Categoria: Recensioni

Io Capitano, una lezione morale al pubblico italiano

Seydou (Seydou Sarr) è un ragazzino di sedici anni senegalese che sogna di raggiungere l’Europa per dare una svolta al proprio futuro. Quel futuro che a Dakar, capitale del Senegal, è già segnato. Insieme al cugino Moussa (Moustapha Fall) scrive canzoni e fantastica che un giorno, quando arriverà in Europa, diventerà «così bravo da firmare autografi ai bianchi».

Per andarsene dalla povertà dignitosa di Dakar, il protagonista è disposto a tutto: persino mentire a chi ama e a intraprendere un viaggio lontano da casa. Quel viaggio però si rivelerà molto più difficile di quanto Seydou e Moussa avessero mai potuto immaginare: una vera e propria Odissea. Eppure, il protagonista è determinato a portarlo a termine fino in fondo, non si accontenta di rinunciare ai suoi sogni solo perché nato dalla parte sbagliata del mondo, nonostante questo significhi passare attraverso forme di violenza e alienazione indicibili. Ciononostante, Seydou compie un vero e proprio percorso di formazione: parte ragazzo per arrivare uomo.

Il regista e sceneggiatore Matteo Garrone è riuscito a rendere la narrazione estremamente realistica, senza mai sfociare nel reportage e senza mai rinunciare al suo tratto tipicamente poetico. Di fatto, il regista ci restituisce una narrazione cruda senza mezzi termini – sulla scia tracciata da Gomorra – e arricchita, senza eccessi, da quel tratto lirico e onirico che riecheggia Pinocchio e che è capace di bucare lo schermo, tenerci col fiato sospeso e toccare le corde più intime e semplici. La novità è quella del punto di vista adottato: Garrone sceglie quello di un migrante e ci fa immergere – senza mai sfociare nel paternalismo – nel viaggio che un adolescente (e come tale pieno di speranze) è costretto a intraprendere perché possa diventare l’unico artefice – l’Io capitano – della propria vita.

Un viaggio in cui il protagonista tocca con mano la violenza, lo schiavismo, la frustrazione, senza mai, tuttavia, smarrire quel senso di comunità gratuito e spontaneo nei confronti degli altri, che ci rende uomini e umani. È così che l’adolescente Seydou e il regista Matteo Garrone impartiscono una grande lezione, di rispetto umano, al pubblico italiano contemporaneo.

A cura di Margherita Benati

Un amore fuori stagione

Il mare, fuori stagione, è un altro mare. Il mare d’inverno non è spensierato: è riflessivo, grigio, pacificamente tormentato. È questo il mare che si riversa sulle vite di Alice e Mathieu. Attore di grande fama lui, insegnante di piano lei, si sono amati quindici anni prima per poi lasciarsi improvvisamente, continuando la loro vita su strade diverse. Mathieu, però, scappa da Parigi per rifugiarsi in una cittadina marittima della Bretagna e tra sedute di talassoterapia ed imbarazzanti foto con i fan incontra Alice. Le onde si infrangono dietro di loro, mentre i due cercano di dare una spiegazione al passato. L’amore ritorna così, fuori stagione.

Grazie ad una bellissima ripresa dall’alto, il regista Stéphane Brizé ritrae la coppia camminare su una spiaggia immensa, durante uno dei tanti momenti passati insieme: sono due piccoli punti in movimento in un luogo così grande, eppure per due ore sono Alice e Mathieu il nostro solo cosmo, e ci basta così.

La loro storia è un melodramma fin troppo familiare. Brizé non ha la pretesa di aggiungere nulla di nuovo, ed è questo il punto di forza del film: mostrando una storia comune, è libero di lasciare che la macchina da presa indugi sui volti dei protagonisti, sui loro sorrisi, sulle loro mani che si stringono in silenzio, perché spesso le parole non servono. Intimo, delicato, struggente, il loro amore sboccia per la seconda volta in un inverno grigio- azzurro. Se tutto è smorzato, sussurrato, allora anche i colori del paesaggio e gli ambienti che circondano Mathieu e Alice devono essere così. Non un colore più eccentrico, non una nota di troppo. Li vediamo riappacificarsi, litigare e perdonarsi come in un lento e triste valzer d’addio, accompagnati da una semplice melodia fischiettata o suonata ad un pianoforte.

Divenuto noto per la trilogia di film incentrati sul mondo del lavoro (La legge del mercato, In guerra, Un altro mondo), Stéphane Brizé si allontana da queste tematiche e si sofferma «sul momento in cui si rimugina sulle scelte mai fatte, o fatte in modo sbagliato, sugli incontri mancati o sprecati, sulle porte mai aperte, sugli appuntamenti mancati […]. Domande segrete e ossessionanti che ci poniamo tutti, potenti o meno, conosciuti o sconosciuti, uomini e donne».

Hors-saison inizia come una commedia e continua come un dramma dolceamaro. Ci commuove Brizé, porta allo sfinimento i nostri cuori ma con grazia ed eleganza. E se il Festival deve concludersi, si concluda così: con un film sublime, nostalgico, fatto per chi ama la vita e per chi vuole dare una seconda possibilità all’amore.

A cura di Claudia Maria Baschiera

Memorie di famiglia

Dopo aver presentato in concorso alla Mostra del Cinema i suoi precedenti lavori Nuevo orden (2020) e Sundown (2021), il regista messicano Michel Franco chiude la tripletta veneziana con Memory (2023). Il film, ambientato in una grande città degli Stati Uniti, ha al suo centro il personaggio di Sylvia (Jessica Chastain), un’assistente sociale che vive con la figlia. Il titolo, dalle molteplici valenze, sembra però richiamare direttamente al co-protagonista, Saul (Peter Sarsgaard), ex-compagno di liceo conosciuto in maniera fortuita a una festa di ritrovo tra studenti. 

Saul soffre infatti di demenza e spaventa in un primo momento Sylvia pedinandola fino a casa. I fraintendimenti (soprattutto legati al passato) si risolvono fortunatamente in maniera positiva: è Sylvia infatti ad essere caduta in errore a causa di ricordi resi confusi dall’abuso di alcol che ha segnato la sua adolescenza. Gli strascichi della dipendenza passata si ripercuotono sul presente con un rapporto molto restrittivo sulla figlia e un legame compromesso con la madre e la sorella. Nonostante le reciproche difficoltà, i due decidono comunque di continuare a trascorrere del tempo assieme ma gli ostacoli da superare sembrano essere molteplici. 

Se Sundown tematizzava, forse in maniera sin troppo didascalica, una piaga grave come la depressione legata a una malattia terminale, Memory lavora senza dubbio in maniera rispettosa e attenta tanto nel presentare la demenza di una persona relativamente giovane quanto nel delineare il percorso di riabilitazione (anche psicologico) legato all’alcolismo di una madre. Franco è abile a intessere i fili di una vicenda lineare che si dispiega progressivamente, lasciando scena dopo scena allo spettatore il compito di rimettere i tasselli irrisolti al loro posto. 

Il personaggio di Sylvia è eccessivamente drammatico: madre precoce di un padre ignoto, o volutamente mai menzionato, deve affrontare tanto la dipendenza da alcol, con gli strascichi che si porta con sé, quanto la risoluzione del rapporto con la propria famiglia, che risulta fortemente compromesso dagli abusi subiti dentro e al di fuori delle mura domestiche in età scolare. Con premesse così problematiche a cui si aggiunge il vissuto di Saul, l’impressione complessiva sull’opera è sì positiva ma forse un poco edulcorata. Oltre alle buone performance attoriali, Memory si segnala come un ottimo film sulle famiglie disfunzionali e sulla normalizzazione attraverso il racconto di malattie diffuse di cui si sente la necessità di parlare. 

A cura di Andrea Valmori

Castellitto, «che fretta c’era?»

Tre cellulari, due sigarette elettroniche e le airpods sempre nelle orecchie. Enea (Pietro Castellitto) si presenta così, come un imprenditore sicuro di sé, coi capelli pettinati all’indietro e le giacche indossate sopra le tute. Figlio di un affermato psicoterapeuta (Sergio Castellitto) e di una stimata conduttrice televisiva (Chiara Noschese), possiede un ristorante di sushi, insegna tennis in un ricco club romano e si innamora della bella Eva (Benedetta Porcaroli). Il suo amico di sempre è Valentino (Giorgio Quarzo Guarascio), eccentrico aviatore figlio di una madre depressa e di un padre al quarto matrimonio.

Enea è «un gangster movie senza la parte gangster. Una storia di genere senza il genere» – per dirla con le parole dello stesso Pietro Castellitto, che del film è regista, sceneggiatore e protagonista. Il secondo lungometraggio del giovane autore romano racconta una storia d’amicizia. Enea e Valentino sono i figli di una Roma opulenta e vacua. «Mossi dal mistero della giovinezza» (o forse solo dalla noia), i due amici sono alla ricerca di un qualcosa che dia una scossa alle loro vite patinate. Stanchi infatti delle feste sorrentiniane di cui sono organizzatori o protagonisti, Enea e Valentino iniziano a spacciare droga. Non lo fanno per guadagnare soldi o per ottenere potere ma «per testare il cuore, per capire fino a che punto ci si possa sentire vivi oggi».

Castellitto mette in scena il dramma dei giovani adulti, insoddisfatti di una vita non all’altezza delle loro aspettative e alla continua ricerca di stimoli, e lo fa raccontando la crisi e le nevrosi delle famiglie borghesi, incapaci di comunicare i propri sentimenti e prigioniere di esistenze da cui vorrebbero evadere. Tra l’ipocrisia con cui conducono le proprie vite e le vere difficoltà che non riescono quasi mai a raccontarsi a voce alta, i personaggi del film cercano il proprio posto in un mondo cinico e volgare; un paese di canzonette, tra Lu Colombo e Loretta Goggi, la cui splendida Maledetta primavera chiude il film con una nota dolceamara.

Sorretto da dialoghi spesso dozzinali e farciti da una filosofia spicciola, Enea è un film che strizza l’occhio a qualche maestro ma cerca di proseguire lungo una strada autonoma, talvolta perdendo di vista la meta. Mescolando generi e modelli, il regista realizza infatti un prodotto ambizioso che pecca però di presunzione e non sembra completamente riuscito. Resta solo la pia illusione che, in realtà, Castellitto ci stia prendendo tutti in giro.

A cura di Mattia Rizzi

Priscilla: lacca, eyeliner e smalto

Nel diner della base americana della cittadina tedesca di Wiesbaden, un militare si avvicina alla famiglia di un ufficiale: vuole chiedere il permesso al padre di portare la figlia quattordicenne, Priscilla, ad una festa di Elvis Presley, di stanza in Germania per l’esercito degli USA. Non c’è da preoccuparsi, dice: lui e sua moglie faranno da chaperon alla ragazza e la riporteranno loro a casa.

Non c’è da preoccuparsi, dice, e tuttavia Priscilla (Cailee Spailey) conquisterà il cuore dell’irraggiungibile ventiquattrenne Elvis, che in quel periodo stava facendo perdere la testa delle donne di tutti gli Stati Uniti, se non del mondo intero. Non solo riuscirà a fidanzarcisi, ma lo sposerà e avrà una figlia dal cantante, trasferendosi in quella che diventerà la sua gabbia dorata, Graceland.

La casa, costruita da Elvis per ospitare la sua famiglia e arredata in modo a dir poco fantasioso, diventerà la prigione di Priscilla,costretta a fare una scelta: «It’s me or a career, baby», sentenzia Elvis, facendole comprendere senza mezzi termini che, finché resterà con lui, la ragazza dovrà essere a sua totale disposizione. Lei accetta, ed iniziano anni di amore tossico e richieste folli (sia mai che indossi un vestito con una stampa a fantasia), dai quali stremata scapperà a ventisette anni, con in braccio una figlia piccola ed un futuro oscuro.

Elvis, che inizialmente la ricopre di attenzioni, regali e amore, svela poco a poco tutte le sue carte e si rivela essere un uomo oppressivo, molto lontano dalla perfetta icona creata ad hoc per il suo pubblico.
Sofia Coppola consegna allo spettatore la storia di una donna intrappolata ed esplora la linea sottile tra amore, devozione e controllo. La regista, purtroppo, ha perso la battaglia con i detentori dei diritti delle canzoni di Elvis: i fan della star abbandonino quindila speranza di vedere la star cantare uno dei suoi inni alla gioventù degli anni Cinquanta e si accontentino delle note di Baby I love you dei Ramones in apertura.

L’idea che Luhrmann ci ha dato di un Elvis intrappolato nelle grinfie del Colonnello Parker non viene qui esplorata, Coppola mostra solo quello che entra nel focolare domestico. Interpretato da Jacob Elordi, quello di Priscilla è un Elvis pretenzioso e narcisista, talvolta affettuoso ma non a sufficienza. Per liberarsene, a Priscilla tocca scappare, fare un salto nel vuoto e varcare, infine, il cancello kitsch della tenuta, sua casa/prigione per troppo tempo. Scoprirà sé stessa? Coppola non lo dice, a lei la scelta: per il momento, Priscilla assapori i primi meritati attimi di libertà.

A cura di Claudia Maria Baschiera

Kobieta z… non solo la storia di una donna 

Alla Mostra del Cinema di Venezia anche quest’anno ha trovato fortunatamente posto in Concorso un film sulla disforia di genere. Se infatti la 79esima edizione aveva applaudito Monica di Andrea Pallaoro, il pubblico dell’80esima è rimasto catturato dalla complessa operazione dietro Kobieta z… dei registi polacchi Michał Englert e Małgorzata Szumowska.

Kobieta z… non si limita tuttavia ad essere una storia personale, come quella raccontata da Pallaoro, o un’opera sensoriale, come Body of Mine, un’installazione di Venice Immersive che permette di sperimentare corpi diversi dai nostri. Il film di Englert e Szumowska è qualcosa di enorme, capace di andare dal privato al collettivo, dalla storia di una persona alla Storia di paese cattolico e per larga parte bigotto come la Polonia rappresentata. Si parte dall’infanzia, si passa all’adolescenza ma si inizia ad approfondire Aniela Wesoły, protagonista della pellicola, nella piena maturità, quando è già padre per due volte ed è sempre più consapevole del proprio stato. 

Vediamo infatti Wesoły crescere, sposarsi e avere figli. La sua vita è ordinaria e integerrima, passata interamente nel piccolo paese in cui è nato, vicino ai genitori e al fratello. Colpisce subito la padronanza del mezzo tecnico che utilizza movimenti di macchina ora frenetici ora inesistenti, si diverte a manipolare il tempo diegetico e decide di ricorrere a un formato retrò facendo gridare a un cinema dalla grande qualità estetica.

Il passare dei decenni e il cambiare dei costumi provocano in Aniela/Andrzej una lenta ma progressiva presa di coscienza: è donna, lo è sempre stata. La grandezza del film non è infatti legata solo alla capacità di raccontare in maniera estremamente realistica e delicata una tematica scomoda (soprattutto in Polonia) come la disforia di genere, ma soprattutto di averlo fatto senza rinunciare a raccontare come l’evolversi della storia personale vada di pari passo con la Storia dello Stato. 

Dal comunismo alla caduta del muro, dall’uscita di film come Pretty Woman e La vita segreta di Veronica all’elezione a pontefice di Giovanni Paolo II, la storia individuale e la storia collettiva si mescolano in maniera mirabile e incisiva, lanciando anche una forte stoccata di denuncia nel finale. Vale la pena allora riproporre l’immagine con cui si apre il film (e che torna più volte): il ponte, metafora potente di un viaggio lungo un’intera vita alla ricerca di sé stessi, della transizione verso il genere a cui ci si sente di appartenere a discapito di quanto la natura ha stabilito.

A cura di Andrea Valmori

Green border: confini di speranza

La regista Agnieszka Holland torna dietro la macchina da presa dopo svariati anni per realizzare un film di natura socio-politica,mostrando tutte le dinamiche celate dietro ai flussi migratori e alla fuga dei migranti intenti a varcare i confini tra uno stato e l’altro.

Nelle insidiose foreste paludose che costituiscono il cosiddetto “confine verde” tra Bielorussia e Polonia, i rifugiati provenienti dal Medio Oriente e dall’Africa che cercano di raggiungere l’Unione Europea si trovano intrappolati in una crisi geopolitica cinicamente architettata dal dittatore bielorusso AljaksandrLukašėnko. Nel tentativo di provocare le Istituzioni Europee, i rifugiati sono attirati al confine dalla propaganda, che promette un facile passaggio verso l’UE. In questa guerra sommersa raccontata nel film si intrecciano le vite di una famiglia siriana, di una giovane guardia di frontiera e di un’attivista di recente formazione. 

È interessante l’approccio quasi documentaristico che la registaintende adottare: non c’è troppo pathos o una costruzione approfondita dei personaggi, poiché è funzionale per uno sguardo d’insieme senza schieramenti netti. Poi, però, con il passare dei minuti Green border perde della sua efficacia proprio per alcuni passaggi troppo retorici: il soldato che chiede 50 euro in cambio di una bottiglia d’acqua, il migrante che viene morso da un cane e altre scene che rischiano di rovinare un’opera riuscita e che in ogni caso riesce a farci riflettere su questi temi delicatissimi e difficili da portare sul grande schermo con rigoso stile.

Nonostante il coraggio di Agnieszka Holland di mettere in scena questa critica contro le autorità, Green border ha delle lacune dal punto di vista formale, in primis per una fotografia in bianco e nero poco convincente. Nella sua tragicità Green border è un film sulla speranza, poiché vengono mostrate tante violenze e sofferenze quanto atti di incommensurabile solidarietà da parte di uomini che vogliono agire per il bene, anche a costo di infrangere le leggi (gli attivisti che si prendono cura dei migranti; le famiglie che li ospitano; il soldato che lascia passare inosservato un camion in cui è nascosta una famiglia in fuga). Leggi promulgate da Stati e dittatori che vogliono avere il potere e la supremazia, rifiutando di vedere il dolore dei popoli che subiscono guerre, che vivono nella povertà e nella fame.

A cura di Matteo Malaisi

Un equilibrio precario

Il ditino di Hana indica le piante della foresta innevata. La bambina è sulle spalle del papà Takumi e cerca di identificare gli alberi che ha attorno. Il tenero esercizio di botanica fotografa bene il rapporto tra padre e figlia, costruito su una silenziosa complicità fatta di poche parole. Dialoghi ridotti e ben calibrati scandiscono anche la prima parte di Evil Does Not Exist, l’ultimo film di Ryusuke Hamaguchi, che inizia e procede lento, accompagnato dai suoni del bosco.

Takumi e Hana vivono nel villaggio Mizubiki, un’isola felice nei pressi di Tokyo che sta però per andare incontro a un tentativo di gentrificazione. Un’agenzia di spettacolo ha infatti ottenuto dei fondi dal governo per costruire un glamping di lusso. Oltre ad essere in generale poco inclini all’idea, i cittadini credono soprattutto che la fossa settica della struttura possa inquinare le falde acquifere della zona, compromettendo l’acqua delle sorgenti. Il colloquio che i residenti hanno coi due referenti del progetto è disastroso: la riunione cittadina si trasforma in un verboso fiume di parole che interrompe i lunghi silenzi delle prime scene.

Evil Does Not Exist riflette proprio sul delicato e complesso equilibrio tra uomo e natura, recuperando un argomento centrale in un paese di contraddizioni, diviso fra tradizione e progresso, come il Giappone. Hamaguchi invita anche alla riflessione su temi già propri della filmografia nipponica, dal complicato rapporto con la modernità alla stringente necessità di preservare la natura. Come ammonisce il sindaco del villaggio Mizubiki, infatti, mettere a rischio l’armonia tra l’uomo e il mondo naturale ha delle conseguenze funeste. Non a caso, forse, lungo il corso della pellicola, sono distribuiti alcuni segnali mortiferi e simbolici (rapaci in volo, carcasse di cervi, spine insanguinate) che sembrano presagire una tragedia prossima e inevitabile.

Sorretto dalla eccellente colonna sonora di Eiko Ishibashi, già autrice delle musiche di Drive My Car, il regista premio Oscar racconta con intima attenzione un dramma comunitario caricato sulle spalle di un singolo uomo. Un finale di difficile interpretazione spiazza e lascia interdetto il pubblico, la cui attenzione è costantemente sollecitata. La sequenza di chiusura ci riporta infine a quella con cui si è aperto il film, restituendo un senso di circolarità e ciclicità, proprio come quello che regola la natura. Evil Does Not Exist ci congeda infatti come ci aveva accolto: con uno squarcio di cielo tra una cornice di rami che si allungano l’uno verso l’altro.

A cura di Mattia Rizzi

The Theory of Everything: il multiverso nel passato

1962. Il giovane Johannes Leinert (Jan Bülow) si reca con il suo supervisore (Hanns Zischler) a un congresso di fisica presso l’Hotel Esplanade nelle Alpi svizzere. Uno dei relatori principali del congresso è uno scienziato iraniano pioniere di meccanica quantistica. In attesa del suo arrivo, Johannes si innamora di una pianista Jazz. Sembra filare tutto liscio quando misteriose sparizioni e spaventosi ritrovamenti danno il via a un climax di mistero da cui sarà impossibile (o quasi) uscirne.

The Theory of Everything è un film piuttosto enigmatico, che confonde lo spettatore tra realtà e finzione. I temi legati al multiverso e alla possibilità dell’esistenza di infiniti universi paralleli in cui sono presenti altre versioni di noi stessi sono inseriti in maniera originalissima. Per questo motivo risulta interessante vedere delle discussioni oggi attualissime ambientate nel passato, fotografato magnificamente in un efficace bianco e nero che alimenta il senso di spaesamento e di paura.

Al suo secondo lungometraggio, il regista tedesco Timm Kröger dimostra sapientemente una padronanza del mezzo cinematografico, muovendosi agevolmente tra un genere a l’altro. Infatti, The Theory of Everything risulta un miscuglio ben riuscito che cambia diversi registri: dalla fantascienza, al dramma, fino ad arrivare all’horror dalle venature hitchcockiane.

Dopo gli eventi misteriosi svoltisi sulle Alpi svizzere, Johannes viene ospitato in una trasmissione tv poiché ha deciso di pubblicare un libro sulle vicende accadute, che il conduttore scambia ragionevolmente per finzioni. Il giovane protagonista, scosso, tormentato e incapace di giungere a delle risposte certe, scrive questo romanzo e si rintana nella finzione proprio perché le persone rifiutano di riconoscere e di indagare sulle verità che ha scoperto su quel luogo, in cui la gente muore, riappare e scompare di nuovo. Un’importante riflessione sull’incapacità di credere alla realtà dei fatti; sulla possibilità di estrarre delle verità sulla vita dalla finzione stessa, come accade con la letteratura e il cinema (esilarante il momento in cui Johannes assiste a un adattamento cinematografico italiano del suo romanzo che banalizza e romanticizza fin troppo la vicenda). Sembrerebbe, però, che solo chi raggiunge il successo sia degno di essere letto, visto e quindi ascoltato, ma poi in fondo mai compreso.

Se fin troppa confusione narrativa rischia di rendere completamente spaesato lo spettatore, si riesce comunque a godere di un’opera splendida dal punto di vista visivo e sonoro. The Theory of Everything è un’opera sui falsi ricordi e sui fantasmi che si nascondono dietro alla nostra Storia. Per dirla con le parole del regista: «Tutto è pensato come in un sogno, con venature ora eccentriche ora divertenti, e come un omaggio al cinema del passato: è un po’ come se Hitchcock, Lynch e tanti altri autori, conosciuti o dimenticati, facessero l’amore sul tappeto della hall di un vecchio albergo».

A cura di Matteo Malaisi

Storia di un matrimonio

Una telecamera si avvicina lentamente ad una giovane coppia seduta schiena contro schiena su un prato. L’uno prova ad indovinare il numero a cui pensa l’altro: in questo modo, spiega la ragazza, si creerà una connessione maggiore tra loro, mentre sui loro volti si legge la spensieratezza tipica di una relazione agli albori.

Eppure, la lunga storia d’amore tra Leonard Bernstein e Felicia Montealegre, protagonisti di Maestro, è tutt’altro che semplice. Non è solo la carriera ad intralciare il loro rapporto, ma anche i continui e ripetuti tradimenti da parte di lui. Più che descrivere, come in un tradizionale biopic, la vita del compositore, Maestro si focalizza sul matrimonio di Bernstein e Montealegre, attraverso una divisione netta di colori che scandiscono i diversi momenti della storia.

Se il bianco e nero della prima metà del film ricorda i film d’epoca, in cui la vita sembrava meno complessa, i nitidi colori della seconda parte della pellicola ci riportano ad una realtà dolorosa, nella quale Felicia deve fare i conti con un matrimonio che non può salvare da sola.

La musica è sempre presente, ma la sua è una presenza che non catalizza l’attenzione se non in alcuni momenti cardine. West Side Story, l’opera più famosa di Bernstein compositore che fece così tanto successo da essere trasposta cinematograficamente due volte, viene menzionata en passant, casualmente: lo spettatore sa già tutto, meglio raccontare altro. Meglio approfondire i conflitti tra Leonard e Felicia, che affrontano i loro problemi coniugali come ferite quasi insanabili, tenendo i figli all’oscuro dei veri motivi per i quali la coppia si sta allontanando sempre di più, giorno dopo giorno.

Bradley Cooper è in Maestro doppiamente direttore: oltre ad interpretare Bernstein, infatti, l’attore firma anche la regia e sceneggiatura del film. In origine il film avrebbe dovuto essere diretto da Steven Spielberg, che però ha deciso di rinunciare per concentrarsi proprio sulla sua versione West Side Story, consegnando il timone a Cooper. Spielberg rimane comunque come produttore, insieme a Martin Scorsese. La sceneggiatura, scritta a quattro mani con Josh Singer (Il caso Spotlight, The Post), mostra una maturità notevole per l’attore, che dopo il plauso generale per A star is born torna a parlare, con Maestro, di musica e d’amore.

Accanto a lui, Carey Mulligan regala l’interpretazione straordinaria di una Felicia dolente, battagliera, coraggiosa ed elegante anche nel dolore. Il punto di vista è anche il suo: non è solo la storia di un maestro, ma di una coppia, di una famiglia che combatte, si scontra e si riunisce. Passano gli anni, cambiano gli amori ma Leonard per Felicia c’è, in un trentennio di palcoscenici, appartamenti eleganti in centro a New York e case in campagna.

A cura di Claudia Maria Baschiera