa da Questo mondo

    Little Joe è un grazioso fiore di color rosso vermiglio con capacità terapeutiche. Realizzato dalla biologa e coltivatrice Alice con l’aiuto del collega Chris, è progettato per essere fisicamente in grado di donare felicità a chiunque voglia prendersene cura, tramite l’inebriante profumo. A causa del regime di alterazione genetica a cui è stato sottoposto durante la sua creazione, subisce però un’inaspettata mutazione. La protagonista, sulla scia del successo, tuttavia non riesce – o non vuole – rendersene conto. Le numerose scelte stilistiche, condite da alcune scene speculari, testimoniano come il film attinga pienamente al repertorio della fantascienza anni ‘50, in particolare da La cosa da un altro mondo(1951) o, soprattutto, da L’invasione degli ultracorpi (1956). Nella morsa tra le centrifughe spinte thriller – desunte dal primo film – e l’ansiogena pressione centripeta – presa dal secondo -, il film della Hausner si differenzia dagli altri due in base alla natura del suo piccolo epicentro vegetale.

    La forza di Little Joe è quella di affidarsi ad una solidissima struttura narrativa, realizzata a partire da un’ottica originale. Nella normalità dei casi lo scenario da cui prendono vita film di questo tipo è pseudo-apocalittico: un’entità apparentemente innocua, che riesce a infiltrarsi all’interno di un contesto umano spesso negligente, finisce per gettare nel caos i protagonisti e la loro società. Ne La cosa e ne L’invasione le entità hanno un comportamento totalmente distruttivo nei confronti delle comunità con cui entrano in contatto: o l’uomo si difende o l’invasore lo prevale, non c’è spazio per la conciliazione. Questa forte tendenza alla conflittualità nasce senza ombra di dubbio proprio dalla natura dell’antagonista – alieno in entrambi i film citati –, percepito istintivamente come minaccia esterna, strettamente legata alla natura del proprio film. In particolare, ne L’invasione degli ultracorpi, sono ben delineati gli spettri del recente periodo di caccia alle streghe anticomunista in America, che inquadrano il generale contesto di sfiducia e inquietudine per la modernità.

    Si può dire certamente che un inquietante pessimismo per il futuro aleggi anche tra le inquadrature di Little Joe, ma è meno smaccatamente politico e sociale (almeno non direttamente), ripiegando sul non rinviabile problema ambientale che affligge il nostro tempo. Little Joe è fin dal principio un araldo di Madre Natura, soggiogata allo sfruttamento umano, ma non del tutto inerme. Questa novità tematica per il genere si accompagna a quella che è la differenza più netta tra la pianta e gli antagonisti del secolo scorso: Little Joe non è un “nemico” esterno ma interno. Il fatto di essere un elemento naturale tanto quanto l’uomo gli permette un conflitto meno netto con gli altri personaggi. Nel suo tentativo di (re) colonizzazione si dà spazio più alla persuasione – incessante ma pacifica – che alla violenza istantanea. Il suo approccio alla società è nettamente più conciliatorio e sembra trasformarsi quasi in un rapporto filiale con l’uomo, anche in virtù del concetto di legame affettivo che è una delle premesse del film. Alla componente distruttiva della “cosa” o degli “ultracorpi” sembra accostarsi almeno apparentemente un approccio costruttivo.

    La risposta dell’uomo ad una minaccia così mimetica è ovviamente peculiare. La tipica sensazione di costante terrore e pericolo viene avvolta da una nebbia di scolorita incertezza, che permane durante tutto l’arco del film, almeno agli occhi dei protagonisti della vicenda. Perché se allo spettatore è palese come in realtà Joe stia alterando in modo artificioso i legami tra i personaggi e azzerando la loro possibilità d’azione, i diretti interessati non hanno mai una testimonianza concreta del cambiamento, tanto meno una prova che possa dimostrarlo. Ma ciò che effettivamente impedisce ad Alice e agli altri di prendere posizione nei confronti della pianta è il suo funzionamento: tutti i personaggi – anche se sotto gli influssi di Joe – testimoniano come previsto uno stato di aumentata serenità dopo il contatto col fiore. Il vegetale si è limitato a guidare manualmente gli uomini fuori da una condizione di tumultuosa reiterazione della vita, in realtà già artificiosa di suo: la società del pre-Joe non è infatti molto lontana da quella del post.

    Lo stile di manovra egemonica del fiore non deve fare pensare ad un fine diverso da quello dei suoi corrispettivi. Volendo, ciò che comporta è una sentenza ben più severa. Classicamente la conclusione della vicenda veniva percepita dallo spettatore secondo la stessa logica dei protagonisti della medesima: in particolare molto spesso coincideva con un monito teso alla prudenza, per scongiurare una fine vicina e degradante per l’uomo. Facile da esemplificare il finale (originale) de L’invasione, con il protagonista in una fuga disperata che lanciava come ultimo un «You’re next» allo spettatore, mettendolo in guardia dall’omologazione forzata a cui la nuova civiltà del ‘900 andava incontro.

    In Little Joe abbiamo invece una duplice visione: alla tradizionale percezione dei protagonisti – che questa volta è ben più di un monito – se ne affianca una solamente relativa allo spettatore. La regista ci posiziona perfettamente a metà tra le due prospettive: è assecondabile la tragicità di una imminente sconfitta umana, ma allo stesso tempo si ha un assaggio della posizione di Joe, o meglio della Natura. Il suo intervento porta alla rimozione della pesante responsabilità di autodeterminazione della vita, ma allo stesso tempo spinge l’umanità verso una sorta di felicità primordiale. I protagonisti rinunciano alla propria – dubbia – emotività e rimettendo Joe al centro del loro mondo. L’azione della pianta finisce con l’essere identificata anche da uno spettatore “umano” come un’opera di giustizia – giustificata dai modi e dal principio difensivo di questi –, ben lontana dagli illeciti soprusi degli ultracorpi. In quest’ottica cambia anche la visione della disgrazia umana: l’avversione verso una Natura in ripresa non è più caratterizzata dal terrore, ma dall’irritazione, la stessa che si avverte negli impotenti volti dei protagonisti. Quella di chi viene privato della libertà d’azione, a prescindere che poi si sia soliti esercitarla correttamente.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula)

    Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula)

    Anti-nosferatu, ultimo vampiro, primo Dracula

    Normalmente, nosferatu, vampiro e Dracula, sono quasi sinonimi, nel senso che i primi due sono termini generali, idealmente rappresentati dal terzo. Nel cinema sono invece tra figure ben distinte. La prima viene ricondotta ad una tradizione filmica prettamente tedesca, in cui i protagonisti sono raccapriccianti creature della notte, dannatamente tangibili, che diventano metafore del male e portatori della peste del mondo. La seconda, evanescente spirito folkloristico di origine rumena, ma “naturalizzato” americano che – al contrario – si fa nel concreto uomo e diventa, paradossalmente, edonismo. A discapito di queste due secolari tradizioni del grande schermo, il primo film che porta davvero in scena Dracula è quello di Coppola, in quanto ponte imprescindibile tra la visione cinematografica e quella cartacea.

    Il requisito che lo definisce come tale è ovviamente discrezionale nei confronti dei due filoni appena descritti: si tratta del primo adattamento fedele alla sinossi del libro di Stoker, anche se con una leggera quanto fondamentale aggiunta. Prima di entrare nel vivo della storia, il regista ci trasporta nella Transilvania del XV secolo: qui il principe Vlad, paladino cristiano, torna al proprio castello dopo aver sconfitto la minaccia ottomana in Romania. Al suo arrivo trova la moglie – interpretata da Winona Ryder, che solo dopo conosceremo come Mina Harker – morta suicida, tratta in inganno dai nemici del marito che le avevano falsamente annunciato la caduta del consorte. La Chiesa proclama la dannazione eterna per la ragazza e il cavaliere rinnega il suo Dio.

    Nonostante la pellicola proceda secondo la versione tradizionale di Stoker, è sempre più chiara la deriva romantica presa dal film: Coppola fa tesoro delle atmosfere gotiche e orrorifiche del romanzo, ma si diverte a sovvertirle, per la legge del contrappasso. Keanu Reeves è un Jonathan Harker che passa dall’essere vittima compatita a inerme spettatore di un amore mai suo, paradossalmente “impreziosito” dall’insipida prova dell’attore canadese. Antony Hopkins è un Van Helsing deviato e assuefatto dal desiderio sessuale. Il personaggio di Mina – finalmente scissa da Lucy, qui vista come volto della lussuria – è per la prima volta sposa consciamente innamorata di un Dracula molto dandy e infelicemente romantico, che trova la sua ragion d’essere nell’eterna speranza di riunirsi alla consorte. Proprio questo aspetto riesce allo stesso tempo a chiarificare definitivamente l’ambiguità principale del percorso cinematografico americano.

    Il vampiro di Bela Lugosi in Dracula (1931) è affascinante e dotato di uno sguardo sovrannaturale, nei fatti e nel carisma del suo interprete, in grado di fare sue le donne. Il conte di Christopher Lee in Dracula il vampiro (1958) vede nella loro “conquista” un’ossessione morbosa, e rispecchia l’ideale iconografico del “bello e dannato”, incarnando uno pseudo-James Dean dell’Est-Europa. Nella realtà dei fatti è però difficile giustificare le loro azioni, dal momento che nell’unione con la vittima l’aspetto sessuale non persiste, forse a causa di un’analogia con il personaggio cartaceo. La versione di Stoker, infatti, risulta obiettivamente ambigua, mostrando sia una natura umana che una bestiale, ma senza sbilanciarsi né verso l’una né verso l’altra.

    A rappresentare appieno questo dualismo è nuovamente Coppola. Se da una parte si può considerare come definitiva espressione del Dracula uomo il raggiungimento di un vampiro “a stelle e strisce” in chiave erotica e sessuale; dall’altra, il Dracula bestia trova riscontro nella divergenza rappresentativa con la visione europea. Mentre il vampiro sceglie – al di fuori di pochi tratti – di perseguire solo la dimensione umana, il nosferatu unisce magistralmente le due nature: questa è una bestia orripilante, schiva, chiusa nella sua espressione asettica, nel suo corpo spinto al limite della definizione di uomo. È costretto in questa forma e non potendo evolvere né in una direzione né nell’altra, diventa pura essenza, una metafora. Oldman è una “mummia” corrosa dal tempo, che si mostra uomo affascinante ma anche lupo e vampiro. Due espressioni distanti ma complementari della visione amorosa che è alla base della pellicola: l’una manifestata dall’eleganza romantica, l’altra dalla lussuria più sfrenata e dalla brutalità più efferata.

    Se si guarda la pellicola, la regia, il trucco, i costumi e gli effetti visivi artigianali – seppur magistrali – non fanno di questo film un capolavoro. Preso come tale, in realtà, quasi non vale niente: una storia romantica come se ne sono viste tante, inutilmente barocco e forse addirittura kitsch. L’opera di Coppola è una creatura paradossale, non comprensibile dall’interno, per quante volte la si riguardi provando a trovare angolazioni differenti. Il lavoro di un regista “totale”, che si annichilisce e decide di guardare all’esterno, trovando la sua forza nel dialogo con la Storia. In questo senso passa da opera minore – come troppi gli hanno imputato – a cinema esclusivo e raffinatissimo.

    A cura di Alessandro Cricca

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  • Profondo rosso

    Profondo rosso

    Sangue da vendere, talento nelle vene

    Un musicista indaga su una serie di delitti che colpiscono Roma per riuscire a trovare il killer. Basta questo. La sinossi è l’ultimo dei problemi per chi si avvicina a Profondo rosso. Il film non solo presenta una banalissima intelaiatura da “giallo all’italiana” già vista nella Trilogia degli animali, ma è più in generale costellato da una moltitudine di errori di scrittura uno più grossolano dell’altro: dialoghi che scadono in siparietti incoerenti con l’atmosfera del film, azioni sconsiderate e poco probabili da parte dei protagonisti, talvolta espedienti di trama molto deboli. Apparentemente quello appena descritto è il più classico degli horror blockbuster con tanto di Jumpscare a cui, soprattutto in questi anni, siamo abituati. Quelli di Argento sono spesso film di mero intrattenimento, senza pretese, e anzi pronti a “scendere” al livello dello spettatore medio, favorendo uno spettacolo il più semplice possibile. A quel punto chi è in sala o davanti al televisore non deve fare altro che abbassare la guardia, lasciar fare il regista e farsi fregare.

    Nonostante il suo film più riconosciuto a livello internazionale sia Suspiria (1977), gran parte degli spettatori italiani che ha visto il vero Argento al cinema si ricorda sempre di Profondo rosso, che era uscito solo due anni prima. Nel 1975 il regista romano coglie il pubblico in controtempo e di sorpresa, innovando ciò che aveva già creato uno spartiacque nel 1970 ne L’uccello dalle piume di cristallo, consacrazione del giallo nostrano. Profondo rosso porta in scena il thriller della Trilogia degli animali, unendolo ad una vena orrorifica che caratterizzerà in maniera più consapevole i successivi horror paranormali a partire proprio da Suspiria.

    Ciò che differenzia Argento dai registi del passato e del presente è una destabilizzazione visiva essenziale dello spettatore: la risoluzione dell’enigma si compone e si disfa nel giro di pochi secondi, celandosi in piena vista, lasciando una sensazione di dubbio, disagio e impotenza. Le figure misteriose del capolavoro di Dario Argento si nascondono in specchi opachi o poco visibili, dal vetro del bagno nell’incipit, alla pozza di sangue del finale. Proprio il sangue è per la prima volta co-protagonista, nelle vesti di aiutante di un killer come al solito “troppo” vicino allo spettatore – cortesia delle soggettive e delle istantanee al dettaglio – ma soprattutto pericolosamente più vicino al protagonista.

    Il puro aspetto horror in realtà non contraddice le premesse sulla scrittura, che anzi offrono uno spunto di riflessione interessante. La trascuratezza della forma, intesa come coesione interna, mette solo più in risalto la natura grezza ma cristallina della sostanza: quella di Argento è una visione e soprattutto una regia del brivido personale ma allo stesso tempo semplice e universale. La naturalezza lo ha sempre contraddistinto, nel bene e nel male. Se negli anni ‘70 e ‘80 era effettivamente il next big thing, successore spirituale di Bava – a cui comunque deve tantissimo sia in termini di regia che di ispirazione –, a partire dagli anni 2000 il talento puro non gli è più bastato. L’Argento recente è “orrorificamente” perfetto ma sempre più rifugiato nelle atmosfere e convenzioni di un tempo, che seppur concettualmente funzionali, stonano in un presente che giustamente non riesce a farle sue, o meglio, le ha già metabolizzate. In questo senso ormai la sostanza non riesce più a compensare la forma. Dario è rimasto un Peter Pan sanguinario che a volte torna a visitare i ragazzi del presente, chiedendogli di accompagnarlo nella sua Isola che non c’è dove tanti anni prima aveva terrorizzato i loro genitori.

    A cura di Alessandro Cricca

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